楊 錦

(浙江音樂學院 鋼琴系,浙江 杭州 310024)

盛宗亮,美籍華裔作曲家,曾師從于周文中、杰克·比森、馬里奧·戴維多夫斯基、倫納德·伯恩斯坦等作曲家。近年來以其繁盛的創(chuàng)作活躍于國內(nèi)外樂壇。麥克阿瑟基金會評價他是一位“創(chuàng)新的作曲家,他將不同的音樂習俗融合在超越傳統(tǒng)審美界限的作品中……盛宗亮將繼續(xù)成為探索音樂傳統(tǒng)的重要領(lǐng)導(dǎo)者”(1)參見盛宗亮個人主頁,http://brightsheng.com/bio.html。作者簡介由官網(wǎng)整理而成。。本文探討的作品《我的歌》是盛宗亮應(yīng)鋼琴家彼得·瑟金委約創(chuàng)作的鋼琴曲。此曲的英文名是MySong,中文諧音“脈聲”,有“脈搏之聲”的寓意。作品由四首小作品組成,作曲家分別注明Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ鄉(xiāng)思。[1]258

一、喜愛引用中國民間旋律的現(xiàn)代作曲家

盛宗亮成長在中國,許多作品都蘊含著中國元素。他在創(chuàng)作中喜歡運用中國民間曲調(diào),并與西方現(xiàn)代作曲技法相融合,創(chuàng)作出了既有中國元素,又極富現(xiàn)代感的音樂作品。盛宗亮認為,回歸民間音樂是作曲家靈感的重要源泉。他曾論述道:“從已知的最早的中世紀的民謠歌曲,文藝復(fù)興時期的弗羅托拉歌曲,到早期的作曲家如約斯昆、蒙特威爾第和拉蘇斯,再到20世紀,幾乎每個重要的作曲家都受到他們那個時代的民間音樂的影響,而且他們都在作品中以某種方式對民間音樂表達了極大的敬意。”[2]使用民間曲調(diào)的目的并非只是“借用”其形式來創(chuàng)作藝術(shù)作品,更重要的是民間曲調(diào)和藝術(shù)作品的美應(yīng)當是共存的。他曾評價巴托克:“在巴托克之前的大多數(shù)作曲家,他們出于各種目的(異國情調(diào)、抒情主義、民族主義)在作品中使用民間材料,而巴托克則恰恰相反……在他的音樂中,我們聽到‘不雅’‘原始’的農(nóng)民歌曲和‘高雅藝術(shù)’的古典音樂,即使在他最抒情的段落中,也有明顯的共存品質(zhì)。因此,我們意識到,民間音樂和‘藝術(shù)’音樂一樣美麗和令人興奮,而非一方向另一方的借用?！盵2]

“融合”是中國文化的重要特征之一,中國文化本身就是在歷史長河中不斷融合世界文化而形成的一種包容并蓄的文化。盛宗亮曾言:“在唐朝(618—907),被朝廷分類的10種音樂流派中有8種不是‘真正的’中國音樂,它們是來自中亞沙漠國家的文化或是東南亞文化中的音樂。然后我問自己:是否有一種‘純粹的’文化?現(xiàn)存的文化是不是在不斷地相互吸引和影響?”[3]言如其樂,盛宗亮的音樂創(chuàng)作亦追求文化的融合,他喜歡從民間曲調(diào)中獲取滋養(yǎng)與靈感,并吸收西方現(xiàn)代作曲理念,從而創(chuàng)作出精湛的鋼琴作品。

盛宗亮認為,只有深刻理解民間藝術(shù)與現(xiàn)代作曲技法的本質(zhì),才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。他評價巴托克處理民間曲調(diào)與現(xiàn)代技法融合時說:“這是一種真正意義上的民族主義。這就是為什么巴托克的音樂在像我這樣的中國作曲家的音樂中產(chǎn)生了如此強烈的共鳴。我覺得,有意義的是他對創(chuàng)作的精神,以及他對民間傳統(tǒng)和古典傳統(tǒng)的深刻理解的本質(zhì)。”[2]盛宗亮認為,將民間藝術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)作技法結(jié)合,這種結(jié)合不能只是簡單的合并,而應(yīng)是有機的結(jié)合,正如他所說:“融合最簡單的方法是在兩者中妥協(xié)一點,并產(chǎn)生一種中國化的風格。但這就像把茅臺(中國最好的烈酒)和加州最好的紅酒混合在一起一樣,其結(jié)果通常是不令人滿意的和表面的。與此相反,真正的融合必須來自兩種文化的最深層根源。當這兩種看似相反的東西在它們最原始的末端相遇時,一個真正的轉(zhuǎn)變就發(fā)生了;結(jié)果不僅很自然,而且豐富了兩者。”[3]

二、《我的歌》演奏詮釋

(一)支聲復(fù)調(diào)

筆者認為,在《我的歌》中,顯而易見能看到作曲家將民間曲調(diào)和現(xiàn)代技法有機融合。譬如第一首主要運用支聲復(fù)調(diào)作曲技法發(fā)展主題的序曲。第一首作品的主題帶有濃厚的中國民間音樂特征(譜例1,右手旋律):五聲音階旋律,相對自由的拍子。作曲家運用了自由拍號,沒有小節(jié)線,運用了相對“不規(guī)整”的節(jié)奏,凸顯了中國民間音樂“自由、隨意”的節(jié)奏感覺。主題中的連線將bA與bE連接起來(例1標方框處),打破了傳統(tǒng)節(jié)奏中的強弱規(guī)律。除了打破傳統(tǒng)的固定節(jié)奏特點之外,因為有連線的音不出現(xiàn)在“強拍”上,所以音色也可以演奏得更為圓潤。而西方現(xiàn)代作曲理念也經(jīng)常在節(jié)奏上創(chuàng)新,即打破古典主義音樂風格中相對規(guī)整的節(jié)奏,追求不規(guī)則節(jié)奏。與此同時,其主題樂句由動機性變奏手法展開,通過移位、倒影、逆行、倒影逆行、音程增減等作曲手法不斷發(fā)展核心音程材料,直至構(gòu)成完整的主題樂句。在筆者看來,作曲家將中國民間音樂文化的這一特征,與西方現(xiàn)代作曲技法中不規(guī)整的現(xiàn)代節(jié)奏以及作曲技巧有機地融合在了一起,凸顯了盛宗亮東西方文化有機融合的音樂理念。此外,中國民間曲調(diào)主要為單旋律,而支聲復(fù)調(diào)的運用讓第一首作品充滿了現(xiàn)代感:支聲復(fù)調(diào)的運用產(chǎn)生了很多不協(xié)和音程。因此這首作品即給人以濃郁的中國風格,又不失現(xiàn)代之感,同時聯(lián)結(jié)得十分自然,未顯生硬。

譜例1

作為演奏者,我們要深入理解作品的內(nèi)涵,展現(xiàn)出作品中節(jié)奏自由的特點,以及中國民間音樂表演中節(jié)奏自由的感覺,這樣才能更好地呈現(xiàn)給聽眾。由于作曲家已經(jīng)將這些節(jié)奏自由的特點通過精細的附點、連線等標記寫在了譜面,所以演奏者需較為嚴格地按照樂譜寫出的節(jié)奏演奏。與此同時,演奏者不能像機器一樣,單純按照節(jié)拍器數(shù)拍子,而是應(yīng)該理解作曲家書寫節(jié)拍的意圖和深層含義,將這些精細的節(jié)奏標記融入歌唱的樂句中。例如譜例1(標方框處),第一分句的右手,作曲家用連線將譜面上強拍出現(xiàn)的音(2)音值組合中,同一拍的音用一根符尾相連,傳統(tǒng)音值組合中,多個符尾相連音符的第一個音是強拍音。bA和bE同相鄰的音連接起來,讓“強拍”音不發(fā)聲。演奏者也需將樂句中暗含的歌唱的音響效果演奏出來,觸鍵力度適中,讓這兩個音演奏出來的時候帶有“圓潤”的音響特征。音高組織方面(見橫線處),樂句音高從低音走向高音,再由高音轉(zhuǎn)向低音,符合傳統(tǒng)歌唱樂句的音高組織特征。作曲家標明漸強記號,體現(xiàn)出主題漸強的音響特征。在音樂處理上,演奏者需把握適度,將節(jié)拍自然地表達出來,對于這一句中的三連音節(jié)奏,要確保其相對均勻,因為這種三連音節(jié)奏能鮮明地體現(xiàn)“節(jié)奏自由”的特質(zhì)。同時,演奏者需把握這首作品的節(jié)奏變化,將節(jié)奏色彩表現(xiàn)出來。例如,第一分句的左手節(jié)奏開始與右手一致或基本一致,隨后巧妙地與右手節(jié)奏稍微錯開,并在第二分句(作曲家標注呼吸記號后面)將左右手的節(jié)奏變得不一致。在此,左手比右手滯后半拍。左手的樂句雖不模仿右手,但它仍然是主題的樂句,被理解為右手樂句的“變化式”回音。右手通過歌唱性的觸鍵方式,使聲音保持在中弱的力度范圍內(nèi)。而左手則采用偏指腹的觸鍵位置,以產(chǎn)生一種更“朦朧”的音色演繹,與右手形成對比,從而使左手進入更特別和引人注意,同時這種處理有助于凸顯左手晚半拍進入的節(jié)奏變化。

(二)古琴韻味

筆者認為,第一首作品在音樂處理上充滿了古琴的韻味。例如在譜例1中,作品主題句中的G和bA組成的二度音程,惟妙惟肖地表現(xiàn)出了古琴“綽奏”(古琴由低音到高音的滑奏)的韻味。作曲家在樂譜中注明這種二度音程是“模仿滑奏(glissando)的聲音效果,短音符的時值必須精確地演奏,長音符的力度應(yīng)稍強于短音符”[1]79。在古琴演奏中,綽奏可以根據(jù)作品的要求,強調(diào)綽奏過程中不同的部分:可以強調(diào)音頭,即音頭重,時間長;也可以強調(diào)滑奏過程,即滑奏過程時間長,力度加強;也可以強調(diào)音尾,即音頭和滑奏快,延長音尾的時值。根據(jù)盛宗亮的要求,演奏者須更強調(diào)音尾。演奏這組雙音時,短的十六分音符可以不彈奏到琴鍵底部,帶有保持音記號的長音應(yīng)將琴鍵彈到底,這樣短的音符會比長音符演奏音量弱,從而達到強調(diào)長音符的目的。筆者認為,這一樂句表達的情緒是舒緩的,因此十六分音符演奏不能過快,否則容易打破這種寧靜的氛圍,但也不能過慢,否則容易傳遞低沉的情緒。根據(jù)作曲家的描述,演奏時需要盡可能準確。演奏者需手腕放松,在松掉十六分音符但保持長音時,運用一定的轉(zhuǎn)手腕的動作,讓十六分音符松掉得更自然,從演奏姿態(tài)上講,這樣的“綽奏”也更連貫。

此外,演奏古琴會產(chǎn)生多種泛音,盛宗亮也巧妙地運用了鋼琴的泛音效果。作曲家注明無聲地按下左手低音和聲bDbEbGbA時要踩下鋼琴的中踏板(見譜例1標明圓圈處),并一直保持到第一首結(jié)束。[1]79中踏板踩下后,bDbEbGbA這幾個音的消音器會一直抬起。隨后,右踏板的延音與消音能夠控制其他音符,不能控制中踏板中已經(jīng)抬起消音器的音符。雖然低音和聲不發(fā)聲,但是踏板的運用會在琴箱中產(chǎn)生美妙的泛音。當演奏者演奏高音區(qū)音符時,低音音符bDbEbGbA會隨著琴弦箱的震動而奏出泛音,猶如在山谷中回蕩的回聲,通過泛音回聲的動,反襯整體演奏的靜。低音區(qū)產(chǎn)生的泛音,與高音區(qū)演奏的音達到了和諧統(tǒng)一,拓展了鋼琴整體音響上的寬度,音響大氣、寬廣,營造出一種空靈的意境,該意境傳遞了中國文化中超脫世俗的氣質(zhì)。

盛宗亮還受到古琴演奏的啟發(fā),要求演奏者在鋼琴琴弦上撥弦(見譜例2標方框處),希望“用指尖敲擊鋼琴內(nèi)部的弦線,要以足夠的力度使產(chǎn)生出‘mp’的音響效果”[1]81。筆者認為,這是在模仿古琴“勾”的彈奏技法。古琴“勾”的彈奏法,即手指由外向內(nèi)勾琴鍵,由于鋼琴琴弦較長,如果力度較輕地在琴箱內(nèi)撥弦,聲音會很弱,不能演奏出類似古琴撥弦的音響效果,因此演奏者需用足夠的力度,手指由外向內(nèi)勾動琴弦。同時,演奏者需維持穩(wěn)定的演奏速度,不能過急,否則容易打破靜謐的意境。高音區(qū)的音和低音區(qū)的音除了音高上的對比之外,在演奏技法上也營造出了對比的效果,凸顯了作品的創(chuàng)新特點。在整體音響效果上,高音區(qū)演奏出鋼琴的常規(guī)音響,而低音區(qū)則運用了較為新式的“撥弦”演奏技法,給人耳目一新的感覺。而勾琴弦產(chǎn)生的稍有力度的音同泛音一起,能夠達到以動襯靜的效果,渲染第一首樂曲尾聲輕柔、安靜的氛圍。

譜例2

(三)現(xiàn)代版《太陽出來喜洋洋》

盛宗亮在《我的歌》第二首樂曲中引用了四川民歌《太陽出來喜洋洋》。《太陽出來喜洋洋》的民歌旋律情緒歡快,盛宗亮在左手聲部運用了不協(xié)和的音程進行旋律搭配。例如,在譜例3中,當?shù)?3小節(jié)旋律音符出現(xiàn)時,左手的音符與右手音符是二度或者七度的不協(xié)和音程對位。不協(xié)和音程與分解和聲的快速跑動給人以快速、輕松的感覺,與《太陽出來喜洋洋》表現(xiàn)的情感內(nèi)核恰巧是相通的。雖然此首樂曲的主題是民歌,但加入左手的音符后,音樂整體給人的感覺十分新穎,有很強的現(xiàn)代感。與此同時,該樂曲在曲式結(jié)構(gòu)上為自由變奏曲式,在原始民歌主題《太陽出來喜洋洋》呈現(xiàn)后,盛宗亮作出了5次長短不一的變奏。其中A1、A3、A4與原始民歌主題在規(guī)模上差距不大,而 A5 則大幅度擴展到了第27 小節(jié),在規(guī)模上是原始主題的三倍。(表1)

表1 曲式結(jié)構(gòu)

譜例3

在筆者看來,演奏者需要運用合適的觸鍵方式將主題與變奏的情緒內(nèi)涵演繹出來。例如,第13小節(jié)的三十二分音符須用指尖觸鍵,下鍵速度快速、輕巧,以營造歡快的氛圍,推動作品向前進行。右手旋律由八分音符奏出,作曲家標明了連線。為奏出歌唱性旋律,演奏者須將旋律聲部突出于三十二分音符的伴奏聲部,用歌唱性的觸鍵演奏旋律聲部,用輕巧快速的觸鍵方法演奏三十二分音符,并將這些音符彈奏得富有“顆粒性”。左手八分音符的“對位”聲部音量須弱于右手旋律聲部,但要強于左手和右手三十二分音符的背景聲部,這樣不僅能凸顯旋律聲部,還展現(xiàn)了作品中二度、七度等不協(xié)和音程所表達的現(xiàn)代感。三個力度層次則讓演奏的力度表現(xiàn)更加豐富。

作曲家運用的對唱形式亦增添了作品的色彩。如譜例4第21-24小節(jié),左手與右手形成了對唱,左右手交替演奏,一唱一和,別具一格。中國民歌有對唱的形式,西方復(fù)調(diào)技法也運用主題與答題的創(chuàng)作技法,在這一層面上,東西方的創(chuàng)作理念找到了契合點,并在作品中得到了完美的體現(xiàn)。演奏者須把握樂曲中的對唱形式,左手和右手八分音符是旋律,十六分音符是背景色彩。因此,演奏者應(yīng)當著重突出左右手的旋律聲部,使十六分音符的背景聲部更為輕柔。在演奏巴赫賦格時,每次主題出現(xiàn)時,演奏者都應(yīng)適度突出主題,確保聽眾能聽到主題的呈現(xiàn)。筆者認為,譜例4的演奏也需要使用類似的方法。例如第21-22小節(jié)左手八分音符進入時候,音量須稍強一些,同時右手漸弱,讓聽眾明顯聽到左手對唱的進入;當右手在第23小節(jié)進入時,音量同樣需重一些,同時左手漸弱。樂句的漸強漸弱增加了句子的表情變化,左右手的相互呼應(yīng),增添了作品的表現(xiàn)力。

譜例4

(四)極簡主義音樂

第三首曲子風格上較為原始、粗獷[1]258,筆者認為,這首作品借鑒了極簡主義的音樂理念。如譜例5(見方框處)所示,左手主題的音樂材料在G、A音上進行節(jié)奏變化,右手主題材料則圍繞五聲音階中的bA、bG、bE、bD四個音變化,節(jié)奏單一,統(tǒng)一為八分音符,通過簡潔的音樂材料來發(fā)展作品。運用五聲音階搭配極簡音樂的創(chuàng)作理念,使得第三首作品展現(xiàn)出新穎獨特的特點。在音高組織方面,作曲家盡量縮小音高范圍,與第一首作品的音高組織特征形成鮮明對比。第一首作品運用了較寬廣的音區(qū),而這里的音高范圍則大大縮小,以達到簡潔的效果。與此同時,作曲家在作品的發(fā)展中賦予了音樂材料豐富的變化,如演奏方法的變換、節(jié)奏的變化等,使作品不顯得單調(diào)乏味。每一次的變化都讓人耳目一新,給人留下深刻的印象(見譜例5-7)。如譜例6,在彈奏技法上,作曲家運用頓音使音符變得跳躍,同時加入休止符,使節(jié)奏產(chǎn)生變化。彈奏方法和節(jié)奏的變化為作品增添了新意。在譜例7中,左手需要演奏雙音,并且作曲家要求這些雙音的演奏時值要足夠長,而右手則演奏頓音。這種左右手不同的彈奏方法形成了鮮明的對比,凸顯了作品的特色。

譜例5

簡言之,核心動機不斷循環(huán)重復(fù),并在其他聲部中融入新的音樂素材以推動其持續(xù)發(fā)展,從而形成固定動機變奏。作為演奏者,當然需要將這些豐富的變化完美地展現(xiàn)出來。例如,第10-14小節(jié)(譜例5)右手為五聲旋律,左手為重復(fù)的伴奏音型,左手音量須弱于右手,并且都用連音的演奏方法演奏。演奏者需要注意,盡管音符的變化僅圍繞幾個音展開,但需要深入理解作曲家在節(jié)奏上的創(chuàng)意與變化。第10小節(jié)是3/8拍,第11小節(jié)是2/4拍,第12小節(jié)又轉(zhuǎn)換為3/8拍,不同的拍號,不同的節(jié)奏重音,演奏者需將拍號變化演奏出來。在第30-33小節(jié)(譜例6)中,左手和右手都承擔了節(jié)奏聲部的演奏。作曲家在此處標注了頓音記號,意味著這些音符需要被演奏得極其短促。然而,在追求短促與力度的同時,演奏者必須注意不能使聲音顯得生硬,以免破壞音符本身的美感。為了達到這種效果,演奏這些音符時應(yīng)盡量采用貼鍵彈奏的方式。在手指準備觸鍵時,要保持與琴鍵的適當距離,避免距離過大,這樣可以確保琴鍵的聲音不會顯得過于生硬。隨后第43-47小節(jié)(譜例7)變化為左手是連貫的雙音,右手為跳動的節(jié)奏聲部。作曲家在左手標記了極強(ff)并且使用了保持音記號,這表明作曲家希望突出左手的聲部。演奏者需要盡可能長時間地演奏每個雙音,并充分利用鋼琴低音區(qū)厚重的音響特點,使雙音的音色飽滿而粗獷。此外,強調(diào)雙音的低音部分可以增強低音的色彩,使聲音更加渾厚。演奏者可以適當?shù)貙⒁舫讨械牡鸵羯晕⑼怀鲇诟咭?以達到這一效果。綜上所述,左手演奏的音符通常較長,而右手演奏的音符則相對短促,形成了鮮明的對比。以上三個例子展示了不同的演奏表現(xiàn)形式,不斷引發(fā)聽眾的好奇心,并為演奏增添了豐富的色彩。

(五)鄉(xiāng)思

盛宗亮運用陜北風格的民歌進行創(chuàng)作,表達思鄉(xiāng)之情。[1]258在創(chuàng)作技法上,他借鑒了巴托克處理民間曲調(diào)的創(chuàng)作技法。巴托克運用多調(diào)式半音體系,該體系建立在十二個半音的基礎(chǔ)之上,巴托克強調(diào),升降號的音不是變化音級,而是屬于自然音級,每一個音都同樣重要,這與傳統(tǒng)自然調(diào)式中每一個音的功能屬性是不同的。因此,巴托克將有很多“變化音級”的對位旋律與傳統(tǒng)民族旋律相結(jié)合,創(chuàng)作出了許多現(xiàn)代藝術(shù)作品。[4]盛宗亮的創(chuàng)作技法類似,右手旋律是運用傳統(tǒng)的民間音樂曲調(diào),而左手則在變化音級上進行對位旋律創(chuàng)作,增添了作品的現(xiàn)代色彩(見譜例8)。在變化音級上進行創(chuàng)作,使得左手仿佛在另一個不同的調(diào)性中進行創(chuàng)作,從而在音響上呈現(xiàn)出不協(xié)和的特性。這種音響特征充滿新意,成功引起了聽眾的興趣,使他們對不斷出現(xiàn)的不協(xié)和音更加關(guān)注。左手的音符不僅僅扮演著“伴奏”的傳統(tǒng)角色,而是根據(jù)作曲家的創(chuàng)作邏輯,在“變化音級”上展現(xiàn)出作曲家對作品創(chuàng)新性的思考。

《鄉(xiāng)思》以陜北民歌《三十里鋪》的旋律作為主題進行發(fā)展?！度镤仭返脑冀Y(jié)構(gòu)規(guī)整,每句都是4小節(jié)的長度。然而,在《鄉(xiāng)思》中,作曲家在隨后的音樂發(fā)展中運用了固定的旋律變奏技巧,使原本的旋律煥發(fā)出新的活力。值得注意的是,第四樂句中清角音F出現(xiàn),這一音符帶來了調(diào)性的變化和游移,展現(xiàn)了作曲家在變奏過程中高超的移調(diào)處理技巧。而演奏者把握這首《鄉(xiāng)思》,則須將回憶、思念的情感通過音色、觸鍵、速度等音樂要素表現(xiàn)出來。在開頭部分(譜例8),作曲家明確指示演奏者須踩下弱音踏板(una corda),并將力度標記為非常弱(pp)。這種遙遠而朦朧的聲音,仿佛從記憶深處逐漸浮現(xiàn),它所表達的是對故鄉(xiāng)的深沉思念。這種思念是綿延的,勾起了聽眾無盡的眷戀。在筆者看來,陜北民歌的旋律并不需要嚴格模仿其歌唱方式。例如,陜北民歌中常見的滑音在鋼琴上無法實現(xiàn),而且其粗獷、嘹亮的特性與這里的整體情緒并不相符。根據(jù)作曲家的經(jīng)歷和樂譜標記去分析,演奏者在二度創(chuàng)作時,可以將這里的鋼琴旋律理解為陜北民歌在作曲家記憶中的回音。這種聲音不是那樣嘹亮,而是一直縈繞在記憶中,即使闊別了多年,聲音依舊回蕩在記憶深處。因此,演奏者需要通過輕柔的力度觸鍵,使鋼琴發(fā)出純凈、清透的聲音,以模仿歌唱性的效果。為了達到這一效果,演奏者應(yīng)使用指腹部分靠近琴鍵,因為指腹的柔軟肉墊可以在彈奏時起到良好的緩沖作用,使鋼琴聲音更加柔美和富有歌唱性。這樣的演奏方式能夠更好地表達出記憶深處故鄉(xiāng)的聲音。左手的加入為這首作品帶來了許多不協(xié)和的音響效果,這些不協(xié)和的現(xiàn)代音響似乎象征著作曲家身處異國他鄉(xiāng)的現(xiàn)代都市。左右手的不協(xié)和音響似乎代表了作曲家在異國他鄉(xiāng)生活的情感與對故鄉(xiāng)回憶的交織。的確,盛宗亮成長在中國,隨后赴美深造,他經(jīng)歷了不同的文化的洗禮,致力于將中國音樂文化與現(xiàn)代西方創(chuàng)作理念相融合,這首作品正是他心境的寫照。在演奏《鄉(xiāng)思》時,左手的音符需要稍微弱于右手,以保持旋律的流暢。在右手旋律需要呼吸的地方,左手可以稍微突出一些,作為右手的補充。此外,鋼琴的混響在《鄉(xiāng)思》中起到了至關(guān)重要的作用?；祉懖粌H有助于歌唱性旋律的表達,還增強了回音的音響效果,進一步渲染了回憶的意境。因此,延音踏板的使用是演奏者需要注意的關(guān)鍵問題。在演奏時,混響不能太小,以免缺乏足夠的回音效果;同時也不能過大,以免造成音響混亂。此外,更換踏板時要干凈利落,避免將前一個踏板的混響延續(xù)到下一個踏板,導(dǎo)致音響效果變得渾濁。因此,對于這首作品來說,踩下延音踏板后,能夠使音響自然延續(xù)即可,無須過深地踩踏,以免破壞那種純凈的氛圍。

譜例8

綜上所述,盛宗亮在《我的歌》中由內(nèi)而外地展現(xiàn)了故鄉(xiāng)的聲音。他巧妙地將中國民間曲調(diào)與西方現(xiàn)代創(chuàng)作手法相結(jié)合,使他的作品在保持現(xiàn)代感的同時充滿了中國風味。作品中復(fù)調(diào)的精彩運用,不協(xié)和音程對位手法的選擇,新穎的節(jié)奏變化,都讓《我的歌》充滿了色彩。作為演奏者,我們需要更深入地研究支聲復(fù)調(diào)的表達,并通過有效的演繹使節(jié)奏變化、不協(xié)和音程等音聲更具表現(xiàn)力。