張汝杰

《大師和瑪格麗特》（The Master And Margarita）是俄國作家米哈伊爾·阿法納西耶維奇·布爾加科夫（Mikhail Afanasyevich Bulgakov，1891—1940）的長篇小說（1940年脫稿，1966年首次刊發(fā)），被譽為魔幻現(xiàn)實主義的開山之作。小說將20世紀(jì)30年代魔鬼沃蘭德到訪莫斯科引發(fā)的混亂、大師和瑪格麗特的愛情故事和公元初年羅馬總督本丟·彼拉多處決約書亞（即耶穌）三條發(fā)展線索同時展開，敘述時空自由，故事新穎奇幻。英國劍橋大學(xué)斯拉夫語系教授西蒙·富蘭克林（Simon Franklin）評價該小說：“是一部激情四射的社會與政治諷刺杰作，一個復(fù)雜的道德與政治寓言……是精彩的英雄主義藝術(shù)表現(xiàn)，想象力的狂歡。”[1]P233美國當(dāng)代女作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨（Joyce Carol Oates）稱其為：“一場超現(xiàn)實主義狂歡……天馬行空，肆無忌憚?！盵1]P232～233

“狂歡”“狂歡式”“狂歡化”是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》文學(xué)理論著作中提出的核心詞匯，狂歡式“意指一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀禮、形式的總和”[2]P160，“如果文學(xué)直接或通過一些中介環(huán)節(jié)間接地受到這種或那種狂歡節(jié)民間文學(xué)（古希臘羅馬時期或中世紀(jì)的民間文學(xué)）的影響，那么這種文學(xué)我們擬稱為狂歡化的文學(xué)”[2]P141?！洞髱熀同敻覃愄亍窂念}材特點到情節(jié)布局，都帶有極強的狂歡化文學(xué)色彩。李建軍導(dǎo)演將這部經(jīng)典作品搬上戲劇舞臺，保留原小說中的三條故事發(fā)展線索，將瑪格麗特、大師、流浪漢三個主要角色作為敘述者展開情節(jié)，將三者的故事構(gòu)成一種重疊的和聲。在進行舞臺搬演轉(zhuǎn)換中，話劇延續(xù)原著中狂歡精神，進一步提煉狂歡化情節(jié)部分。在激烈的搖滾樂聲中，導(dǎo)演有意設(shè)計演員制造舞臺上的廢墟，將演出變成一場劇場空間內(nèi)的自我狂歡和集體狂歡。

一、自我狂歡：被放大的心理圖景

布爾加科夫是作品受到批判、作品限制發(fā)表的作家。小說《大師和瑪格麗特》中大師的原型可以看作是作家本人，在通篇的怪誕文字故事之下，透露著作家被壓制的對自由交談的渴望，具體體現(xiàn)之一就是小說中的人物常常進行自我交談。“自我交談體的特點，是對自己本身采取對話的態(tài)度。這是同自我的交談?！@一體裁的基礎(chǔ)，是發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的人，即發(fā)現(xiàn)‘自我。這個‘自我的發(fā)現(xiàn)，不能靠消極的自我觀察，而只能靠對自己采取積極的對話態(tài)度?！盵2]P158在從小說到劇場的搬演中，導(dǎo)演采用即時拍攝、自我敘述、窺視夢境、文本字幕等表現(xiàn)手段，將壓抑之下的自我交談進行放大。

演出舞臺空間由上方屏幕影像、服裝間后臺、前方表演區(qū)三部分拼貼構(gòu)成。演出開始，服裝間的一排排服裝遮蔽后臺景觀，飾演瑪格麗特的演員穿梭在服裝間后臺，攝影機跟隨瑪格麗特進行拍攝，影像同時投放到上方屏幕。鏡頭對準(zhǔn)瑪格麗特的面部拍攝特寫鏡頭，扮演瑪格麗特的演員邊扮演角色邊自我敘述：“瑪格麗特正走向地下室……”接著鏡頭“紀(jì)實式”拍攝下瑪格麗特和大師見面的場景，演員“混跡”于“后臺”的敘述、表演強調(diào)扮演性的同時，也將演出變成一種類似角色“加冕”的游戲。

原著中大師因發(fā)文受到批評后一關(guān)燈就覺得有只章魚展開冰冷的觸角爬進窗戶。為了傳達原著中大師精神世界的恐慌，舞臺演出中，導(dǎo)演先是設(shè)計大師在精神病院內(nèi)向假想中的瑪格麗特自陳他的境況，說道連夢境都在被窺視。接著大師在臺前睡著，上方的投影中漂浮著一只巨大藍黑色章魚的影像，將大師意識層面的恐慌懸浮在舞臺上方。

“狂歡式的世界感受的核心所在，這個核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神。狂歡節(jié)是毀壞一切和更新一切的時代才有的節(jié)日。”[2]P163原小說中描寫瑪格麗特涂抹潤膚霜后變身魔女一節(jié)中，瑪格麗特的狀態(tài)是愉悅的、享受自由的感覺。在舞臺演出表現(xiàn)變身這一場時，一身黑色裝束的瑪格麗特匍匐在舞臺前端，一束追光打在她身上?，敻覃愄匾贿呑龀銎婀值闹w動作，一邊痛苦地敘述著身體的變化、譴責(zé)給她潤膚霜的沃蘭德。這一場景中長篇的自我敘述將變身過程的時間拉長，痛苦程度加重，既展現(xiàn)瑪格麗特作為人的死亡和作為魔女的誕生過程，也預(yù)示她通過重生過程催生出兼具毀滅和新生的雙重力量。

角色的自我交談的根源在于角色雙重形象之間的矛盾?，敻覃愄丶仁巧類鄞髱煹膼廴?，又是為尋找大師甘愿變身的魔女；大師渴望得到當(dāng)局的認可，可他遭到的卻是一場場文化圍剿；伊凡只有被“莫文協(xié)”拋棄之后，才看清自己之前創(chuàng)作的詩歌都是媚俗之作。角色的自我交談也可以看作是一種被壓制的自我狂歡。通過特寫鏡頭、自我敘述、夢境意識、文本字幕等舞臺手段，導(dǎo)演將這種自我的心理圖景進行放大展現(xiàn)在舞臺之上。

二、集體狂歡：被圍觀的聚眾儀式

原小說有多次集體狂歡的場面描寫——先是伊凡只穿一條襯褲闖進莫文協(xié)本部，引發(fā)格里鮑耶陀夫之亂；后有沃蘭德及其侍從在雜耍劇院表演魔術(shù)，引發(fā)城市騷亂；接著帶有狂歡節(jié)性質(zhì)的撒旦舞會又將故事推向高潮。為了完成從小說到戲劇的劇場性轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演選取精神病院內(nèi)的演說、劇院門口的討論、撒旦舞會、大師和瑪格麗特的婚禮等帶有狂歡式儀式的情節(jié)組成主要演出場面。

演出首次切入精神病院的場景時，身著病號服的演員在劇場前臺站成一排，手持花朵共唱頌歌。大師的出現(xiàn)擾亂了平靜祥和的氛圍，演員紛紛被一場虛擬的風(fēng)暴吹翻。外部的肢體表演實際象征大師和周圍環(huán)境的格格不入的內(nèi)部境遇，大師遭到的一場場文化圍剿，引發(fā)他內(nèi)心的風(fēng)暴，在精神病院里又引發(fā)他內(nèi)心的惶恐。相比之下，伊凡到精神病院后的反應(yīng)更像一場戲謔喜劇。導(dǎo)演著重挖掘“流浪漢”伊凡身上的喜劇色彩，發(fā)揮這一角色的丑角功能。伊凡的首次出場便是面對眾多精神病友繪聲繪色地講述莫文協(xié)主席柏遼茲如何被沃蘭德預(yù)言死亡，自己追蹤沃蘭德和黑貓導(dǎo)致衣服和證件被偷，最后被抓進精神病院的過程。伊凡講述的故事內(nèi)容神秘，自己充當(dāng)故事中“倒霉蛋”的角色，演出中又借助人偶面具再現(xiàn)場景人物，夸張、慢動作的表演再現(xiàn)追蹤和游泳動作。之后，導(dǎo)演設(shè)計采用天津快書和吉他彈唱融合的方式唱出伊凡的生平，使得這兩場表演戴有極強的喜劇色彩。這種笑一是被故事中戴著人偶面具的沃蘭德、黑貓及伊凡的漫畫式夸張表演所吸引，二是對伊凡這個“倒霉蛋”的倒霉經(jīng)歷的幸災(zāi)樂禍。導(dǎo)演還試圖將游戲和肅穆兩種不統(tǒng)一的場面融合到一起——一邊表現(xiàn)柏遼茲被鐵軌軋死身首異處一處，身著精神病服的演員們一起擊打一個黑色的垃圾袋球，另一邊一名手持話筒的演員用肅穆的口吻講述柏遼茲的生平軼事——兩個不同情緒場景的同時存在生出一種戲謔效果。

原小說中，作家運用復(fù)調(diào)式的合成將代表現(xiàn)實生活的伊凡、追求理想天國的大師和瑪格麗特、穿梭在任意時空的沃蘭德及其侍從融入同一個時空。在進行劇場改編時，導(dǎo)演通過將混亂場面進行融合有意構(gòu)成演出中的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。舞臺一邊是變成魔女的瑪格麗特站在旋轉(zhuǎn)的化妝臺上歡快地施展魔法，另一邊是跑在大街上的人們大喊種種怪異的事件?，F(xiàn)場搖滾奏樂，旋轉(zhuǎn)的瑪格麗特施法發(fā)出的笑聲、人們恐慌的喊叫聲、電擊雷鳴聲混合在一起，構(gòu)成一種混亂的狂歡式的和聲。

救出大師后，瑪格麗特身著白色婚紗和大師舉行婚禮，模糊身份的角色圍成一圈，跳著歡快的舞蹈，共同慶?，敻覃愄睾痛髱煹拿罎M愛情。這一場規(guī)范的人間儀式恰恰是一場虛假的幻想，前一場不符合常規(guī)的混亂則成為戲劇演出中的現(xiàn)實，故事的虛假和現(xiàn)實在兩場狂歡儀式中被混淆。演出臨近結(jié)尾，劇場燈光亮起，演員跳出角色，站成一排，討論著戲劇的結(jié)尾，這一處理將演出過程也變成一場被圍觀的聚眾儀式。

三、制造廢墟：被顛覆的理性秩序

整潔的空間給人類視覺帶來舒適的狀態(tài)，李建軍導(dǎo)演的《大師和瑪格麗特》的劇場空間卻追求刻意的堆砌、自然的摧毀和人為的毀壞，制造舞臺上的廢墟，用廢墟顛覆理性秩序。劇場演出后臺是雜亂無序的，導(dǎo)演則將后臺作為舞臺景觀搬到舞臺空間的后景，一排排閃耀的化妝鏡、一列列形色不一的表演服、躲在服裝內(nèi)候場的演員、粘在黑板上的男女玩偶，都在時刻消解舞臺中心演區(qū)的表演內(nèi)容。

弗洛倫斯·赫茲勒（Florence Hetzler）在《因果性：廢墟時間與廢墟》中寫道：“廢墟就是一件藝術(shù)作品。它包括人工、自然和它自己的時間、地點、空間、生命與生活，而時間是廢墟最重要的品質(zhì)?！盵3]P51在表現(xiàn)沃蘭德引發(fā)的莫斯科城市混亂一場，導(dǎo)演設(shè)計讓舞臺上降水，演員頭頂鍋盆避雨上場，前臺演員用話筒大聲述說發(fā)生的種種怪異事件。怪異事件越來越多，上場演員數(shù)量增多，降水量越來越大，演員將頂著的鍋碗瓢盆扔在地上，舉起一塊塊泡沫板，隨著閃電聲，演員將泡沫板打碎變成小塊扔棄在舞臺上。舞臺上滴水的場景在當(dāng)代戲劇演出中并不少見，在這里落水不是自然氣象或某一角色的情緒表征，而是成為制造舞臺混亂和劇場廢墟的推動元素出現(xiàn)在舞臺上，導(dǎo)演仿佛就是利用這種廢墟場景對峙慣常的常規(guī)理性場景。落水、鍋碗瓢盆、白色的泡沫板碎片散落在舞臺中央，舞臺上的廢墟成為劇中莫斯科城市混亂過后的痕跡象征。

后半場演出中，魔女成為沃蘭德的舞會女王，隨著魔女的施法，越來越多的怪事發(fā)生在莫斯科?；之悐y容、一襲黑衣的瑪格麗特站在化妝臺上旋轉(zhuǎn)，左側(cè)一名演員手持黑色旗幟不停搖動，右側(cè)一名女舞蹈演員站在化妝鏡前跳舞，舞臺前側(cè)人們紛紛拿著各色服裝和玩偶上場，不斷將服裝和玩偶拋擲到上空，扔在舞臺中央表演區(qū)，舞臺上一片狼藉。沃爾夫?qū)鶎终Q的本質(zhì)做了定義：“怪誕表達的是一個疏遠而又陌生的世界，即就是說從一個突然使這個熟悉的世界變得陌生的角度去觀察它?！盵4]P159舞臺表演空間被不同的表演行動元素和不同的情緒占滿，構(gòu)成舞臺上的怪誕場面。黑色旗幟和女舞蹈演員可以看作是魔女瑪格麗特的施法過程，各色服裝和玩偶既可以代表魔女制造的混亂，也代表被拋卻的理性秩序。正是這種帶有視覺沖擊力的混亂和廢墟，引導(dǎo)觀眾用反常規(guī)的視角接受本身就帶有怪誕色彩的寓言：

一座城市變成一座廢墟，廢墟中孕育著對新生的渴求。

結(jié)語

“狂歡作為節(jié)日的價值正在于徹底打破日常時間——空間的約束，假想性地毀壞一切并更新一切，暫時擺脫了秩序體系和律令話語的鉗制，在假定場景中消弭了貴賤上下的森林界限，毀棄一切來自財富、階級和地位的等級劃分?！盵5]P195原小說中，魔鬼沃蘭德及其侍從制造的一場場狂歡顛覆常規(guī)生活，讓人們擺脫秩序體系，陷入非理性的精神狀態(tài)，騷亂把城市變成廢墟，結(jié)尾大師和瑪格麗特用肉體的死亡換取精神的永生。李建軍導(dǎo)演精準(zhǔn)捕捉到原著中的狂歡精神，運用現(xiàn)場搖滾打擊樂作為演出的主基調(diào)，選取瑪格麗特、大師、伊凡三個主要角色作為敘述者，用戲劇的形式放大主要角色的自我交談，構(gòu)成三線交錯的敘事結(jié)構(gòu)。通過對怪誕情節(jié)和狂歡式情節(jié)的故事再現(xiàn)、歌隊的集體頌唱，讓臺上演員參與集體狂歡之中。舞臺演出中廢墟場景的制造，與原著“廢墟中重生”的主題產(chǎn)生一種契合，但是在魔女施法一場，多次重復(fù)魔女站在化妝臺上旋轉(zhuǎn)的動作、模糊角色上場拋擲衣服和玩偶制造舞臺廢墟的動作，不免產(chǎn)生一種視聽上的疲勞感。整體演出能夠通過視聽效果調(diào)動觀眾的情緒，傳遞原著的狂歡精神。在演出結(jié)尾，導(dǎo)演讓演員卸下角色身份與觀眾直接對話，試圖將演出也變成一場被圍觀的聚眾狂歡。

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（作者單位：浙江傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯 姜藝藝