李志娟

2023年6月，美國劇作家約翰·尚利（John Patrick Shanley）的名作《懷疑：一則寓言》（Doubt： A parable下文簡(jiǎn)稱為《懷疑》）登陸上海話劇藝術(shù)中心。本次演出由胡開奇翻譯，周可執(zhí)導(dǎo)，賀颶擔(dān)任復(fù)排導(dǎo)演。自2005年中國國家話劇院排演的《懷疑》首次和國內(nèi)觀眾見面以來，國內(nèi)多家專業(yè)劇團(tuán)及各大院校都曾排演過該劇?！稇岩伞返脑俅蔚絹恚咽局搫∷鶄鬟f的思辨精神和懷疑精神具有穿透時(shí)空的魅力。

進(jìn)入劇場(chǎng)后，伴隨著莫扎特《C小調(diào)大彌撒》（Great Mass in C minor K.427/417a）等音樂的循環(huán)播放，靜穆的宗教氛圍在劇場(chǎng)內(nèi)悄然彌散。觀眾可直觀地看到舞臺(tái)上矗立著巨大的深灰色墻壁布景，體現(xiàn)了天主教教會(huì)學(xué)校森嚴(yán)的秩序與較為封閉的氛圍。墻壁布景的中間部分進(jìn)行了十字架狀的鏤空處理，顯露出后方宗教花紋圖案的彩色背景板。彩色十字架和整體色調(diào)與黑、灰二色的舞臺(tái)布景形成了鮮明對(duì)比，復(fù)排導(dǎo)演賀颶在進(jìn)行導(dǎo)演闡述時(shí)，將這種對(duì)比形容為“巨大十字架下渺小的我們”[1]。 總體而言，《懷疑》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)格較為簡(jiǎn)練，該劇在演出過程中并未變更基本的布景，而是以表演區(qū)內(nèi)桌椅、書柜、花園長(zhǎng)椅、梯子、推車等道具的擺放，展現(xiàn)出了劇中教堂、校長(zhǎng)室、庭院等不同場(chǎng)景的變換。

尚利將《懷疑》的發(fā)生時(shí)間設(shè)定為1964年，在那個(gè)年代“整個(gè)世界都在孕育著某種深遠(yuǎn)的變革”“曾經(jīng)生機(jī)勃勃的表情已成了死的面具”[2]P16。 憑借著對(duì)時(shí)代變化的切身體悟與精湛的編劇技巧，尚利通過戲劇角色的對(duì)話和言語，搭建了一個(gè)充滿不確定性、真相支離破碎的世界。劇作家在創(chuàng)作中融合了其在天主教教會(huì)學(xué)校求學(xué)的經(jīng)歷，將故事發(fā)生地設(shè)置于紐約布朗克斯區(qū)的一所天主教教會(huì)學(xué)校里。該劇沒有龐雜的人物譜系和繁冗的情節(jié)脈絡(luò)，所講述的主要情節(jié)可概括為一句話，即：阿洛西斯修女身為教會(huì)學(xué)校的校長(zhǎng)，強(qiáng)烈地懷疑學(xué)校的弗林神父引誘了校內(nèi)唯一的黑人男孩——唐納·穆勒，她聯(lián)合下屬詹姆斯修女，企圖查明事實(shí)的真相。阿洛西斯修女的懷疑、調(diào)查和弗林神父的自證構(gòu)成了該劇最基本的沖突，故事在二者循環(huán)往復(fù)的辯證運(yùn)動(dòng)中展開。

從《懷疑》的戲劇結(jié)構(gòu)層面觀之，該劇共分為九場(chǎng)，其中一、三、六場(chǎng)為弗林神父的布道與演講。在這些場(chǎng)次中，飾演弗林神父的演員獨(dú)自站在舞臺(tái)中央，念出大段具有感染力的獨(dú)白。其余的場(chǎng)次，則為演員之間展開兩人或兩人以上的戲劇性對(duì)白，且各場(chǎng)次之間互有關(guān)聯(lián)、環(huán)環(huán)相扣。此種獨(dú)白和對(duì)白穿插、聯(lián)絡(luò)的段落劃分，構(gòu)成了演出過程中的節(jié)奏感與層次感。調(diào)查真相是阿洛西斯修女這一角色的最高任務(wù)，她在劇中所有的行動(dòng)皆圍繞這一目標(biāo)而展開，目標(biāo)導(dǎo)向型的敘事結(jié)構(gòu)保證了情節(jié)能朝著既定方向不斷推進(jìn)。在第二場(chǎng)中，阿洛西斯修女和詹姆斯修女進(jìn)行了一場(chǎng)私人談話。兩位修女看似在談?wù)摻屉A制度、課程安排、教學(xué)方法、學(xué)生生活情況等日常生活中瑣碎的細(xì)節(jié)，然而這些富有風(fēng)格的對(duì)白卻未曾游離于主線之外，不僅塑造了不同人物的迥異個(gè)性、凸顯出人物之間上司與下屬的社會(huì)關(guān)系，亦清晰地展示與說明了教會(huì)學(xué)校內(nèi)森然的等級(jí)制度。劇作家在人物對(duì)白中巧妙地鋪設(shè)了多條線索，互相埋伏照應(yīng)，表明了阿洛西斯修女和詹姆斯修女、弗林神父之間存在著一定程度上的情感與意志的沖突。隨著情節(jié)的不斷深入，觀眾可愈發(fā)直觀地感受到阿洛西斯修女和弗林神父在性格、行為方式、處世態(tài)度等方面存在的差異：前者恪守教會(huì)學(xué)校古老而嚴(yán)苛的教學(xué)理念，她嚴(yán)格管控學(xué)生的生活和學(xué)習(xí)，限制異性之間的交往，審查晚會(huì)節(jié)目，甚至要求學(xué)生使用鋼筆而非圓珠筆。弗林神父則迥異于古板的阿洛西斯修女，他是教會(huì)學(xué)校中的“革新派”代表人物，想將更貼合人性、符合人道的教學(xué)理念引入學(xué)校。在生活中，弗林神父幽默而富有親和力，他使用圓珠筆寫字，愛吃甜食，在體育課上和學(xué)生一起打籃球，是教會(huì)需要的“一張更親切的面容”。

第五場(chǎng)中，阿洛西斯修女在懷疑弗林神父做出了不軌行為后，她聯(lián)合詹姆斯修女一同邀請(qǐng)弗林神父到辦公室中會(huì)面。在這場(chǎng)談話中，阿洛西斯修女直截了當(dāng)?shù)刭|(zhì)問了弗林神父與唐納·穆勒之間的關(guān)系，因而導(dǎo)致了沖突爆發(fā)。受到懷疑的弗林神父不甘示弱，他先是在第六場(chǎng)中做出了一次有關(guān)“流言蜚語”的布道以實(shí)行反擊，并在第七場(chǎng)中私下與詹姆斯修女會(huì)面。憑借著富有感染力的言辭、貌似誠摯的態(tài)度與合乎邏輯的解釋，弗林神父獲取了信任與支持。在《懷疑》的三位主要人物中，詹姆斯修女是一個(gè)讓觀眾備感親切、產(chǎn)生代入感的角色。她與觀眾的情感和視角極為相似：相較于古板嚴(yán)苛的阿洛西斯修女、位高權(quán)重的弗林神父，詹姆斯修女是一個(gè)涉世未深的普通人，她性格單純，有著虔誠的宗教信仰，既反感阿洛西斯修女在某些時(shí)候不近人情的處理方法，又不愿相信弗林神父扯出人道的大旗來掩蓋罪行的殘酷事實(shí)。詹姆斯修女對(duì)二位前輩同時(shí)保有尊重，但她在調(diào)查過程中所搜集到的證據(jù)，并不足以支持她做出任何判斷。因此，和現(xiàn)場(chǎng)的觀眾一樣，詹姆斯修女痛苦地?fù)u擺于信任和懷疑的兩極。

第八場(chǎng)是該劇的高潮部分，阿洛西斯修女邀請(qǐng)穆勒的母親——穆勒太太來到校長(zhǎng)室會(huì)面，詢問唐納·穆勒和弗林神父之間的關(guān)系。阿洛西斯修女的主動(dòng)出擊使得事件進(jìn)入臨界狀態(tài)。當(dāng)穆勒太太離開后，聞?dòng)嵍鴣淼母チ稚窀竵淼叫ｉL(zhǎng)室質(zhì)問阿洛西斯修女，二人之間爆發(fā)了激烈的沖突。針對(duì)“穆勒是否遭受引誘”這一命題，在三個(gè)人物的兩場(chǎng)對(duì)白中，不同人物因有著迥異的主體意志、社會(huì)地位、價(jià)值觀念和主觀立場(chǎng)，而產(chǎn)生了無法消除的“視差”（parallax），使得三者對(duì)于同一事件分別產(chǎn)生了各自的敘述版本，且每一版本都受到視差的限制，與他者形成了抵牾。在阿洛西斯修女看來，不論付出怎樣的代價(jià)，她都需要查明作為客觀實(shí)在的真相。穆勒太太卻認(rèn)為兒子的前途優(yōu)先于真相和道德倫理，由于唐納·穆勒在六月份就將要升學(xué)，因此她不愿意追查到底，反而認(rèn)為“有時(shí)候事情不是那么黑白分明”。隨后，在阿洛西斯修女和弗林神父那一場(chǎng)劍拔弩張的對(duì)話中，弗林神父認(rèn)為阿洛西斯修女并未掌握任何證據(jù)，她所堅(jiān)信的是一種“情感”而非“事實(shí)”。為了反擊弗林神父，阿洛西斯修女以一個(gè)謊言打破了力量的均勢(shì)與平衡，終結(jié)了這場(chǎng)“羅生門”式的糾紛：阿洛西斯修女謊稱自己暗中調(diào)查了弗林神父的過去，此舉迫使弗林神父調(diào)離教區(qū)，這場(chǎng)爭(zhēng)辯也告一段落。作為一部戲劇作品，戲劇的結(jié)尾“必須表現(xiàn)為斗爭(zhēng)和一切已經(jīng)激起的沖突的徹底終結(jié)”和新秩序的重新建立。在風(fēng)波平息、秩序重新建立之后，阿洛西斯修女已經(jīng)改變了原先篤定的態(tài)度，她發(fā)現(xiàn)自己失去了分辨善惡的能力，忍不住發(fā)出喟嘆：“我真是懷疑，太懷疑了！”

值得關(guān)注的是，《懷疑》中有大量富有思辨色彩的“辯論”（dialecties）場(chǎng)景，這無疑是西方社會(huì)中綿延不絕的“辯論文化”傳統(tǒng)在當(dāng)今戲劇世界中的生動(dòng)展現(xiàn)。古希臘先哲曾在宗教、哲學(xué)、文藝、政治等多個(gè)領(lǐng)域展開辯論——蘇格拉底認(rèn)為人們可通過辯論的方式來獲得知識(shí)、認(rèn)識(shí)真相，為思想“助產(chǎn)”；柏拉圖在《理想國》中借蘇格拉底之口認(rèn)為辯證法是教育體制中最為重要的部分，通過哲學(xué)辯論“不用眼睛和其他的感官，跟隨著真理達(dá)到純實(shí)在本身”[3]P306。在《懷疑》中，尚利繼承了易卜生和蕭伯納慣用的劇作技巧，將涉及倫理和教育改革的問題放置于舞臺(tái)上，讓劇中人物圍繞問題進(jìn)行公開辯論。大量的辯論場(chǎng)景使得該劇的戲劇語言富含理性與思辨色彩，也展示了在盛行所謂“法庭文化”的今天，人們可以借助詭辯技術(shù)來消解真相而非探求真理，“我們生活在一個(gè)辯駁、對(duì)質(zhì)、裁決、判定的極致文化中。論戰(zhàn)已取代了商討，交流已成為意志的決斗”[2]P15。在劇中，人物不僅通過詢問、假設(shè)、推理、爭(zhēng)辯、反詰等方式來論證“唐納·穆勒是否受到引誘”這一命題，亦針對(duì)宗教教育和人文教育之間的齟齬和歧異而展開辯論。結(jié)合該劇設(shè)定在1964年的時(shí)代背景，在二十世紀(jì)五六十年代科技的快速發(fā)展、城市化進(jìn)程加速之下，伴隨著美蘇的“冷戰(zhàn)”與對(duì)峙、越南戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，以及美國國內(nèi)風(fēng)起云涌進(jìn)行的民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)等運(yùn)動(dòng)，美國、英國、法國、德國等國積極開展基礎(chǔ)教育制度的改革工作，以培養(yǎng)適合二十世紀(jì)城市化與工業(yè)化社會(huì)所需的人才。是應(yīng)遵循傳統(tǒng)，抑或革新內(nèi)容，在改革過程中又應(yīng)如何擺脫宗教意識(shí)的纏繞？戲劇中的天主教教會(huì)學(xué)校成為不同價(jià)值觀念碰撞、沖突的競(jìng)技場(chǎng)。尚利通過講述一個(gè)充滿戲劇性的故事，引發(fā)觀眾思考何為教育的本質(zhì)、現(xiàn)代教育應(yīng)具備怎樣的功能。

《懷疑》沒有采用傳統(tǒng)的因果式敘事結(jié)構(gòu)，尚利有意讓曖昧的疑云保持到演出的最后一刻。直至演出結(jié)束，他也沒有為觀眾揭開謎底，而是為該劇設(shè)置了一個(gè)開放性的結(jié)局——阿洛西斯修女所掌握的證據(jù)無法為弗林神父定罪，有孌童嫌疑的弗林神父并未得到徹底的調(diào)查，反而得到一次晉升。此種結(jié)局營造了“世事不定”的整體氛圍，造成了作品在主題上的多義性。走出劇院后，觀眾可以依據(jù)所接受的信息，結(jié)合知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)甚至僅僅憑借個(gè)人的喜好、偏見與情緒，為弗林神父做出有罪或無罪的審判。在戲劇中始終沒有出場(chǎng)的受害者唐納·穆勒，或許象征著在他人的言語和意志沖突中不斷被遮蔽、消解的真相。懷疑和信仰具有同等的力量，正如尚利所說：“我們必須學(xué)會(huì)在一個(gè)充滿著不確定的世界中生活。結(jié)論并不存在。這就是我們時(shí)代強(qiáng)音之下的無言與沉默?！盵2]P17

參考文獻(xiàn)：

[1]《“好的話劇能讓理性回歸”》，發(fā)布于“上海話劇藝術(shù)中心”公眾號(hào)，見網(wǎng)址：https：//mp.weixin.qq.com/s/AD-opP99SG_SwTJscbEk9A

[2]約翰·尚利等：《懷疑（普利策獎(jiǎng)戲劇集）》，北京：新星出版社，2011年版

[3]柏拉圖：《理想國》，北京：商務(wù)印書館，1986年版

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 姜藝藝