楊心舟

二戰(zhàn)結(jié)束之后，歐洲老牌資本主義強(qiáng)國面臨戰(zhàn)爭的廢墟，一切百廢待興，“上帝已死”的觀點(diǎn)沉淀到下層，促使人們對戰(zhàn)爭進(jìn)行反思，對人性異化進(jìn)行思考。薩特和加繆的存在主義哲學(xué)思想此時(shí)正是對社會、人生目的、人之所以存在的意義、人為何感到不自由等人們在戰(zhàn)后所迷惘的問題作出解答，因而很快作為先鋒左派思想在世界廣泛傳播。

一、薩特對于存在主義哲學(xué)思想的繼承

薩特并非存在主義的開創(chuàng)者，他的前輩海德格爾與胡塞爾對他產(chǎn)生了重大影響，但在許多哲學(xué)命題上薩特并不同意他們的觀點(diǎn)，他們的哲學(xué)是求同存異的，海德格爾與薩特較為相同的思想是關(guān)于“人”這種自為存在概念的思考，按照海德格爾的提法就是“人的實(shí)在（human reality）”先于本質(zhì)，即在無神論之中，一個(gè)“人”的誕生并不像其他具體存在的物品一樣在誕生之前就被賦予了大概的意義或者用來達(dá)成某種目的?！洞嬖谥髁x是一種人道主義》中用剪刀進(jìn)行了舉例，它在被做出之前就被定義，其本質(zhì)“是使它的制作和定義成為可能的許多公式和質(zhì)地的總和”，這是先于它的存在的，“人”無法被定義也不會在存在之前就被賦予準(zhǔn)確的目的和概念，而是在世界之中展現(xiàn)、生活之后才能給自己下定義，因而存在先于本質(zhì)。

存在先于本質(zhì)的敘述顯然是薩特對于“人”的看法，他將這種看法自然而然地加入到其關(guān)于“人”的創(chuàng)作之中。例如《蒼蠅》中的俄瑞斯忒斯，在劇目一開始他返回了祖國，此時(shí)他的人物形象是純粹的、難以去概括其想法的，但當(dāng)他看到在自己的祖國人們驚恐不安，整座城市都處在壓抑與死亡的氛圍之中，到處都是鋪天蓋地的蒼蠅，他遇到的一個(gè)年輕姑娘從公主淪為了女仆，而那正是自己姐姐時(shí)，他出離憤怒了，殺死了作為背叛者的母親克呂泰墨斯特拉和她的情人矣癸斯托斯，他也在復(fù)仇之后帶著成群結(jié)隊(duì)的蒼蠅離開了阿爾戈斯城。存在主義的第一原則就是，人除了自己認(rèn)為的那樣以外什么都不是。一開始俄瑞斯忒斯本身是沒有仇恨的，他的轉(zhuǎn)變來自于有了自己的主觀思考規(guī)劃，他將自己變成了一位“想要”復(fù)仇的復(fù)仇者，這是出于他意志自發(fā)的決定，因此他的存在被定位，既有存在也有本質(zhì)。而又正是因?yàn)榇嬖谙扔诒举|(zhì)，人們就要為自己成為怎樣的人擔(dān)負(fù)責(zé)任。俄瑞斯忒斯也是一樣，他在不顧姐姐和眾神之王反對選擇成為復(fù)仇者之后，就沾上了“因果”，因此他必須擔(dān)負(fù)自己的責(zé)任，離開了城市帶走了那漫天飛舞的蒼蠅。顯然劇中所謂的“蒼蠅”就是對復(fù)仇女神的隱喻。如果再代入到此劇本的創(chuàng)作背景之中——二戰(zhàn)納粹德國對法國及法國人民的蹂躪，它也是作者薩特對于維希法國政權(quán)的怒斥和對法國人民“復(fù)仇”的號召。而這種“號召”同樣是存在主義思想中對“人”存在解釋的一環(huán)，因?yàn)槲覀儾⒉患兇猹?dú)立而存在，我們在做出選擇的同時(shí)也是為其他所有人做出選擇。薩特創(chuàng)造人物形象時(shí)所思考的并不是角色本人單一特殊化的個(gè)體行為，他設(shè)置角色做出行為的同時(shí)也是在創(chuàng)造他所認(rèn)為的人在某種情境下的樣子。

二、薩特存在主義戲劇境遇觀

《為了一種情境劇》為薩特在1947年所撰寫，文章中說道：“如果人確實(shí)在一定的處境下是自由的，并在這種身不由己的處境下自己選擇自己，那么在戲劇中就應(yīng)該表現(xiàn)人類普遍的情境及在這種情境下自我選擇的自由?！榫呈且粋€(gè)召喚，它包圍著我們，給我們提供幾種出路，但應(yīng)當(dāng)由我們自己抉擇。”[1]P148這是薩特對于境遇的解釋，而放在具體戲劇作品中則常常需要分開討論。

薩特所說的“situation”正確的譯文當(dāng)是“境遇”一詞。 這個(gè)詞的含義放在作品分析中一般有：1.劇中某一人物或某些人物所處的境況；2.主要?jiǎng)∏檎秸归_之前的特定狀況；3.表示使生活或藝術(shù)中的多種情節(jié)得以發(fā)展的一定條件和環(huán)境的總和。多種境遇通過作者的刻意設(shè)置或直接取材現(xiàn)實(shí)生活與“以人物的性格、命運(yùn)、心理為核心處理整體戲劇結(jié)構(gòu)”的“性格劇”做出區(qū)分，同時(shí)境遇也是“境遇劇”敘事中主要表現(xiàn)的對象，人物性格不過是處于境遇之中的人所做出的反應(yīng)，更多的功能是作為一面鏡子將境遇折射出來。

三、薩特戲劇作品中境遇的設(shè)置

薩特存在主義戲劇大致可以分為兩種類型：一類是寫實(shí)性的哲理劇。將因當(dāng)時(shí)時(shí)代背景所產(chǎn)生的一類可怖、丑陋、嚴(yán)酷的生活環(huán)境作為境遇舞臺，用以揭露社會不斷產(chǎn)生荒誕事件的緣由，同時(shí)歌頌、號召在如此環(huán)境下，人所展現(xiàn)“美”“善”等品德，例如《死無葬身之地》《恭順的妓女》。另一類是具有寓言性質(zhì)的哲理劇。它會設(shè)置遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的舞臺，用拋離現(xiàn)實(shí)生活所換來的自由敘事來強(qiáng)化其戲劇哲理性作用，代表作是《蒼蠅》《禁閉》等。兩種類型改變的是故事性質(zhì)，不變的是薩特處處強(qiáng)調(diào)的境遇設(shè)置，不停轉(zhuǎn)換不同的戲劇境遇，將人用一種思維實(shí)驗(yàn)的方式受制其中，從而呈現(xiàn)不同的藝術(shù)價(jià)值取向，從中我們可以看到存在主義思想下境遇設(shè)置的不可或缺性。

《死無葬身之地》為戲劇構(gòu)建的境遇是極限的，它處于一個(gè)在特殊歷史環(huán)境下的特殊監(jiān)獄環(huán)境中，牢獄中五位隊(duì)員所堅(jiān)持的信仰無疑是正確的、自帶正義性的，但這無法抵消監(jiān)獄中面臨生與死之間的一切恐懼與痛苦，他們都需要面臨選擇。如前文所說，在薩特存在主義思想中人們自由做出相應(yīng)選擇后要擔(dān)負(fù)起相應(yīng)責(zé)任，隊(duì)員之間都由個(gè)人主觀意志做出決定并導(dǎo)向最終后果。戲劇中面臨抉擇的角色想法不一，呂茜用愛來增強(qiáng)自己的勇氣；卡諾里在回憶著自己以前成功熬過的拷打；昂利則想鑒別這種強(qiáng)烈的有罪感的原因及忍受這種痛苦的理由，去為他的行動和死尋找出意義；索比埃盡力預(yù)先想象出將要發(fā)生的情景，因?yàn)樗淖晕腋杏X與他將要采取的行動有著密切的關(guān)系。因此這些人選擇的道路也是不同的。首先第一種呂茜、卡諾里、昂利、索比埃做出的選擇是堅(jiān)決斗爭到底，不向法奸招供，他們用犧牲的行為來成全自己的價(jià)值，就如薩特在《存在主義是一種人道主義》中所認(rèn)為的“只有付諸行動，以行動來說明”[2]P55。他們原本只是普通的人，卻做出了這樣的選擇，即使在最后法奸誘供他們承諾放掉其中一人時(shí)，他們在招假供上也進(jìn)行了激烈的爭論，最終壯烈犧牲成為不折不扣的英雄。第二種則是選擇招供的弗朗索瓦。薩特描寫他的形象是懦弱不堪的，存在主義作為一種嚴(yán)肅的樂觀主義，承認(rèn)惡、卑鄙、懦弱等不恥行為，但并不把它們歸咎于環(huán)境、遺傳等外在影響，存在主義者為懦夫畫像時(shí)，寫的是此人將為其懦弱行為負(fù)責(zé)。弗朗索瓦從一開始處于監(jiān)獄環(huán)境下就喪失了全部勇氣，并揚(yáng)言要供出他們的隊(duì)長若望，其他四人顯然不會讓他一人使整個(gè)使命前功盡棄，即使他們很喜歡弗朗索瓦，還是選擇讓昂利掐死他，他的姐姐呂茜也默許了。劇中這一情節(jié)的展現(xiàn)就如前文中提到的，一個(gè)人的自由選擇會對他人的自由選擇產(chǎn)生巨大影響，弗朗索瓦的選擇侵害了他人，最終鑄就了自己的死亡。第三種是隊(duì)長若望的忍辱負(fù)重。他需要繼續(xù)斗爭下去，不能白白送了性命，看到自己的隊(duì)友飽受欺辱，他內(nèi)心痛苦卻只能選擇隱藏自己，將自己貢獻(xiàn)于抵抗運(yùn)動。

《禁閉》是薩特在1945年創(chuàng)作的著重體現(xiàn)他對主體與他人關(guān)系思想的寓言式哲理劇。作為一個(gè)寓言性質(zhì)的戲劇作品，其規(guī)定境遇不存在于現(xiàn)實(shí)生活中，而是西方宗教中地獄的概念。地獄是西方文化中一個(gè)極其常見的場景，中世紀(jì)的宗教劇開始就有大量對它存在的描寫，人們對它的印象無外乎陰森恐怖、刀剮火燎。《禁閉》中對地獄的描寫是顛覆性、解構(gòu)性的，布景只是簡單的一座第二帝國樣式的客廳，有著永不會熄滅的電燈、三把躺椅。如此普通的環(huán)境可以看出薩特對于地獄的設(shè)計(jì)雖然帶有隱喻、刻意安排，但總體目的顯然是弱化地獄場景元素，力求不用場景本身的可怖來替代薩特所想要表達(dá)的在“他人”注視下不斷異化扭曲所產(chǎn)生的發(fā)自內(nèi)心的恐懼感，宗教中肉體上的酷刑被薩特替換為了精神上的剝削與拷問。處于如此境遇中，三人的焦躁、不安再加上三人各自心懷鬼胎使進(jìn)一步的矛盾激化成為順理成章的事。

除了地獄場景的構(gòu)建，伊內(nèi)絲、加爾散、艾絲黛爾三個(gè)鬼魂所形成的互相追逐的三角關(guān)系也是作者精心設(shè)計(jì)的。三人并非一開始被聽差帶入房間之后就瞬間形成了三角關(guān)系，而是有一套完整存在主義哲學(xué)邏輯在其中塑造。首先被聽差帶到房間中的是加爾散。雖然他一直以不耐煩、嘴巴不停地對聽差進(jìn)行詢問來掩飾自己害怕的情緒，但顯然他此時(shí)的心情更多處于來到新環(huán)境的不安和自己曾做錯(cuò)事的焦慮之中，甚至主動問起刑具、烤架、水刑漏斗。很快聽差就帶來第二個(gè)人伊內(nèi)絲。此時(shí)境況就完全不同了，伊內(nèi)絲一進(jìn)來就把加爾散認(rèn)作了地獄中的行刑官。加爾散聽到了她的這種言論感到不滿，因而激起了加爾散希望重塑伊內(nèi)絲對他看法的想法。加爾散念叨的鏡子也是一種隱喻，它代表著準(zhǔn)確的自我審視和自我主體價(jià)值判斷，此時(shí)的他們都沒有這種能力，加爾散因而重視伊內(nèi)絲作為以他為主體為出發(fā)點(diǎn)的客體看法，這是他們開始互相折磨的開端。伊內(nèi)絲僅僅因?yàn)榧訝柹⒌摹岸Y貌”卻觸碰了自己面部的行為就開始進(jìn)行攻擊，爭端由此產(chǎn)生，此時(shí)聽差加入了第三個(gè)鬼魂艾絲黛爾。加爾散直截了當(dāng)?shù)馗嬖V她，他不是行刑官，艾絲黛爾顯然不贊同加爾散惡意揣測自己的想法，馬上進(jìn)行了駁斥。隨后三人正式坐下來認(rèn)識，艾絲黛爾詢問他們的死因，三人不約而同地隱瞞了真相。這就涉及到了存在主義思想中人們在面對自己和他者時(shí)欺騙與自欺的兩個(gè)特點(diǎn)，欺騙他人的動機(jī)來自于他們做出壞事從而產(chǎn)生無法掩蓋和逃避的內(nèi)疚感，為了不讓他者對此進(jìn)行“注視”或者說“觀察”，他們自然會選擇欺騙。而自欺來自于他們內(nèi)心是無法逃避不安的情緒，他們需要掩蓋自己的痛苦選擇欺騙自己，選擇一個(gè)自己相信的事實(shí)并用它面對他者的“注視”。從此刻開始，三人用謊言、戳破謊言引起爭斗的相處，互為他人的行刑官被禁錮于地獄之中。

人與人之間人物關(guān)系上的聯(lián)系同樣也是薩特存在主義境遇思考的一個(gè)重要命題。

與近現(xiàn)代許多偉大的戲劇家一樣，薩特在創(chuàng)作戲劇作品的同時(shí)也是思考研究哲學(xué)問題的大師，他們的創(chuàng)作都并非無源之水，他們在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作以前便有了自己的哲學(xué)世界觀，戲劇創(chuàng)作是他們表達(dá)哲學(xué)思想的一種方式，也利用哲學(xué)讓他們的戲劇文學(xué)藝術(shù)水平達(dá)到豐富內(nèi)涵。因此了解薩特的哲學(xué)主張、境遇中的思考有助于人們更深入且正確地了解其戲劇藝術(shù)的魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]薩特，施康強(qiáng)譯：《薩特文選論》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年版

[2]薩特著，周煦良、湯永寬譯：《存在主義是一種人道主義》，上海：上海譯文出版社，2012年版

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍