吳星

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲；《吊吳淞》；應(yīng)尚能；作品分析

隨著“九一八”事變和“七七”事變的爆發(fā)，不僅使中國(guó)的歷史文化發(fā)生了變化，在藝術(shù)領(lǐng)域也有了新的進(jìn)程?？谷站韧銎陂g，我國(guó)在音樂(lè)方面的創(chuàng)作，一方面尋求抗日救亡的題材，另一方面將五四運(yùn)動(dòng)作為音樂(lè)創(chuàng)作的根基向多領(lǐng)域全面擴(kuò)散。將藝術(shù)歌曲這種題材作為重要的載體，表達(dá)了抗日救亡期間群眾情緒的情感寄托和表達(dá)以及抗戰(zhàn)的決心與愛(ài)國(guó)的情懷。藝術(shù)歌曲在這一時(shí)期發(fā)揮著不可磨滅的作用。

一、時(shí)代背景與作品創(chuàng)作

《吊吳淞》這首著名的抗日救亡時(shí)期的藝術(shù)歌曲，在我國(guó)的藝術(shù)歌曲發(fā)展史中占有重要的地位，這首作品誕生于“一·二八”事變后，該作品由韋翰章作詞、應(yīng)尚能作曲。以“一·二八”事變?yōu)閯?chuàng)作背景，表達(dá)了在戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代，對(duì)抗日英雄的最高致敬。應(yīng)尚能是我國(guó)著名的男低音歌唱家、作曲家，先后在北京清華大學(xué)、密歇根大學(xué)學(xué)習(xí)，畢業(yè)后回歸祖國(guó)，把在西方學(xué)習(xí)到的知識(shí)帶回國(guó)內(nèi)，在上海國(guó)立音專任教。應(yīng)尚能是我國(guó)最早的對(duì)西方傳統(tǒng)聲樂(lè)進(jìn)行研究的歌唱家之一，最為凸顯的是演唱舒伯特所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。他的演唱柔美細(xì)膩，以抒情的聲線詮釋歌曲的內(nèi)容。同時(shí)創(chuàng)作了許多著名的音樂(lè)作品，如《吊吳淞》《夜歌》《國(guó)殤》《無(wú)衣》等，還曾與韋翰章、黃自等人共同編創(chuàng)了《復(fù)興初級(jí)中學(xué)音樂(lè)教科書》，并創(chuàng)作了著名的音樂(lè)基礎(chǔ)理論教材《樂(lè)學(xué)綱要》等。韋翰章是我國(guó)在現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作方面的第一代歌詞詩(shī)人，在創(chuàng)作了500多首歌詞的同時(shí)，還對(duì)歌詞創(chuàng)作理論進(jìn)行了研究，在20世紀(jì)30年代便提出了“歌與樂(lè)”的結(jié)合，“歌詞”這一術(shù)語(yǔ)的提出便是出自韋翰章，將傳統(tǒng)詩(shī)詞與自由形式的新詩(shī)區(qū)分開來(lái)。在歌詞創(chuàng)作方面還總結(jié)了三項(xiàng)原則：第一，聲調(diào)必須和諧悅耳；第二，樂(lè)句長(zhǎng)短要統(tǒng)一；第三，歌詞要押韻，這樣才能使詞與樂(lè)完美地配合。代表作有《白云故鄉(xiāng)》《思鄉(xiāng)》《春思曲》以及中國(guó)第一部清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》等。

《吊吳淞》這首作品最早發(fā)表在音樂(lè)藝文社的《音樂(lè)雜志》上。在1932年1月的一天傍晚，駐滬革命軍第十九軍突然遭到了日本侵略者的炮火襲擊．雖然十九軍意志堅(jiān)強(qiáng)并奮力抵抗，傳來(lái)了許多捷報(bào)，但在國(guó)民黨政府“一面抵抗、一面交涉”的對(duì)日政策下，最終簽訂了喪權(quán)辱國(guó)的《淞滬停戰(zhàn)協(xié)定》，后來(lái)應(yīng)尚能聽聞這一消息后憤然地寫下了這首流傳至今的傳世之作，將自己對(duì)日本侵略者的憤恨和對(duì)祖國(guó)的赤誠(chéng)之心全部寫在歌曲中，描寫了抗日英雄不屈的意志品質(zhì)。

二、藝術(shù)歌曲《吊吳淞》作品結(jié)構(gòu)藝術(shù)特征

應(yīng)尚能為韋翰章創(chuàng)作的詩(shī)詞《吊吳淞》進(jìn)行譜曲，將歌詞的思想內(nèi)涵與自己所創(chuàng)作的伴奏織體相輔相成，描繪出日本帝國(guó)主義侵略者對(duì)我國(guó)的殘害以及抗戰(zhàn)英雄不屈的精神品質(zhì)。

該作品是一首通譜歌，以歌詞與旋律音調(diào)的延續(xù)性為主導(dǎo)，一種旋律類型僅匹配一種唱詞。歌曲的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單清晰，為帶有前奏與尾聲的并列單二部曲式結(jié)構(gòu)。曲式結(jié)構(gòu)如表1所示。

整首歌曲依詞而做，在兩個(gè)不同的旋律主題下，表現(xiàn)出明顯的音樂(lè)續(xù)進(jìn)性，從而也使得整個(gè)結(jié)構(gòu)被明顯地分成了兩個(gè)結(jié)構(gòu)部分。

前奏（第1-11小節(jié)）由極具戲劇化的“fff”力度開始進(jìn)入，左手八度主音低音區(qū)震音作為音樂(lè)背景出現(xiàn)。調(diào)式調(diào)性為a小調(diào)。第七小節(jié)開始，上方聲部開始演奏音型化的下行嘆息音調(diào)，以渲染悲傷悼念之情。

A樂(lè)段（第12-29小節(jié)）由兩個(gè)對(duì)比關(guān)系的樂(lè)句組成。在兩個(gè)樂(lè)句之間加入1個(gè)小節(jié)的短暫間奏作為兩個(gè)對(duì)比樂(lè)句之間的過(guò)渡與連接。a樂(lè)句（第12-20小節(jié)）調(diào)性由a小調(diào)向下屬方向d小調(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換。a樂(lè)句的旋律線條表現(xiàn)為以級(jí)進(jìn)為主的下行走向，鋼琴伴奏在兩小節(jié)之后延遲進(jìn)入，材料來(lái)自前奏部分。從第16小節(jié)開始，音樂(lè)情緒到達(dá)一個(gè)高點(diǎn)，旋律音調(diào)大幅度上升，伴隨鋼琴伴奏聲部具有強(qiáng)烈流動(dòng)性與動(dòng)力狀態(tài)的六連音分解和弦琶音以及低音的八度震音音型。這也使得兩個(gè)旋律音調(diào)所引導(dǎo)的音樂(lè)情緒產(chǎn)生了明顯且強(qiáng)烈的對(duì)比狀態(tài)，戲劇性也由此得到進(jìn)一步的體現(xiàn)。在一小節(jié)的短暫過(guò)渡之后調(diào)性由b小調(diào)轉(zhuǎn)入g小調(diào)。b樂(lè)句（第22—29小節(jié)）長(zhǎng)度規(guī)模為8個(gè)小節(jié)，g小調(diào)。鋼琴聲部的伴奏音型延續(xù)了之前a樂(lè)句的后半部分。該樂(lè)句的旋律線條相比于前一樂(lè)句而言具有明顯的起伏特征，尤其表現(xiàn)為六度、七度音程的跳進(jìn)，配合旋律的強(qiáng)弱對(duì)比與歌詞自然的輕重表現(xiàn)出祖國(guó)被侵略的強(qiáng)烈哀悼以及自身感情上的沉痛與悲壯。

間奏（第30-31小節(jié)）在此處表現(xiàn)為兩個(gè)主要作用：第一，調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換，由g小調(diào)轉(zhuǎn)為屬調(diào)d小調(diào)；第二，前奏中堅(jiān)定有力的節(jié)奏音型再度出現(xiàn)，節(jié)奏材料的沿用使得在附屬結(jié)構(gòu)層面出現(xiàn)了明顯的呼應(yīng)關(guān)系，由此也增加了音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一性與連貫性。同時(shí)，也伴隨著速度的回歸。

B樂(lè)段（第32-37小節(jié)）是由一個(gè)樂(lè)句組成的一句式樂(lè)段。雖然主題旋律為延續(xù)性與發(fā)展性并存的對(duì)比材料，但是其鋼琴伴奏音型來(lái)自A樂(lè)段a樂(lè)句的變奏處理。此時(shí)，旋律走向變?yōu)橐陨闲芯€條為主。音樂(lè)情緒的高潮伴隨著鋼琴伴奏上方聲部大跨度的音區(qū)流動(dòng)與不協(xié)和音程的特殊音響效果紛沓而至。同時(shí)，表達(dá)出內(nèi)心的激動(dòng)與憤慨之情。

尾聲（第38-41小節(jié)）采用與前奏和間奏呼應(yīng)的形式，音樂(lè)材料具有鮮明的一致性。帶有裝飾性的半音倚音在主持續(xù)音的襯托下表現(xiàn)出收攏狀態(tài)，結(jié)束全曲。

三、藝術(shù)歌曲《吊吳淞》演唱分析

《吊吳淞》是作曲家應(yīng)尚能運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)作曲技術(shù)與西方作曲技術(shù)相結(jié)合下創(chuàng)作出的產(chǎn)物。應(yīng)尚能在創(chuàng)作方面非常重視西方的音樂(lè)風(fēng)格，敢于在不同方面進(jìn)行創(chuàng)新，使中國(guó)作曲技術(shù)與西歐的創(chuàng)作技巧完美融合。

（一）歌曲的咬字吐字

聲樂(lè)最先誕生于歐洲，美聲唱法便是最為傳統(tǒng)的歌唱方式，但這只是一方面，不同的國(guó)家會(huì)產(chǎn)生符合自己國(guó)家的演唱方式。在我國(guó)，有許多屬于我們本國(guó)的唱法，如少數(shù)民族原生態(tài)唱法、中國(guó)聲樂(lè)唱法等，所以在作品表現(xiàn)方面不能局限于一種，能夠更好地表現(xiàn)歌曲內(nèi)涵才是最重要的。

《吊吳淞》這首作品就需要將不同的唱法結(jié)合，既要求演唱者清楚地表達(dá)每個(gè)字，還需要帶有渾厚的腔體以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的沉重。首先，要掌握歌曲的咬字特點(diǎn)，藝術(shù)歌曲中的咬字與現(xiàn)代語(yǔ)言有所不同，有些字的發(fā)音已經(jīng)發(fā)生了改變。因此，在演唱時(shí)需要仔細(xì)地研究每個(gè)字的發(fā)音，并適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用所學(xué)的咬字技巧，使每個(gè)字清晰而準(zhǔn)確地傳遞給聽眾。如第一句“春盡江南，不堪回首年前事”，這一句需要演唱者把聽者直接帶到當(dāng)時(shí)的情境中，“江”字需要快速歸韻到“ang”這個(gè)音上，每個(gè)字都需要低沉有力，特別是“年前事”三個(gè)字，要著重地進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，與前面的字形成對(duì)比?！耙淮缟胶印⒁淮鐐牡亍边@一句要把當(dāng)時(shí)城市淪陷、每一處都是傷心的往事那種凄涼表達(dá)出來(lái)。作品整體表現(xiàn)得凝重，要在字里行間表現(xiàn)出心中的憤怒與必勝的決心。所以需要進(jìn)行大量的朗讀歌曲，反復(fù)練習(xí)，把每個(gè)字都帶有情緒的表現(xiàn)才能更好地將作品內(nèi)涵表達(dá)給聽眾。

（二）歌曲的氣息的運(yùn)用

氣息的控制在任何時(shí)候都是一名合格的演唱者必須具備的技能，對(duì)氣息的靈活運(yùn)用能使歌曲在演唱的過(guò)程中更加流暢，同時(shí)能給聽者更舒適的聆聽感受，使其與演唱者融入同一意境。

在《吊吳淞》這首作品中，氣息的運(yùn)用格外重要，作品背景是抗戰(zhàn)時(shí)期，以一種沉重的氣氛引入，氣息從歌曲演唱開始就需要扎實(shí)地扎根在腰腹部，與橫膈肌形成對(duì)抗，形成一種凝重痛苦的感受。在歌曲中間部分“衰草黃沙蜜廢壘，渴浦暮潮生，點(diǎn)點(diǎn)都成淚”這幾句，需要?dú)庀⒘鲃?dòng)起來(lái)，大線條的音樂(lè)處理，氣息跟隨音樂(lè)不斷地向前推動(dòng)。譜面上在這一部分強(qiáng)弱記號(hào)很多，需要不斷地控制氣息從而表現(xiàn)作曲家的想法，與此同時(shí)這一段音準(zhǔn)也需要格外注意。最后一句“白骨青磷夜夜飛，可憐未盡千城志”在這里作為歌曲結(jié)尾部分，也是作者最后的感慨，氣息在這一部分需要積極主動(dòng)地尋求與橫膈肌的對(duì)抗，鏗鏘有力，在結(jié)尾處把作者的思想充分表達(dá)出來(lái)。

（三）歌曲的情感變化

《吊吳淞》這首作品表現(xiàn)了在戰(zhàn)火紛飛的年代，中國(guó)人民所遭受的苦難與堅(jiān)強(qiáng)不屈奮勇抗戰(zhàn)的信念。歌曲在開始部分，通過(guò)對(duì)往日不堪戰(zhàn)亂的描述，引發(fā)時(shí)光轉(zhuǎn)瞬即逝、人生百年的感慨。歌曲的旋律和編曲將當(dāng)時(shí)的景象完美地呈現(xiàn)出來(lái)，營(yíng)造出一種悲涼、凄美的氛圍。以小調(diào)的形式引入，不斷地出現(xiàn)小二度的裝飾音，將整首歌在慌張不安的氣氛中開始。音區(qū)不斷地下降，力度隨音區(qū)的變化越來(lái)越有力量，與慌張不安的情緒相輔相成，渲染了沉重、悲痛的情緒，琴鍵如同一個(gè)個(gè)沉重的響雷，仿佛在預(yù)示聽者接下來(lái)發(fā)生悲痛的事情。演唱者要在持續(xù)的小二度顫音時(shí)，就把情緒表現(xiàn)出來(lái)，整個(gè)人局促不安。第11小節(jié)人聲進(jìn)入，回想當(dāng)下的情節(jié)，以一種悲涼凄慘的情緒詮釋“春盡江南，不堪回首，年前事”，每個(gè)字都在對(duì)聽者訴說(shuō)著心中的凄涼、無(wú)助。

“到如今，一寸山河，一寸傷心地”在這里表現(xiàn)出祖國(guó)曾經(jīng)的壯闊美景、千山萬(wàn)水，隨著戰(zhàn)火的蔓延，已經(jīng)都消失了，引發(fā)了對(duì)人生的感慨，感受到人生變化無(wú)常和事物的變遷。情緒需要在這一刻有一個(gè)小的爆發(fā)。隨后大線條的樂(lè)句“衰草黃沙迷廢壘，渴浦暮潮生，點(diǎn)點(diǎn)都成淚”表現(xiàn)出祖國(guó)大好河山被破壞，擔(dān)心祖國(guó)的未來(lái)。歌詞所描述的凄涼與舒緩的旋律形成對(duì)比，情緒將無(wú)奈、悲痛繼續(xù)延續(xù)，這種情緒通過(guò)歌曲的旋律與歌詞將畫面淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)。

歌曲最后的“白骨青磷夜夜飛，可憐未竟千城志”將全曲情緒推向最高點(diǎn)，情緒在這一刻徹底爆發(fā)，將自己的愛(ài)國(guó)情感全部?jī)A瀉而出，慷慨激昂，堅(jiān)定不移。

《吊吳淞》通過(guò)其獨(dú)特的藝術(shù)特征與深厚的情感內(nèi)涵，展現(xiàn)了中華民族不屈的精神，同時(shí)也反映了當(dāng)代人民對(duì)當(dāng)年戰(zhàn)亂時(shí)期的英雄們精神的敬仰與傳承，這首歌曲在藝術(shù)歌曲的發(fā)展史中不僅有高度的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也承載了深刻的歷史和社會(huì)的意義。通過(guò)對(duì)《吊吳淞》這首作品的細(xì)致闡述，我們可以更好地理解這首作品中所蘊(yùn)含的情感和藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也能感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的傳承與創(chuàng)新。

（四）不同演唱者對(duì)作品的演繹

《吊吳淞》這首作品非常具有代表性，是應(yīng)尚能先生結(jié)合了西方作曲技術(shù)創(chuàng)作的一首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲。開頭幾句如同宣敘調(diào)一般引入，經(jīng)過(guò)大線條的抒情，在戲劇般的結(jié)尾中推向歌曲的頂點(diǎn)。所以有很多的歌者對(duì)這首作品進(jìn)行過(guò)演唱，也給這首作品帶來(lái)了許多特別的處理。我國(guó)著名的男低音歌唱家沈洋老師在演唱這首作品時(shí)，無(wú)論在咬字還是氣息方面，都做到了極致，運(yùn)用其獨(dú)特而深沉的聲線，將這首作品中的悲痛凄涼表現(xiàn)得淋漓盡致：男中音歌唱家周飛老師在演唱這首作品時(shí)聲線鏗鏘有力，將聽者帶到戰(zhàn)火紛飛的激烈環(huán)境中，身臨其境地感受當(dāng)時(shí)的狀況等。

還有許多歌者對(duì)這首作品有自己獨(dú)特的處理，無(wú)論是沉重悲痛的緊張情緒，還是慷慨激昂的戰(zhàn)斗情緒，都為后來(lái)的演唱者提供了很多的幫助，能夠促進(jìn)后來(lái)的演唱者更好地對(duì)作品進(jìn)行詮釋。

結(jié)語(yǔ)

抗日救亡歌曲是我國(guó)藝術(shù)歌曲中不可或缺的一部分，藝術(shù)歌曲《吊吳淞》在抗日救亡歌曲中具有獨(dú)特的代表性，起到了推動(dòng)抗日救亡歌曲發(fā)展的作用。作品采用先進(jìn)的中外作曲技術(shù)結(jié)合的方式，以帶有戲劇性的因素、樸實(shí)的歌詞、邏輯緊密的伴奏織體，使音樂(lè)與歌詞完美融合，既有中國(guó)傳統(tǒng)作曲技術(shù)的靈活，又有西方作曲技術(shù)的技巧性，推動(dòng)了中西方的完美結(jié)合。將作者的情緒變化在鋼琴的襯托下呈現(xiàn)給聽者，使聽者與演唱者融為一體。

筆者通過(guò)查閱相關(guān)文獻(xiàn)，了解了作曲家應(yīng)尚能先生的創(chuàng)作風(fēng)格，在學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)作品進(jìn)行了音樂(lè)分析。在咬字吐字、氣息的運(yùn)用、情感表現(xiàn)等方面進(jìn)行論述，聆聽不同歌唱家演唱的版本而更清晰地理解作品。通過(guò)對(duì)作品的剖析以及舞臺(tái)的實(shí)踐，演唱者能夠更加全面地掌握這首藝術(shù)歌曲作品。希望通過(guò)筆者對(duì)作品各方面的分析，能夠?qū)ζ渌莩咴谌蘸蟮膶W(xué)習(xí)過(guò)程中提供一些微薄幫助。