高 遠(yuǎn)

如今，各種屏幕無(wú)處不在，占據(jù)著人們的大部分時(shí)間，主導(dǎo)著我們的日常觀看，爭(zhēng)奪著我們的視覺。從手機(jī)、平板、電腦、電視、投影等各類顯示屏，到各類觸摸與交互方式，顯示技術(shù)的進(jìn)化尤其是虛擬技術(shù)的發(fā)展，給人帶來(lái)日新月異的視覺體驗(yàn)。但是，當(dāng)我們冷靜思考之后卻發(fā)覺，我們的視覺在大多數(shù)情況下依然難逃某種模式，這種模式自15世紀(jì)中葉的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)就已經(jīng)開始起作用。美國(guó)媒體理論家、電影理論家安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg，1952～2009）的《虛擬之窗：從阿爾伯蒂到微軟》（TheVirtualWindow:From AlbertitoMicrosoft，圖 1），為我們提供了一條探索這種視覺形態(tài)或者模式起源及其技術(shù)發(fā)展的途徑，也為視覺“框定”了對(duì)象和語(yǔ)境。

本書是一種典型的跨媒介研究，這在當(dāng)今新媒體藝術(shù)實(shí)踐異常豐富但理論研究卻很匱乏的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論界，顯得尤為重要。作者在書中融合了藝術(shù)史、建筑學(xué)、哲學(xué)、媒介理論、攝影、電影理論、計(jì)算機(jī)技術(shù)語(yǔ)言以及視覺研究等各個(gè)學(xué)科的知識(shí)，且能互相借鑒、彼此融通。弗里德伯格曾任加州大學(xué)歐文分?？鐚W(xué)科專業(yè)博士項(xiàng)目構(gòu)建者，以極其廣博的跨學(xué)科視野觀察過(guò)現(xiàn)代性的視覺何以生成，以及觀者的接受問(wèn)題。值得注意的是，作者以一種類似視覺考古——具體來(lái)說(shuō)是“顯像”考古的視角，考察了屏幕視覺模式的起源和發(fā)展問(wèn)題；并采用長(zhǎng)時(shí)段的歷史觀，將“窗”這一經(jīng)典媒介（一種視覺隱喻），貫穿于全書的各個(gè)章節(jié)。

圖1 ：安·弗里德伯格《虛擬之窗》封面

《虛擬之窗》在敘述結(jié)構(gòu)上也非一般歷史研究或者理論研究的單一、線性模式，而是運(yùn)用了折疊的、非線性的方式：“我從三個(gè)不同但有時(shí)又相互融合的方面來(lái)研究窗戶：隱喻窗戶、建筑窗戶以及電影、電視和電腦屏幕上的虛擬窗戶。”①同時(shí)，作者貫穿全書的邏輯線索也體現(xiàn)出非同一般的邏輯框架，分別將形式史、批判理論和哲學(xué)史融為一爐。每一個(gè)章節(jié)（“窗戶”“框架”“屏幕”）都涉及一種“虛擬”模式。正如作者所言，其并非想要描述一部連續(xù)的文化史，而是以一種相對(duì)松散的模式來(lái)嘗試澄清框架作為跨越媒介的支點(diǎn)，及其在虛擬圖像和運(yùn)動(dòng)影像之間的關(guān)系。書中的五個(gè)章節(jié)：“窗口”“框架”“窗口時(shí)代”“屏幕”和“多重”，大致按照時(shí)間順序和技術(shù)演進(jìn)的邏輯揭示了視覺系統(tǒng)的人文主義特征。同時(shí)，又分別將古今四位理論家的觀點(diǎn)穿插在五個(gè)章節(jié)之間，如同折光鏡一般：通過(guò)笛卡爾（René Descartes，1596～1650）的窗戶、海德格爾（Martin Heidegger，1889～1976）的框架、柏格森（Henri Bergson，1859～1941）的虛擬和維利里奧（Paul Virilio，1932～2018）的屏幕，回答了基本的理論問(wèn)題。笛卡爾用“窗”隱喻眼睛，海德格爾使用“框架”表征思想，柏格森用“虛擬”描述非物質(zhì)屬性（繼而闡釋時(shí)間的“延綿”），維利里奧則以屏幕來(lái)揭示技術(shù)對(duì)人類知覺的塑造。從本書的邏輯框架來(lái)看，如果單純地把這部著作理解為一部視覺技術(shù)史也有失偏頗，因?yàn)樽髡邔?shí)際上意圖通過(guò)視覺技術(shù)史上的細(xì)節(jié)，來(lái)追蹤超媒介化之“窗”的符號(hào)形式演變及其和我們的存在與感知的關(guān)聯(lián)。這種符號(hào)后來(lái)演化成框架和觀看的手段，即作為一種主觀性和知覺結(jié)構(gòu)的構(gòu)造，出現(xiàn)在跨越媒介的多重存在之中。

一、視覺框定的考古與跨媒介之窗

意大利人文主義學(xué)者、建筑師萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1404～1472）15世紀(jì)上半葉劃時(shí)代的著作《論繪畫》中的著名觀點(diǎn)成為本書討論的起點(diǎn)。“首先，在要作畫的平面上，我勾畫出一個(gè)任意尺寸的四邊形，四角為直角；我把它當(dāng)作一扇打開的窗戶，通過(guò)它我可以觀想畫中景象（historia）。”②阿爾伯蒂通過(guò)人文主義修辭學(xué)層面的論述，試圖將繪畫提升為一門科學(xué)；而弗里德伯格正是從修辭意義上出發(fā)，通過(guò)多重類比描述了窗戶——繪畫——屏幕之間的相互隱喻和界限。正是阿爾伯蒂的描述，為15世紀(jì)上半葉的繪畫透視奠定了基本前提，使“窗”與繪畫開始了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。阿爾伯蒂熟知古典修辭術(shù)，他用“窗”這種建筑元素恰如其分地象征繪畫空間的內(nèi)外關(guān)系，確定了觀者空間與畫面虛擬空間的界限——“視椎體的截面”（the intersection of a visual pyramid）——阿爾伯蒂將其理解成窗戶或者紗屏，實(shí)際上就是某種意義上的“界面”，亦即阿爾伯蒂之后500余年間“繪畫再現(xiàn)”的前提。界面的最佳類比便是窗戶，一個(gè)區(qū)分內(nèi)與外、觀者與畫面的界限?！雹壑钡?0世紀(jì)的某個(gè)時(shí)刻，（電影、電視、電腦等）屏幕也成了界面的典型代表——一個(gè)區(qū)分真實(shí)與虛擬的矩形區(qū)域。

弗里德伯格以近乎媒介考古的方式追溯了屏幕的媒介特征及其顯示邏輯的前提，我們認(rèn)識(shí)它的方式甚至與15世紀(jì)阿爾伯蒂在修辭學(xué)意義上理解“窗口”的方式有很多相似之處。阿爾伯蒂所描述的窗戶，一方面突出了窗戶的透光性，另一方面強(qiáng)調(diào)了窗框的限定作用，“取景框”概念由此誕生?！鞍柌俚拇皯羰且粋€(gè)隱喻，主要是為了框架（取景），一個(gè)可以看穿的矩形。他的窗戶只有事實(shí)上的透明性，因此并不是實(shí)際的‘面向世界的窗戶’。”④作為修辭的窗戶強(qiáng)調(diào)的是觀者的站位和窗口的限定，即通過(guò)窗戶的媒介特征來(lái)區(qū)分真實(shí)空間與虛擬空間。關(guān)于“窗框”，西班牙哲學(xué)家何塞·奧爾特加·加塞特（José Ortega y Gasset，1883～1955）的一段話值得我們引用：“窗框，對(duì)于窗戶很重要，正如窗戶非常像繪畫的邊框一樣。涂滿油彩的畫布是想象力的舷窗，它穿透了墻壁緘默的實(shí)體。多虧這親切的‘窗戶’，我們凝視其中，它們就是幻覺的出口?！雹荨按翱颉币环矫嫦薅颂摂M世界的范圍，另一方面也確定了觀者身體的方位，這也是弗里德伯格所論述的重點(diǎn)。

在屏幕時(shí)代，觀者與各種屏幕的具身關(guān)系也源自阿爾伯蒂的“窗戶”。在觀者的觀看行為中，無(wú)意間標(biāo)明了觀者自身的位置，并通過(guò)這個(gè)“窗框”與人視線的關(guān)系，進(jìn)一步確定了線性焦點(diǎn)透視法的基本原理?！鞍柌俚拇皯裘嫦虻牟皇鞘澜纭皇且粋€(gè)讓我們看到世界細(xì)節(jié)的窗戶，而是一個(gè)讓我們審視歷史的景框。畫家要畫的，就是一個(gè)矩形的表面，那就是景框，是它決定了透視?！雹薹▏?guó)藝術(shù)史家阿拉斯（Daniel Arasse，1944～2003）的論述再次強(qiáng)調(diào)了框架與透視之間的必然關(guān)聯(lián)，從阿爾伯蒂開始，矩形的框架（畫框）就成為現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限。哲學(xué)家德里達(dá)（Jacques Derrida，1930～2004）借 助康 德（Immanuel Kant，1724～1804）的“附飾”（parergon）也討論了藝術(shù)作品的內(nèi)部界限和外部界限的問(wèn)題。從畫框到墻壁，再到建筑空間的合圍，從意義的內(nèi)在性到外在的經(jīng)驗(yàn)主義，都取決于對(duì)框架的權(quán)衡和接受問(wèn)題。⑦在阿爾伯蒂之后，弗里德伯格又論述了暗箱成像理論，暗箱利用空間關(guān)系投射到墻壁上的虛擬圖像又形成了“虛擬窗口”。隨之而來(lái)所發(fā)明的照相機(jī)也是框架視覺體系的延續(xù)，它投射出真實(shí)的光線和運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而生成“虛擬”圖像。之后作者又回到建筑領(lǐng)域的討論，從玻璃透明材料的技術(shù)發(fā)展到電影銀幕形制的生成。從透視到暗箱、從照相機(jī)到攝影機(jī)的發(fā)展譜系，也是安德烈·巴贊（André Bazin，1918～1958）等電影理論家的共識(shí)，這一系列視覺技術(shù)的演進(jìn)都與窗口、與畫框引領(lǐng)的視覺體系一脈相承。

在當(dāng)代視覺文化中，屏幕界面的機(jī)動(dòng)性和顯示技術(shù)的進(jìn)化都是基于人的眼睛和身體，這種與屏幕的具身關(guān)系隨著顯示技術(shù)的進(jìn)化會(huì)變得越來(lái)越緊密。弗里德伯格在此方面展現(xiàn)了宏大的理論能力和抱負(fù)，沿著阿爾伯蒂奠定的基礎(chǔ)繼續(xù)探索框架作為一種連續(xù)性主題和隱喻的多重性。值得注意的是，計(jì)算機(jī)系統(tǒng)中的“窗口”在弗里德伯格的理解中并不是指整個(gè)屏幕，而是屏幕中的多重次級(jí)結(jié)構(gòu)——作為一個(gè)個(gè)嵌套的屏幕而出現(xiàn)。無(wú)論是對(duì)窗口、繪畫還是屏幕邊界的研究，反身性和多重性都是要涉及到的話題。這種自我指涉的思維嵌入到書中的各個(gè)章節(jié)之中：從阿爾伯蒂描述的取景器“紗屏”到“虛擬”電腦顯示器中的多窗口顯示，從視頻影像的后期制作到電影中的分屏和多重視屏。羅馬尼亞藝術(shù)史家斯托伊奇塔（Victor I.Stoichita，1949～）的著作《自我意識(shí)的圖像：早期現(xiàn)代的元繪畫》（The Self-AwareImage:AnInsightintoEarly ModernMeta-Painting），試圖解決的是前機(jī)器復(fù)制時(shí)代的圖像生成和衍變問(wèn)題；以畫中畫、框中框?yàn)橹饕憩F(xiàn)方式，其中對(duì)于媒介自我指涉二級(jí)話語(yǔ)的分析及其觀念語(yǔ)境，成為后來(lái)學(xué)者們關(guān)注的重點(diǎn)。弗里德伯格也引用了斯托伊奇塔著作中的“本體論的切口”（ontological cut）——用來(lái)指代可移動(dòng)的帶框繪畫與墻壁的分離，“運(yùn)動(dòng)影像屏幕的邊框標(biāo)志著墻壁的表面物質(zhì)和其開口中所包含景象的一種分離。”⑧20世紀(jì)后半葉以來(lái)，運(yùn)動(dòng)影像的出現(xiàn)和計(jì)算機(jī)界面的多窗口操作又為空間透視增加了更復(fù)雜的時(shí)間性，由此產(chǎn)生的所謂“后透視技術(shù)”（post perspectival techniques）也不能動(dòng)搖單個(gè)框架中的單個(gè)圖像模式，運(yùn)動(dòng)屏幕的物質(zhì)性依然決定著視覺的層級(jí)話語(yǔ)。

21世紀(jì)的屏幕與“窗戶”存在本質(zhì)性的區(qū)別。弗里德伯格認(rèn)為，15世紀(jì)以來(lái)的透視法作為一種“象征形式”在計(jì)算機(jī)界面中似乎走向了終結(jié)，多窗口堆疊的電腦桌面更像立體主義拼貼畫，而不像文藝復(fù)興以來(lái)暗示深度錯(cuò)覺的空間。我們的知覺模式走向了“后透視”“后電影”和“后電視”，接受模式不再是單向的，而是多元和交互的?！白鳛槎嗥聊弧翱凇挠^看者，我們現(xiàn)在是在空間和時(shí)間上斷裂的框架中觀看世界，通過(guò)‘虛擬窗口’，我們更依賴于多重性和共時(shí)性，而不是單一性和連續(xù)性?！雹嵩絹?lái)越便捷的顯示屏幕也提供了更多的機(jī)動(dòng)性，移動(dòng)顯示屏、觸控顯示屏以及折疊顯示屏等技術(shù)的發(fā)展和普及，使觀看行為和藝術(shù)創(chuàng)作行為的模式產(chǎn)生了巨大變化。比如越來(lái)越多的當(dāng)代畫家僅僅依靠屏幕顯示出來(lái)的圖像素材便可以作畫——甚至不再需要模特和照片，僅僅復(fù)制屏幕即可。屏幕不僅僅使藝術(shù)創(chuàng)作方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，還使其存在方式產(chǎn)生了巨大變化，遠(yuǎn)程傳輸、可儲(chǔ)存及可變格式作品的大量出現(xiàn)削弱了實(shí)體作品的獨(dú)占地位。就像《總體屏幕》的作者吉爾 ·利波維茨基（Gilles Lipovetsky，1944～）和讓·塞魯瓦（Jean Serroy）談到的，“在總體屏幕時(shí)代，一個(gè)巨大的文化轉(zhuǎn)向正在發(fā)生，它不僅影響創(chuàng)作越來(lái)越多的方面，還影響存在本身越來(lái)越多的方面?！雹?/p>

二、虛擬的修辭及其演化

主體和客體之間的區(qū)隔一直是大多數(shù)西方認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)，正如弗里德伯格隨后通過(guò)對(duì)笛卡爾的主體性分析所闡述的那樣。從阿爾伯蒂和布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377～1446）肇始的，在設(shè)定的平面中對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)空間的設(shè)想和實(shí)踐形成了藝術(shù)再現(xiàn)論的重要環(huán)節(jié)，同時(shí)也是虛擬概念的基礎(chǔ)之一。作者用大量筆墨追溯了“虛擬”觀念的歷史，從視網(wǎng)膜圖像到前數(shù)字形式的虛擬再現(xiàn)傳統(tǒng)，再到虛擬的物質(zhì)性。在“元宇宙”諸概念大行其道的今天，對(duì)于“虛擬”的學(xué)術(shù)討論和理論梳理正逢其時(shí)。從德勒茲（Gilles Deleuze，1925～1995）試圖扭轉(zhuǎn)擬像的地位，到柏格森用“虛擬”來(lái)描述記憶的非物質(zhì)性。如今，受到哲學(xué)話語(yǔ)啟示的計(jì)算機(jī)和數(shù)字媒體的結(jié)合成為虛擬的重要呈現(xiàn)方式。實(shí)際上，在作者的論述中，“虛擬”概念的本質(zhì)就是電子和數(shù)字化，應(yīng)該與“虛擬現(xiàn)實(shí)”等概念區(qū)別開來(lái)，它指“電子中介化/數(shù)字化生產(chǎn)的圖像和體驗(yàn)”。?從光學(xué)領(lǐng)域開始討論的“虛擬”的歷史過(guò)程，自誕生之初就與圖像產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從光學(xué)媒介中的形象到心理感知層面模棱兩可的意象之間，虛擬在兩種意義之間的游移，或許正是今天跨媒介研究的前提。

作者在書中也預(yù)見性地提出了藝術(shù)媒介融合的趨勢(shì)?？缑浇榈摹翱蚣堋痹诮鼛装倌甑娜祟愐曈X文明中出現(xiàn)了多種形態(tài)：從暗箱到鏡框式舞臺(tái)（proscenium arch stage），從電影到計(jì)算機(jī)視窗，這些對(duì)象充分顯示了媒介的復(fù)雜性。電影、電視和網(wǎng)絡(luò)圖像中交互影響、互相配合的元素，顯示出人類感知的跨越性。到了21世紀(jì)的第二個(gè)十年，屏幕交互技術(shù)和具身技術(shù)已然達(dá)到了前所未有的程度，我們接觸屏幕和各類由屏幕構(gòu)成的界面又很容易被大數(shù)據(jù)算法所截取，同時(shí)這些數(shù)據(jù)又反饋至屏幕，形成了所謂“屏幕霸權(quán)”。尤其在短視頻這一傳播形式席卷多數(shù)人的感官之后——電影屏幕、計(jì)算機(jī)視窗都臣服于智能手機(jī)屏幕這一極其便攜的“貼身裝備”。這種新趨勢(shì)或許是作者弗里德伯格始料未及的。但正是因?yàn)楦ダ锏虏窭碚摶念A(yù)見性，“移動(dòng)的虛擬凝視”才在認(rèn)識(shí)論層面生成了框架這一中介，它可以幻化成各種載體，直到智能手機(jī)顯示屏的大規(guī)模普及。

從電影理論出發(fā)，本書作者弗里德伯格提出了三個(gè)主導(dǎo)、界定電影理論的隱喻：畫框、窗戶和鏡子，其中最具代表性和修辭學(xué)含義的是窗戶。正如作者所言：“窗戶為構(gòu)成其虛擬類似物的各種框架——繪畫和攝影的框架以及電影、電視和計(jì)算機(jī)的屏幕——提供了一個(gè)共同的隱喻?！?考察繪畫與窗戶對(duì)應(yīng)關(guān)系的話題從文藝復(fù)興到當(dāng)代一直有討論，文藝復(fù)興早期的阿爾伯蒂開啟了這扇窗戶，現(xiàn)代主義以來(lái)的藝術(shù)家為了打破這扇窗子所代表的“古典”傳統(tǒng)而費(fèi)盡心機(jī)。而當(dāng)代的研究者則開始重新思考這扇窗戶所代表的根深蒂固的觀念及影響，并追溯它的象征意涵。作為光線的通道，窗在一種建筑結(jié)構(gòu)的形式基礎(chǔ)之上，又被賦予了象征意涵。20世紀(jì)80年代初美國(guó)藝術(shù)史家卡拉·戈特利布（Carla Gottlieb，1912～2004）的一部著作《藝術(shù)中的窗戶——從上帝之窗到自負(fù)之人》（TheWindowinArt:Fromthe WindowofGodtotheVanityofMan），概覽了西方繪畫從古典時(shí)代一直到現(xiàn)代的各種象征含義，相較弗里德伯格的跨媒介視角的窗戶，這部著作更聚焦于美術(shù)作品中窗戶觀念與象征的歷時(shí)性討論，其主旨在于“考察西方繪畫中窗戶的象征意義”。窗戶這一母題，在西方歷史上各個(gè)時(shí)期的繪畫中，不僅僅是一個(gè)建筑中元素的再現(xiàn)和一種空間上的開口，還具有宗教和文化上的諸多象征含義，正如《藝術(shù)中的窗戶》作者所言“這個(gè)研究想要證明將窗戶作為一種純形式母題的理解是錯(cuò)誤的?！?窗戶在文藝復(fù)興宗教繪畫中還是一種神學(xué)上的母題，它常常作為圣母的象征，通過(guò)它，通過(guò)道成肉身，上帝賦予世界以光。而日本當(dāng)代比較文化學(xué)者濱本隆志所著的《“窗”的思想史——日本和歐洲的建筑表象論》，則以一種比較文化史觀考察了窗在歐洲和日本的表象及背后的文化象征，其在書的結(jié)尾，也簡(jiǎn)要提及了電影媒體與窗以及日本的高科技及便攜式文化傳統(tǒng)。?

關(guān)于窗的隱喻和修辭含義，從阿爾伯蒂時(shí)代一直到當(dāng)下涉及語(yǔ)言哲學(xué)的研究中都在被反復(fù)討論。弗里德伯格將維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889～1951）語(yǔ)言哲學(xué)的核心原則——知識(shí)受限于人們表達(dá)它的語(yǔ)言，作為論著的邏輯起點(diǎn)。承認(rèn)語(yǔ)言表達(dá)的有限性，承認(rèn)認(rèn)知“界限”的邏輯，正是作者想要論述的前提。因?yàn)檎Z(yǔ)言雖然使描述成為可能，但它自身卻不能再被描述。作者揭示了在批評(píng)理論和視覺研究中長(zhǎng)期含混不清的問(wèn)題，即在修辭風(fēng)格不變的情況下，字面和隱喻之間的頻繁互換。通俗點(diǎn)講，就是一個(gè)詞在這一刻作為具體術(shù)語(yǔ)被使用，下一刻則作為隱喻被使用。弗里德伯格在書中的很多關(guān)鍵概念，如“窗戶”“框架”以及“屏幕”常常都在字面和隱喻層面交互使用，“它們的含義經(jīng)常在哲學(xué)范式和表現(xiàn)手段的雙重功能之間滑動(dòng)”?。其實(shí)在20世紀(jì)大部分時(shí)間的視覺文化中，窗戶的表象在很多情況下被“屏幕”所取代，從電影銀幕到電視熒屏，再到之后的電腦顯示器。作為歷久彌新的老牌“屏幕”，弗里德伯格集中討論了電影的本質(zhì)。電影的吸引力實(shí)際上并不在于它對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是以其虛擬性對(duì)不在場(chǎng)事物進(jìn)行暗示。以此為前提，弗里德伯格開始論述電影和電影院的歷史，討論了銀幕被闡釋和構(gòu)建的多重方式。直到半個(gè)世紀(jì)前開始研發(fā)的電腦操作系統(tǒng)Microsoft Windows，其所設(shè)想和提供的“窗口”界面即是一個(gè)“后電影式的視覺系統(tǒng)”?，其中的非物質(zhì)化窗口在電腦屏幕上的堆疊出現(xiàn)，正隱喻了視覺領(lǐng)域的技術(shù)重構(gòu)。由此作者得出結(jié)論，個(gè)人主體性的全面分裂與個(gè)體獲取信息的速率是相關(guān)聯(lián)的。電腦設(shè)備儲(chǔ)存和訪問(wèn)信息的模式，即一種時(shí)空的多重性，在我們今天獲取知識(shí)、文獻(xiàn)與記錄的手段中也同樣被包含，這種手段同時(shí)也伴隨著虛擬的自我增值而進(jìn)化。

本書并非無(wú)可挑剔。相較藝術(shù)史領(lǐng)域而言，視覺研究擁有更廣闊的視野和研究對(duì)象。正是因?yàn)槿绱?，藝術(shù)史中的一些話語(yǔ)，更多的是針對(duì)具體研究對(duì)象而言，而視覺研究則需要借助更多學(xué)科的理論話語(yǔ)，有時(shí)其著眼點(diǎn)并不在于對(duì)具體對(duì)象的物質(zhì)化把握。藝術(shù)史家、批評(píng)家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins，1955～）就從藝術(shù)史角度，指出了弗里德伯格在視覺研究和藝術(shù)史轉(zhuǎn)換中對(duì)透視法理解的局限性。?弗里德伯格的落腳點(diǎn)確實(shí)是電影與媒體理論及其歷史，側(cè)重于技術(shù)視角和理論構(gòu)建，其宏大的視野和跨學(xué)科的姿態(tài)能啟發(fā)今天媒介跨越、融合的趨勢(shì)。這部著作初版于2006年，那時(shí)的媒介融合和顯示技術(shù)并未達(dá)到今天的程度。成熟的VR技術(shù)、全息影像技術(shù)以及算法技術(shù)在當(dāng)時(shí)只是概念或草創(chuàng)，故這部書的理論視野不可能超越技術(shù)發(fā)展的語(yǔ)境，且有很多具體的媒介歷史問(wèn)題弗里德伯格并未展開。而技術(shù)理論的視野與人文主義藝術(shù)史的視角究竟存在多少分歧，也恰恰是通過(guò)閱讀這部著作所凸顯出來(lái)的。

我們能夠想象，無(wú)論藝術(shù)史學(xué)者、電影研究者、新媒體藝術(shù)家還是傳媒作家和視覺文化研究者，在讀過(guò)這本書后都能受到啟發(fā)。我們能夠從這部著作中體會(huì)到作者理論的跨度和思維的建構(gòu)性。本書可以視作跨學(xué)科研究的典范，其寫作相對(duì)松散，更像是一部追蹤媒體技術(shù)發(fā)展的文集——對(duì)窗戶、框架和屏幕等不同技術(shù)現(xiàn)象和隱喻進(jìn)行思考的集合，而并不像是某種環(huán)環(huán)相扣的論證體系。今天的媒體理論研究者和藝術(shù)理論家，往往只關(guān)注當(dāng)下技術(shù)與媒介的演進(jìn)，而很少去注意媒介和技術(shù)歷史的淵源。弗里德伯格在這部著作中顯示出她是一位少有的、能把歷史研究和理論研究結(jié)合到位的學(xué)者?；厮菀曈X技術(shù)的歷史，阿爾伯蒂在15世紀(jì)為我們?cè)谔摂M平面上創(chuàng)造了可計(jì)算的空間觀念，開啟了人類在虛擬空間認(rèn)知方面的革命。從此，我們的視覺不僅僅能夠觀察可見世界，還可以想象和虛擬?！短摂M之窗》是一部執(zhí)著于單一窗戶視覺的懷舊故事，它始于阿爾伯蒂，在17世紀(jì)的光學(xué)理論中進(jìn)一步發(fā)展，而后在電影銀屏中延伸，又在微軟的windows系統(tǒng)桌面（屏幕）上進(jìn)化得面目全非。這個(gè)故事至今沒有完結(jié)，還在跨媒介技術(shù)手段和概念的加持下，繼續(xù)講述著視覺框定和虛擬演進(jìn)的歷史。