劉欣

(北京大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院, 北京 100091)

《我出生了,但……》是日本導(dǎo)演小津安二郎于1932年上映的作品。20世紀(jì)20年代末至30年代初的世界電影正經(jīng)歷著一場從無聲電影向有聲電影的巨變。在同時代的重要導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)向有聲電影時,29歲的小津以一部沉靜、內(nèi)斂,幽默中又帶著諷刺和苦澀的庶民電影(shomin-geki)將默片時代的光影藝術(shù)推向了一個新的高度。

電影講述了小職員吉井帶著妻子和兩個孩子搬到東京近郊,在融入新環(huán)境的過程中,孩子和成人的社交世界各自上演著不同的權(quán)力游戲。一場邀約打破了雙方的寧靜,父親形象的崩塌也使得兩兄弟在無憂無慮的童年初嘗成人世界中階級、地位、金錢規(guī)則主宰下個體命運的無奈。

一、凝視現(xiàn)代性:小津式庶民電影歷史起點

《我出生了,但……》創(chuàng)作于1932年,彼時大正時代的社會變遷和人文精神正持續(xù)影響著剛剛邁入昭和時代的日本,與此同時昭和時代的危機(jī)和社會問題已初顯端倪。小津正是在這樣一個從社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)形勢到思想觀念都處于動蕩的時期,化繁為簡地勾勒出一部以兒童視角,也是一種人類的原初經(jīng)驗來洞悉社會階層變遷下個體和家庭的故事。正如波德維爾評價的那般,《我出生了,但……》是一部低調(diào)但卻揭示了男性身份、失敗以及權(quán)力的社會使用的電影[1]224。如電影本身所告訴我們的——一幅給成年人的繪本。Alastair Phillips曾敏銳地指出,影片與青野季吉在《工薪階層的焦慮時代》中對工薪族的性別、歸屬感、現(xiàn)代性等更廣泛議題所進(jìn)行的開創(chuàng)性當(dāng)代分析有著共振[2]25。自此,“家庭”也成了小津剖析日本社會的手術(shù)刀,他關(guān)注家庭變遷、代際沖突、城市化、經(jīng)濟(jì)差距以及社會變革中個體面臨的道德和倫理困境。小津的庶民電影也成為再現(xiàn)、批判社會現(xiàn)實的豐富來源。

(一)現(xiàn)代化進(jìn)程中的階級變遷:新中產(chǎn)的誕生

大正末期,日本的現(xiàn)代化進(jìn)程催生出新的中產(chǎn)階級——白領(lǐng)和政府職員[3]。他們以知識謀生,領(lǐng)取較為穩(wěn)定的薪資(salary),與按天或周領(lǐng)取工錢(wage)的藍(lán)領(lǐng)工人等體力勞動者相比,高出一個社會等級。1923年關(guān)東大地震(Kantō Great Earthquake)后,白領(lǐng)階層逐漸入主重建和恢復(fù)中的東京,圍繞著這一階層的生活場所逐漸豐富?？Х葟d、酒館、電影院等公共空間的擴(kuò)張催生出一種新的白領(lǐng)文化(white-collar culture),這一時期的媒體上也充斥著對白領(lǐng)生活的描繪[1]34。

影片在人物設(shè)置上與現(xiàn)實形成對照:主人公吉井是典型的新中產(chǎn)白領(lǐng),為了討好上司,從東京的麻布地區(qū)搬到了公司董事巖崎家附近的東京近郊。吉井一家四口住在狹窄街巷內(nèi)的一處傳統(tǒng)和式民居。公司董事巖崎以資本家的形象出現(xiàn),居住在西式獨棟別墅中,和朋友們在自己的庭院中打著網(wǎng)球。他既不高大也不勇猛,比吉井還要略矮一頭。影片的第三場戲便是家還沒搬完的吉井殷勤地跑到上司巖崎家中拜訪,褶皺的西服外衣上還印著一塊明顯的污漬,立在一旁的他臉上雖堆滿笑容,但身體顯得拘謹(jǐn)不安,巖崎容光煥發(fā)地坐在院子的休閑椅上,二者的肢體語言形成鮮明對比。為吉井搬家的工人和前來拉攏新客戶的賣酒小販等藍(lán)領(lǐng)工人形象也穿插在吉井一家的日常生活中。不同階級的人物設(shè)置與其等級關(guān)系僅在前三場戲中就完成了鋪墊和交織。

(二)原子化社會中的個體:缺失的安全感

小津的電影關(guān)注中產(chǎn)階級的日常生活,以家庭為單位剖析日本社會從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷。正如齊美爾在1903年的演講稿《大都會與精神生活》中提出社會“原子化”那般,小津敏銳地覺察到現(xiàn)代性中“過分的理智、高度專業(yè)化”[4]的一面正在摧毀著日本傳統(tǒng)的人倫觀念。個體從原有的社會結(jié)構(gòu)中脫離而出,迷失在鋼筋水泥的城市中,漂泊、孤獨、沒有方向。

在小津早期,特別是戰(zhàn)前的作品中,一種對生活的不安始終縈繞在主人公身上。昭和時代初期,日本爆發(fā)了嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。1930年,日本的非農(nóng)業(yè)男性勞動力中,有五分之一是白領(lǐng)和政府文員[1]35。到了1932年,也就是影片拍攝時,失業(yè)人口中有20%是中產(chǎn)階層的白領(lǐng)男性[2]28。經(jīng)濟(jì)大蕭條下,逐漸攀升的失業(yè)率不可避免地制造著一種不安的社會氛圍,影片里作為家中唯一經(jīng)濟(jì)來源的吉井也身處失業(yè)危機(jī)帶來的不安中。這種安全感的缺失也促使他急于去巖崎家拜訪、奉承。所有的卑躬屈膝、扮丑作怪、博上司歡心,都源于對生活不確定性的恐懼和對家庭生存的責(zé)任。這種成年人的重負(fù)是孩子無法理解的,所有的欲說還休都匯聚在了獨特的片名中:我出生了,但……

二、再現(xiàn)現(xiàn)代性:敘事內(nèi)容建構(gòu)

(一)故事核:社交中的權(quán)力法則

影片的故事核圍繞著社會交往中的權(quán)力法則展開。在兒童的世界里,權(quán)力來自年齡和體力的優(yōu)勢,這種對權(quán)力的認(rèn)知更原初和直觀,未被社會化的孩子們遵循著弱肉強食的叢林法則。初來乍到的兄弟倆遭遇當(dāng)?shù)匦“酝鹾蛶r崎的兒子太郎的欺負(fù)。以“等父親發(fā)工資,母親會買酒”作為交換條件,兩兄弟借助賣酒小哥的“力量”教訓(xùn)了小霸王,也由此當(dāng)上了孩子王。成人世界中,以金錢和地位劃分出的權(quán)力階層卻無法輕易逾越。小津在片中設(shè)置了“麻雀蛋”這一隱喻。兄弟二人目睹小霸王吞下麻雀蛋的行為,便認(rèn)定麻雀蛋象征著一種神秘力量。在孩子的世界里,“麻雀蛋”雖稀缺,但獲取機(jī)會是平等且可見的。成年人的世界中,卻沒有能逾越等級的“麻雀蛋”。在全片的高潮場景中,兒子良一質(zhì)問父親為什么要向太郎的爸爸卑躬屈膝?為什么父親不是那個給別人開工資的“重要的人”?明明自己比太郎強壯成績也更好,如果長大以后要為太郎打工那寧可不去上學(xué)。吉井的神色隨著兒子的逼問逐漸變得無奈,凌亂的頭發(fā)似乎也訴說著成年人不堪重負(fù)的疲憊。約定好絕食抗議的兄弟倆第二天清晨饑腸轆轆,也開始體會到生存的不易而不得不妥協(xié)。如父親前一晚的回答那樣,“如果他不付我工資,你們無法上學(xué),更沒飯可吃。”小津改變了原劇本中良一離家出走的結(jié)局,取而代之的是一種更趨近現(xiàn)實的和解。電影通過戲劇化地展現(xiàn)屈服的必要性,來保留著對既有秩序的反抗[1]225。

(二)敘事結(jié)構(gòu):三幕劇敘事下的社會空間與權(quán)力流轉(zhuǎn)

影片看似是兒童世界和成人世界雙線敘事,實際上故事的主體篇幅仍然圍繞兩兄弟如何打敗小霸王成為孩子王展開。敘事結(jié)構(gòu)上也帶有明顯三幕劇結(jié)構(gòu)(three-act structure)特點。第一幕中,小津通過三個場景完成了對新中產(chǎn)階級白領(lǐng)、資本家、藍(lán)領(lǐng)工人的階級勾勒。也在觀眾心中植入了一個成人秩序的視角,這一視角也一直作為一個并行的維度,影響著觀眾對后面兒童世界故事的解讀。

小津在前30分鐘內(nèi)完成了四個敘事空間的搭建:1)家庭空間。吉井是家中的經(jīng)濟(jì)支柱,妻子是料理家中大小事務(wù)、照顧一家飲食起居的家庭主婦。2)兒童社交空間。這是除了家和學(xué)校以外,孩子們主要玩耍、交往的場所,故事的主體發(fā)生在這一空間。兄弟二人與小霸王所爭奪的也是這個空間中的權(quán)力秩序。3)成人社交空間。這一空間以工作場所為基礎(chǔ),由于權(quán)力關(guān)系和等級秩序的不可撼動,使得成人世界的社交空間延展至吉井與巖崎共處的所有空間,例如巖崎的家中,以及他們上班的路上。4)學(xué)?？臻g。學(xué)校作為社會規(guī)訓(xùn)的場所,也隱喻著孩子們社會化的發(fā)生。在學(xué)校里,兒童社交空間的秩序不復(fù)存在,以年紀(jì)和力量劃分權(quán)力等級的價值判斷被成績?nèi)《?/p>

影片的第一幕除了完成上述故事的設(shè)定外,描繪了兄弟二人作為主人公所面臨的困境:被本地孩子欺負(fù)和排擠,在小霸王的威脅下不敢上學(xué)。逃學(xué)作為一種解決方法幫兄弟二人暫時解除了困境。第一幕結(jié)束。

老師告知吉井孩子們并沒有來上學(xué)。這一情節(jié)點打破了第一幕結(jié)尾處兄弟二人暫時的平靜,他們不得不想辦法應(yīng)對,帶著兄弟二人的動機(jī)和該如何應(yīng)對這一懸念,劇情被推進(jìn)至第二幕。

在第二幕中,兄弟二人想方設(shè)法打敗了小霸王。在一場木屐打戲后,他們奪得了領(lǐng)導(dǎo)地位,第二幕也隨之到達(dá)高潮。兒童世界的權(quán)力秩序剛剛穩(wěn)定,成人世界的價值認(rèn)知便開始慢慢滲透進(jìn)孩子們的世界。情節(jié)推進(jìn)至下一個深度。正當(dāng)孩子們童言無忌地討論誰的父親是更重要的人時,兄弟二人看到自己的父親從一輛轎車上下來,驕傲地認(rèn)為自己的父親更重要;然而太郎卻指出車子是自己父親的,所以自己的父親更重要。在這個場景中,孩子們的價值觀第一次受到來自成年人價值體系的挑戰(zhàn)。即便如此,孩子的世界仍然按照他們的規(guī)則運行著,略顯不服的兄弟二人對太郎使出表現(xiàn)權(quán)威的“咒術(shù)儀式”,太郎配合著應(yīng)聲倒下,等待下一個復(fù)活的手勢才能起身。吉井目睹了自己的孩子讓上司的孩子躺下,立刻上前制止,扶起了太郎并撣去他身上的土,點頭哈腰地離開。兄弟二人不滿地看著父親遠(yuǎn)去的背影,太郎得意地推搡著良一,兄弟倆再次使出咒術(shù),太郎不得不躺下配合。父親再次喝止了兩兄弟,并帶著他們離開。這個場景在全片結(jié)構(gòu)中位于第二幕與第三幕的交叉點,情節(jié)上推進(jìn)著兒童世界和成人世界價值體系的碰撞,暗示著最終的危機(jī),結(jié)構(gòu)上也為第三幕中全片的高潮場景做鋪墊。

第三幕一開始,孩子們相約去太郎家看他父親拍的電影素材,大人們也受巖崎邀請一同前往。兒童世界和成人世界第一次在同一時空場景中重疊交匯。兄弟倆目睹了父親對太郎父親卑躬屈膝,扮小丑嘩眾取寵,心中的父親形象徹底崩塌,二人憤怒離開。全片迎來最重要的高潮場景:二人回家大發(fā)脾氣,步步緊逼地質(zhì)問父親,父親從漫不經(jīng)心地解釋到憤怒再到疲憊無奈。兄弟倆哭著入睡,夫妻二人凝望著孩子,眼中盡是心疼,即便生活如此艱難,他們?nèi)匀幌Ｍ⒆幽軘[脫自己這般命運。

影片的結(jié)尾,父子三人在路上再次遇到巖崎和太郎,吉井不知如何是好,佯裝在后面抽煙不敢繼續(xù)向前。兄弟二人看出了父親的變化,主動讓父親前去給上司打招呼。這種和解流露出父子間相互理解的暖意,也透露著生存重負(fù)壓在三人身上的苦澀。

三、表意現(xiàn)代性:系統(tǒng)性視覺文法的生成

小津的電影在視覺上具有明顯的可識別性,例如不變的“榻榻米視角”、較少的鏡頭移動以及電影標(biāo)點符號的限制使用[5]10,看似留白有余、余味悠長,但這種寫意是在對于畫面和節(jié)奏精準(zhǔn)、考究的控制下完成的。小津自己曾用“做豆腐的人”來比喻他的電影制作風(fēng)格:“我總是告訴人們,除了豆腐,我什么都不做,這是因為我是一個嚴(yán)格意義上的豆腐販子”[5]11。諾埃爾·伯奇(Noel Burch)曾指出,小津有兩個系統(tǒng)性文法——枕頭鏡頭(pillow-shots)和360度攝影文法(也稱不正確的視線)首次出現(xiàn)在《東京之女》中,這兩個文法在他的每部電影中都有所體現(xiàn),直到他的職業(yè)生涯結(jié)束[6]。誠然,伯奇稱之為“枕頭鏡頭”的剪切式靜物,暗示了與日本古典詩歌中具有典故隱喻和指向作用的枕詞(pillow words)之間的關(guān)系,即在影片的視覺敘事中作為一種模糊的、詩意化的留白出現(xiàn)。而360度文法挑戰(zhàn)了鏡頭中視覺連續(xù)性的概念,并在剪輯的作用下形成了一種視覺沖擊感,鏡頭中的空間秩序以及感知的想象力在這種反常中被激活?？梢哉f,小津的視覺風(fēng)格具有一定的系統(tǒng)性特征。但實際上,小津系統(tǒng)性視覺文法的形成要遠(yuǎn)早于伯奇認(rèn)為的《東京之女》,在《我出生了,但……》中已出現(xiàn)端倪。

(一)社交權(quán)力等級的視覺隱喻

社會交往中權(quán)力等級的視覺化、隱喻性呈現(xiàn)是影片表意的核心之一。小津以鏡頭畫面中心為權(quán)力圖景的原點,以此進(jìn)行構(gòu)圖和演員調(diào)度(如圖1)。在孩子們的世界中,權(quán)力意味著身體的成熟度。所以小津的畫面中,弟弟總是站在哥哥身后;孩子們總是按從高到低的身高順序,從畫面中心依次向左右排開。但在成年人的世界中,資本才是權(quán)力的核心,所以巖崎總是被眾人簇?fù)碇?位于畫面的中心位置。

圖1 “中心-邊緣”構(gòu)圖法的權(quán)力等級隱喻

(二)視覺幽默與二重模仿性

小津早期拍攝了很多喜劇,他也在之后的創(chuàng)作中貫穿著這樣一種日常生活的幽默[7]323。即使《我出生了,但……》中探討了很多沉重深刻的話題,但表現(xiàn)形式卻是輕快詼諧的。這也得益于小津天才般的視覺幽默感(visual humor),“在任何時候,小津都能創(chuàng)造出某種低調(diào)的畫面玩笑”[7]325。在這部電影中,小津的視覺幽默感更多地來自他在畫面中創(chuàng)造出的一種“二重模仿性”[7]324。兒子身份的設(shè)定上為什么是兩個而不是一個?除了情節(jié)設(shè)置上,一大一小兩兄弟之間可以制造出多一層“領(lǐng)導(dǎo)-服從”的權(quán)力關(guān)系外;視覺上兩人能夠帶來的動作統(tǒng)一性,以及弟弟對哥哥行為的模仿,更容易在畫面中制造出一種視覺喜感。比如兄弟二人頭頂飯盒在路邊小解、哥倆并排在母親前哭泣等(如圖2)。對于這種二重模仿的使用不僅局限在兄弟二人之間,也延伸到更多的鏡頭處理上。在木屐打戲中,良一用木屐敲著太郎的腦袋,弟弟有一學(xué)一地用同樣的方式教訓(xùn)著另一個孩子。四人在構(gòu)圖上呈現(xiàn)出一近一遠(yuǎn)一左一右的圖形匹配。兩人被兄弟倆打哭后遠(yuǎn)去的背影也是一前一后的雙重模仿。這種技法在視覺上既工整又靈動,在表意上也貼切地展現(xiàn)著孩子們的年齡特征。

圖2 構(gòu)圖中的二重模仿性

(三)低角度與360度攝影文法

小津后期電影中極具風(fēng)格的低角度拍攝,在《我出生了,但……》中已初現(xiàn)端倪。有評論家認(rèn)為小津在這部影片中的低角度,是為了展現(xiàn)兒童的視角。小津自己曾解釋,早期電影布燈十分繁瑣,“地板上到處都是電線,每換一個場景就要收拾一次,費時費力,所以干脆不拍地板……拍出來的構(gòu)圖不差,也省時間,于是變成習(xí)慣”[8]92。小津從制片角度的解釋固然權(quán)威,但影片中出現(xiàn)的幾次俯拍和常規(guī)視角的拍攝,這些鏡頭以巖崎放映的隨機(jī)片段的形式呈現(xiàn),展現(xiàn)著當(dāng)代都市生活的樣貌。片中的觀眾(巖崎的下屬)看得哈欠連天。這一反應(yīng)既隱喻著當(dāng)代都市生活給人帶來的單調(diào)和乏味,也似乎表達(dá)著小津?qū)Ω┡暮统Ｒ?guī)視角鏡頭的態(tài)度。

在小津的鏡頭語言中,最獨樹一幟的要數(shù)360度攝影文法[8]33。在小津所處的時代,電影作為一種藝術(shù)形式仍然處于蹣跚學(xué)步的階段,由于好萊塢在全球范圍內(nèi)電影市場的擴(kuò)張,也使得好萊塢的許多敘事文法成為約定俗成的原則。在好萊塢敘事中,觀眾被當(dāng)做看不見的觀察者(invisible observer),若要使得鏡頭組接流暢,拍攝時就要遵循180度原則,即:攝影機(jī)不能跨越連接對話中兩人視線的軸線。在拍攝對話場景時,小津在360度范圍內(nèi)環(huán)繞演員進(jìn)行系統(tǒng)化地拍攝,以多個45度改換視野。小津敢于違反和嘗試,很大程度來自日本和室特定的建筑特點?！霸谌毡竞褪抑?人物坐的位置幾乎是一定的,房間最大也不過十疊,攝影機(jī)的移動范圍非常有限,如果遵循這個文法,其中一個人物的背景就只是壁龕,另一個人物的背景只能是拉門或走廊。這樣怎么也無法展現(xiàn)出我需要的場面的氣氛”[8]35。不同于好萊塢,小津恰恰將觀眾視為一個觀看的主體,將其所在的視角擁抱進(jìn)鏡頭語言呈現(xiàn)的位置關(guān)系中。與此同時,他的剪輯既遵循視覺樣式,也遵循戲劇重點,他的360度剪輯在兩種形狀間制造出嚴(yán)密的圖形匹配[7]325。

以巖崎家看電影的場景為例(如圖3,鏡頭從左到右,再從上到下的順序為:1、2、3、4),巖崎夫婦位于空間中心位置,放映員在右,吉井等人在左。小津?qū)z影機(jī)置于巖崎夫婦右側(cè)(鏡頭1),呈現(xiàn)出放映員位置的視角看巖崎夫婦的畫面。隨后小津?qū)z影機(jī)放在巖崎夫婦的位置,拍攝吉井等人(鏡頭2)。第三個鏡頭再次回到放映員位置,從放映員視野拍攝巖崎夫婦。畫面中的夫婦二人視線由左側(cè)(吉井所在方位)轉(zhuǎn)向二人右側(cè)(放映員所在方位),也是攝影機(jī)鏡頭的方向(鏡頭3),最后揭示出放映員所在的位置(鏡頭4)。在小津的這四個鏡頭中,觀眾不再是好萊塢式“隱形”視角的存在,而是被導(dǎo)演利用鏡頭的位置關(guān)系邀請進(jìn)入“現(xiàn)場”的位置關(guān)系之中,在三組人物位置中,時而是放映員的視角,時而是巖崎的視角。能夠輔助觀眾完成這一空間位移的還有畫面中的放映機(jī)轉(zhuǎn)盤的位置,在第三個和第四個鏡頭中利用放映機(jī)轉(zhuǎn)盤完成圖形匹配。

圖3 巖崎家電影場景中的360度攝影文法

四、反思現(xiàn)代性:日常生活世界與泥中之蓮

《我出生了,但……》是日本電影史上第一部社會現(xiàn)實主義作品[9],也開啟了日本電影中庶民電影這一重要類型。這一類型以家庭生活、人倫關(guān)系為核心,敘事手法和情節(jié)設(shè)置趨近日常生活的流動性體驗[10],通過電影折射出變動的時代中個體及其家庭的命運。

(一)被迫納入西方現(xiàn)代化進(jìn)程的東方

作為庶民電影大師的小津一直對日本的社會現(xiàn)實保持著敏銳的反思。在《我出生了,但……》之前,小津已經(jīng)開始在《公司職員生活》(1929)、《我畢業(yè)了,但……》(1929)、《瞬間的幸運》(1930)、《東京合唱團(tuán)》(1931)等作品中描繪日本工薪階層的生活環(huán)境,并在戰(zhàn)后的《早春》(1956)、《早安》(1959)、《秋日和》(1962)等作品中,持續(xù)展現(xiàn)著日本社會變遷下中產(chǎn)白領(lǐng)階層的各種情感危機(jī)和人倫糾葛。而《我出生了,但……》的獨特之處卻在于,它對支撐國家白領(lǐng)文化的整個精神體系提出了微妙而有力的質(zhì)疑[2]27。日本學(xué)者M(jìn)itsuyo Wada-Marciano認(rèn)為,在1920年到1930年的十年間,日本現(xiàn)代化的各個方面,如資本化、中央集權(quán)、工業(yè)化、理性主義和城市化的傳播已經(jīng)達(dá)到了極限,階級之間的沖突、地方社區(qū)及其精神的擴(kuò)大,標(biāo)志著現(xiàn)代化項目的希望尚未實現(xiàn)[11]?！段页錾?但……》盡管有許多幽默的情節(jié),但其特點是對社會變革的代價感到有節(jié)制的絕望。在兒童世界和成人世界之間構(gòu)建如此緊密的類比,也可視為對日本現(xiàn)代性未來方向的一種隱喻和論證。

(二)重返日常生活世界

在小津的鏡頭中,電影不再是“幻覺”“夢境”[12],電影在20世紀(jì)30年代這個獨特的歷史時期重返日常生活世界,背后恰恰揭示出面對戰(zhàn)爭和社會的動蕩,個體無法繼續(xù)隱匿在穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)和人際關(guān)系之中,人只能直面海德格爾口中的“畏”和舒茨筆下的“原始焦慮”。小津?qū)⑦@種“畏”和“原始焦慮”作為人物生存和行動的驅(qū)動力,通過建構(gòu)和重現(xiàn)日常生活,使主體間性(個體關(guān)系、群體關(guān)系、社會關(guān)系等)在熒幕中顯現(xiàn)。當(dāng)觀眾走入影院觀看電影時,熒幕內(nèi)外的日常生活世界相互碰撞、互構(gòu)和生成著新的意義。庶民電影的創(chuàng)作與觀看行為,使得生活世界的本質(zhì)“同感現(xiàn)實”[13]得以達(dá)成:這個世界既為創(chuàng)作者所經(jīng)驗和解釋,也為其他人(觀眾)所經(jīng)驗和解釋,盡管每個人在空間上和時間上都占據(jù)了獨一無二的位置從而具有獨特的視角,但日常生活世界作為共同的客觀環(huán)境,為個體互換視角提供了基礎(chǔ)。個體仍然可以通過與他人互換視角(觀眾與觀眾、觀眾與創(chuàng)作者等)或進(jìn)入角色視角,從而對這個世界形成與他人共同的感受?！巴鞋F(xiàn)實”是庶民電影得以反映社會現(xiàn)實的根源。

(三)“泥中之蓮”的終極關(guān)懷

如果說對日常生活世界的進(jìn)入使庶民電影得以關(guān)照現(xiàn)實,那么對“泥中之蓮”的描繪則讓庶民電影注入了小津的靈魂。他在自傳中寫道:“面對攝像機(jī)時,我想的最根本的東西是通過它深入思考事物,找回人類本來豐富的愛…… 戰(zhàn)后的社會不干凈,混亂骯臟,我討厭這些,但這是現(xiàn)實。與此同時,也有謙虛、美麗而潔凈綻放的生命,這也是現(xiàn)實。不能同時看到這兩方面就不配稱為導(dǎo)演,因此,描寫的方式也有兩種,例如泥中之蓮……”[8]115。小津的庶民電影并不是“基于保守主義的現(xiàn)實主義”[10],而是通過描繪現(xiàn)代性下瓦解的人倫和傳統(tǒng),不斷追問探尋著人生的終極關(guān)懷?！澳嘀兄彙奔仁切〗?qū)ΜF(xiàn)代性的反思,也是他提出的現(xiàn)代性的解藥——“找回人類本來豐富的愛”。