摘要阿多諾既是本雅明的思想伙伴，也是其思想遺產(chǎn)的公布者和最早闡釋者。在阿多諾看來，本雅明著述的重要性在于以論筆行文，接續(xù)由弗里德里?！な┤R格爾與諾瓦利斯開創(chuàng)的斷片傳統(tǒng)。作為形式的論筆在自然歷史化、歷史自然化進(jìn)而形成自然-歷史圖像的過程中扮演著關(guān)鍵角色，因為斷片式思維、論筆化寫作關(guān)聯(lián)著本雅明的“辯證意象”和“靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法”理論。這種方法的要點是從最小處內(nèi)插或外推，既由外向內(nèi)，也由近及遠(yuǎn)，從而達(dá)到“挫萬物于筆端”的目的。阿多諾早年便立下“把第一哲學(xué)轉(zhuǎn)換成哲學(xué)論筆體”的雄心壯志，并終生倡導(dǎo)論筆體，踐行反體系，創(chuàng)建非同一，這是本雅明影響的結(jié)果，也是對其“反抗哲學(xué)的哲學(xué)”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

在法蘭克福學(xué)派中，阿多諾與本雅明的關(guān)系是極為特殊和復(fù)雜的。一方面，自1923年夏相識之后，阿多諾便深深受惠于本雅明，以至于西方學(xué)界甚至形成了如下判斷：“阿多諾早期的學(xué)術(shù)生涯實際上是由他對本雅明作品有意識的挪用所塑造出來的?！雹倭硪环矫?，自從“社會研究所”與本雅明之間結(jié)成了雇傭關(guān)系（前者為后者發(fā)放固定生活費，后者為前者的刊物《社會研究雜志》撰稿），阿多諾便成為本雅明寫作計劃的監(jiān)督者與思想的把關(guān)人，尤其是圍繞著“拱廊街計劃”的幾篇文章，形成了所謂的“阿多諾-本雅明之爭”（The Adorno?Benjamin Debate）。由于阿多諾聲色俱厲的“批評”，本雅明不得不調(diào)整文章框架，修改主要觀點。而在本雅明這邊，他不僅把小11歲的阿多諾看作自己的思想伙伴，甚至還說過這樣的話：“阿多諾是我唯一的門徒。”②因此，對于阿多諾的“挪用”，本雅明便相對寬容，對他有可能涉及自己思想遺產(chǎn)的處理也非常信任。如今可知的是，本雅明在自殺前給一并逃亡的亨尼·古爾蘭寫過一張便條，其中有這樣的文字：“請您把我的那些思考轉(zhuǎn)給我的朋友阿多諾，并向他解釋我所置身其中的處境?！雹鬯^的“那些思考”是否指他隨身攜帶的那個黑色公文包中的手稿？當(dāng)然，那個公文包最終不知去向，里面的手稿也成為無解之謎。幸運的是，本雅明辭世不久，阿多諾就與霍克海默一起編輯出版了膠版謄寫文集《憶本雅明》④，而兩卷本的《本雅明文集》經(jīng)阿多諾夫婦編輯后也公之于眾。盡管有人攻擊阿多諾的編輯涉及對本雅明遺產(chǎn)的把持，實際上延續(xù)了“社會研究所”當(dāng)年對本雅明作品的審查⑤，但此舉終究拉開了本雅明思想重見天日的序幕。

同時，阿多諾也成為本雅明思想最早的闡釋者。這種闡釋集中體現(xiàn)在《瓦爾特·本雅明肖像》（Charakteristik Walter Benjamins， 1950）、《本雅明〈文集〉導(dǎo)言》（Einlei?tung zu BenjaminsSchriften， 1955）、《書信作家本雅明》（Benjamin， der Briefschreiber，1966）、《本雅明的〈單行道〉》（BenjaminsEinbahnstra?e， 1955）、《論本雅明的書信之書—— 〈德意志人〉》（Zu Benjamins BriefbuchDeutsche Menschen， 1952） 等文章中，其他不計其數(shù)的引用和評點更是遍布阿多諾的著作和文章。阿多諾對本雅明的闡釋入得深、看得透，是知人論世之言，所以，重視阿多諾的論述，不僅有助于理解本雅明的文體觀和方法論，也有助于對阿多諾所說的“論筆”和“論筆體”產(chǎn)生新的認(rèn)識。阿多諾建構(gòu)論筆體的原因之一，無疑是要將本雅明“論筆”理念和實踐發(fā)揚光大。

“論筆”一詞是紅學(xué)家梁歸智的發(fā)明，他曾經(jīng)解釋道：“我‘杜撰的‘論筆，意思是提倡一種隨筆文章其形而有論文之實的文體，或者說‘做論文要和‘寫文章水乳交融。其特點是研究和寫作都要突出‘靈感和‘悟性，‘邏輯是內(nèi)在而非外在的，還要講究行文措辭的‘筆法，而不呆板地標(biāo)榜所謂‘學(xué)術(shù)規(guī)范?！雹蕖半S筆文章其形而有論文之實”，便是梁歸智所謂“論筆之義”的凝練表達(dá)。他之所以如此造詞，是為了借“論筆體”改造“論文體”，因為后者已走向僵化，常被詬病只是傳達(dá)某種觀點，卻無任何美感可言。借由阿多諾的《論筆即形式》，可知阿多諾不僅也持這種思路，而且論述得更系統(tǒng)、更全面、更完整，同時他也試圖在西方的哲學(xué)傳統(tǒng)中除舊布新。鑒于這種神奇的遇合，國內(nèi)學(xué)界將盧卡奇、阿多諾、本雅明語境中的Essay譯作“散文”“隨筆”“美文”“雜文”“散論”“小品文”“論說文”等的做法可待商榷⑦，因此本文以“論筆”為主題，使其承載阿多諾的思考，也與本雅明的文體、文風(fēng)、思維及表達(dá)方式形成某種關(guān)聯(lián)。

一、哲學(xué)論筆體，或向本雅明等人致敬

我們不妨從本雅明《德意志悲悼劇的起源》（Ursprung des deutschen Trauerspiels，1928，以下簡稱《起源》） 說起，此書原本是他為了申請法蘭克福大學(xué)的教職而特意撰寫的論文，但文學(xué)史教授舒爾茨擔(dān)心本雅明會對自己構(gòu)成威脅，便把他及其論文一并推給了哲學(xué)系⑧。哲學(xué)系美學(xué)與藝術(shù)理論方向的首席教授科爾內(nèi)利烏斯看過論文后在評估報告中指出，本雅明的作品“極其難讀”，“雖然經(jīng)過了反反復(fù)復(fù)且專心致志的努力，但我卻無法從這些（藝術(shù)史言論） 中得出一個可以被理解的含義……這位作者的表達(dá)方式令人費解——而這必須解讀為是學(xué)術(shù)思路不清——是不能在此領(lǐng)域為學(xué)生們當(dāng)向?qū)У摹保呢?fù)面評估（其中也包括其助理霍克海默對本雅明研究的“無法理解”） 導(dǎo)致哲學(xué)系教授們在1925年7月13日投票否決了本雅明的教職申請⑨。因為這一事件，本雅明也徹底斷了進(jìn)入體制的念想，從此成為他所描述的那種文人：“他們像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場，似乎只是隨意瞧瞧，實際上卻是想找一個買主?！雹?/p>

有趣的是，雖然科爾內(nèi)利烏斯沒有讀懂《起源》，但是其學(xué)生阿多諾不但讀懂了，還感受到了極大震動。阿多諾在法蘭克福大學(xué)甫一執(zhí)教，便把此書作為課堂研讀之物（1931年夏季學(xué)期和1931—1932年冬季學(xué)期），其討論內(nèi)容主要涉及“哀悼”定義、“寓意”（Allegorie/allegory） 概念、意圖、表達(dá)和憂郁、“斷片”概念及其相關(guān)性、神話圖像的辯證意義等。在此期間，阿多諾也數(shù)次邀請本雅明，希望他親自前來參與討論，但都被婉言謝絕了。其原因一方面在于法蘭克福大學(xué)是本雅明的傷心之地，即便阿多諾把《起源》帶到這所大學(xué)的課堂上，本雅明也依然無法釋懷；另一方面則在于，本雅明對阿多諾有些不滿，因為后者接受前者的一些觀點后，把它變成自己就職演講中的內(nèi)容，卻并未注明文獻(xiàn)出處。于是本雅明在致阿多諾的一封信（1931年7月17日）中，先是羅列阿多諾演講稿中的原文，“科學(xué)的任務(wù)不是探索隱匿的和存在的現(xiàn)實意圖，而是闡釋無意圖的現(xiàn)實，其方法是借助對孤立的現(xiàn)實元素的形象和意象建構(gòu)，以消解科學(xué)的任務(wù)這個問題”，然后指出，“這句話我愿意署我的名字。可是要寫這句話，就不能不提‘巴洛克這本書的導(dǎo)論，我在那里已經(jīng)表達(dá)了這一——顯然的，從相對和謙遜的意義上來講的——新思想。就我而言，我肯定會提‘巴洛克這本書。毋庸贅言：假如我是您，更不會不提它”。

表面上看，本雅明只是指出了這一觀點的歸屬問題，阿多諾也接受了本雅明的建議，在相關(guān)位置做了注釋，但實際上《起源》給阿多諾帶來了巨大的啟發(fā)。僅就《哲學(xué)的現(xiàn)實性》（Die Aktualit?t der Philosophie， 1931） 一文而言，其中對《起源》之見解的借用和轉(zhuǎn)化便不在少數(shù)，尤其值得注意的是他想“把第一哲學(xué)轉(zhuǎn)換成哲學(xué)論筆體（philosophischen Essayismus） ”的雄心壯志。在阿多諾看來，以往的哲學(xué)通常是由總體性原則設(shè)計出來的宏大敘事，內(nèi)容非常笨重，形式又很呆板。而英國經(jīng)驗主義者和德國的萊布尼茨一樣，受到現(xiàn)實之力沖擊，不斷被迫冒著“嘗試”（Versuch） 的風(fēng)險，于是他們將自己的哲學(xué)作品稱為“論筆”。直到康德之后，“嘗試”的風(fēng)險才隨著現(xiàn)實之力一并消失。如此一來：

論筆就從一種偉大的哲學(xué)形式變成了一種次要的美學(xué)形式，闡釋的具體性就只能在這種形式的表象中尋找避難所，而在其問題的宏大維度上，真正的哲學(xué)早已失去了對它的支配權(quán)。

假如隨著偉大哲學(xué)中所有安全感的瓦解，嘗試能夠破門而入；假如嘗試因此能綁在有限的、輪廓分明的、非象征的美學(xué)論筆的闡釋上，那么，如果對象選得正確且真實可信，美學(xué)論筆似乎也就不應(yīng)受到譴責(zé)。因為精神（Geist） 固然不能產(chǎn)生或抓住現(xiàn)實的總體性，但它穿透細(xì)節(jié)、小規(guī)模地炸開大塊的現(xiàn)存現(xiàn)實還是可能的。

此處的“嘗試”實際上可以看作“論筆”的同義詞，因為無論在德語還是英語中，“論筆”最初的意思都是“嘗試”，這在阿多諾后來的解釋中可以看得很清楚：“Versuch（嘗試或論筆） 這個詞語，其中思想烏托邦的中的之處，關(guān)聯(lián)著它自身的易錯性意識與臨時性特征。如歷史上多數(shù)幸存下來的術(shù)語一樣，這個術(shù)語也暗示著有關(guān)形式方面的東西，預(yù)示著更值得嚴(yán)肅對待的東西，因為Versuch并非有條不紊地進(jìn)行，而是具有一種意欲在暗中摸索的特征?！泵髦靶校磺卸季哂性囼炐再|(zhì)；被思考和表達(dá)的東西并不意味著偉大、光榮、正確，而是帶有某種試錯性，這便是阿多諾心目中的“美學(xué)論筆”或“論筆體”?！鞍训谝徽軐W(xué)轉(zhuǎn)換成哲學(xué)論筆體”，就是使形而上學(xué)不要太“黑格爾”，而是變得比較“本雅明”，也就是使哲學(xué)具有一定文學(xué)性。

如果說《哲學(xué)的現(xiàn)實性》對論筆的討論尚且只是牛刀小試，那么當(dāng)阿多諾在二十多年后的《論筆即形式》（Der Essay als Form， 1958） 一文中寫出長達(dá)兩萬兩千多字關(guān)于論筆的專論時，則意味著他不僅系統(tǒng)闡釋了論筆的思維之巧和寫作之妙，也意味著他身體力行地把論筆寫作推進(jìn)到了“高處不勝寒”的境界。這一切當(dāng)然不會僅得益于某個人，但本雅明之為最大影響者應(yīng)該是毫無疑問的。本澤在《關(guān)于論筆及其散文》一文中認(rèn)為，從寫作傳統(tǒng)來說，論筆在法國始于蒙田，在英國始于培根，在德國則可以追溯到萊布尼茨，后經(jīng)萊辛、赫爾德、弗里德里?！な┤R格爾、狄爾泰、尼采及奧爾特加·伊·加塞特（Ortega y Gasset） 等人發(fā)展壯大；當(dāng)代優(yōu)秀的論筆作家則包括托馬斯·曼、卡爾·克勞斯（Karl Kraus）、戈特弗里德·貝恩（Gottfried Benn）、約瑟夫·霍夫米勒（Josef Hofmiller） 和魯?shù)婪颉たㄋ辜{（Rudolf Kassner）。本澤的這篇文章刊發(fā)于1947年，那時本雅明還幾乎不為人所知，假如此文寫于十年之后，本雅明是否會進(jìn)入本澤的視野，并在后者梳理的德國論筆傳統(tǒng)及其流變中占據(jù)重要位置？

對阿多諾來說，本雅明不僅始終在其視野之中，更是自己觀摩、學(xué)習(xí)和效仿的榜樣，于是每當(dāng)涉及論筆時，他便無法在本雅明面前繞道而行。例如，阿多諾在《論筆即形式》的開篇寫道：“即便是今天，把某人夸成‘作家（écrivain） 也足以把他擋在學(xué)術(shù)界之外。盡管西美爾與青年盧卡奇、卡斯納與本雅明把他們的遠(yuǎn)見卓識交給論筆，以此對那些特定的文化預(yù)制之物深思熟慮，但是，只有穿上‘普遍性與‘持久性（今天或許是‘源始性） 的高貴外衣，它才能被學(xué)術(shù)行會接受為哲學(xué)。”這既是阿多諾向心目中優(yōu)秀的論筆作家致敬，也是為本雅明等人鳴不平，因為學(xué)界的一種偏見是以論筆行世者只能被稱為“作家”或“文人”，他們的作品學(xué)術(shù)含量低，理應(yīng)被打入另冊。對于這種偏見，阿多諾是深惡痛絕的，而《論筆即形式》作為他的糾偏之舉，自然也隱含著為本雅明等人正名的因素。在專論本雅明的文章中，阿多諾不僅以“論筆作家”和“精致文人”來定位本雅明，而且認(rèn)為“他的‘論筆體就是要像對待神圣文本那樣對待世俗文本”。在此指認(rèn)的基礎(chǔ)上，阿多諾進(jìn)一步指出：

論筆作為一種形式，在于能夠把歷史要素、客觀精神的顯現(xiàn)、“文化”仿佛看作是自然的。就此能力而言，本雅明出類拔萃，世人無出其右。他的全部思想的特點或許都可以被稱為“自然歷史”。他被文明中僵化、凍結(jié)或過時之物所吸引，對其中缺乏內(nèi)在活力的一切心醉神迷，就像收藏家對化石或標(biāo)本室里的植物一樣難以抗拒。他最喜歡的物件是小玻璃球，里面裝著風(fēng)景畫，一晃就會有雪落下。表示“靜物畫”的法語詞“nature morte”（字面意思是“死去的自然”——譯者注） 可以寫在其哲學(xué)地堡的入口處。黑格爾的“第二自然”概念，作為與人際關(guān)系自我疏離的物化，以及馬克思的“商品拜物教”范疇，在本雅明的著作中占據(jù)著關(guān)鍵位置。

此處的“自然”“自然歷史”需要予以進(jìn)一步的解讀。阿多諾受《起源》影響，于1932年7月15日在康德學(xué)會法蘭克福分會上做過一次題為“自然歷史觀念”（Die Idee derNaturgeschichte） 的演講。他指出，“自然”這一概念與科學(xué)意義上的“自然”毫無關(guān)系，與其最接近的概念是“神話”，或者說是被本雅明作為引文放入《拱廊街計劃》的阿多諾的說法，“自然即原初歷史（Urgeschichte） ”。如阿多諾所說，“它指的是從來就存在之物，即作為命中注定的預(yù)定的存在，它承載了人類歷史并在歷史中得以顯現(xiàn)，這樣的存在是歷史的實質(zhì)”。隨后他又引用《小說理論》中的論述，認(rèn)為盧卡奇所說的“第二自然”就是一個“異化世界”：“它是僵化了的、變得陌生的、不再能喚醒內(nèi)心活動的感覺綜合體；它是腐朽了的內(nèi)心活動的一個陳尸所（Sch?delst?tte）。”在阿多諾看來，如何認(rèn)識和解釋這個異化、物化和死亡的世界，是一個自然歷史問題。對于這一問題，盧卡奇只能在一種末世論的語境中去思考這個“陳尸所”，而本雅明的方案卻技高一籌：

正是本雅明在自然歷史問題上形成的決定性轉(zhuǎn)折，才把第二自然的重新覺醒從無限之遠(yuǎn)帶到了無限之近，并使之成為哲學(xué)解釋的對象。通過采用這種密碼化和石化了的物體覺醒的主題，哲學(xué)已成功地完善了自然歷史概念。本雅明有兩段話與盧卡奇的論述相映成趣。一段是：“自然作為永恒的瞬間（Verg?ngnis） 在他們（寓意詩人） 面前游蕩，其中只有那幾代人的土星式目光才能認(rèn)出歷史?！绷硪欢问牵骸叭绻麣v史隨著悲悼劇步入舞臺，那也是以文字的形式。在自然的臉上，‘歷史表現(xiàn)為反映瞬間的字符?！迸c盧卡奇的歷史哲學(xué)相比，這里有了一些根本不同的東西，兩次都出現(xiàn)了瞬間和轉(zhuǎn)瞬即逝（Verg?nglichkeit） 的詞。歷史與自然交匯的最深之處，恰恰在那轉(zhuǎn)瞬即逝的要素之中。

很顯然，在本雅明的心目中，自然既包含著“歷史”這一要素，又具有短暫易逝的特點。通過“歷史”要素去追尋已然消逝的“自然”元素，或者反過來，通過復(fù)活第二自然去破譯其中“歷史”要素的密碼，便成為本雅明使用的“秘密武器”?！皬U墟”“碎片”“陳尸所”對盧卡奇而言是謎一般的物，但是對本雅明來說卻是需要解讀的符碼。這正是本雅明比盧卡奇高明之處，同時也是阿多諾對本雅明的敬佩之處。于是，當(dāng)阿多諾說本雅明的全部思想可以稱為“自然歷史”時，應(yīng)該是指本雅明把自然歷史化、歷史自然化的張力結(jié)構(gòu)和辯證思想。“nature morte”之所以可以作為本雅明哲學(xué)入口處的標(biāo)識物，是因為他所謂的“辯證法”就是“靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法”（Dialektik im Still?stand/dialectics at a standstill） 。

二、靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法：內(nèi)插與外推

正如否定的辯證法是阿多諾的思想武器一樣，靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法是本雅明的理論法寶。要說清楚這一問題，必須提及本雅明的《單行道》（Einbahnstra?e， 1928） 一書。在這部把哲學(xué)超現(xiàn)實主義化的作品中，通過文學(xué)蒙太奇把意象或思想圖像剪輯、拼貼到一起，這是一種本雅明獨創(chuàng)的結(jié)構(gòu)、表達(dá)和操作方式。他曾在《拱廊街計劃》中解釋道：“這一計劃的方法：文學(xué)蒙太奇。我不需要說什么，只是展示而已。”隨后他又進(jìn)一步指出：“怎樣才能將一種高度圖像化（Anschaulichkeit） 的東西與馬克思主義方法的實施結(jié)合到一起呢？在這項任務(wù)中，第一步便是把蒙太奇原則搬進(jìn)歷史，即用最小和最精確的分割構(gòu)件裝配出大型構(gòu)造，實際上，就是在對最小的個別要素的分析中，發(fā)現(xiàn)總體事件的結(jié)晶。”本雅明本人的說法當(dāng)然重要，但同樣值得重視的還有阿多諾的解讀，因為當(dāng)這一方法尚且在隔霧看花階段時，阿多諾就已心領(lǐng)神會了。他在評論《單行道》時說過：

《單行道》里的段落又與有關(guān)洞穴或戰(zhàn)車的柏拉圖式神話有所不同。它們更像是胡亂涂寫的拼圖游戲（Vexierbilder），用比喻來召喚出無法言表之事。與其說它們是想阻止概念思維（begrifflichen Denken），不如說是要通過謎一般的形式使人震驚，從而讓思維動起來，因為在傳統(tǒng)的概念形式中，思維似已僵化、守舊和過時。不能以慣常方式證明但卻令人信服的是——它們激發(fā)了思維的自發(fā)性和能量，而且假如不去咬文嚼字，它們是通過某種智力短路而使火花四濺并突然照亮熟悉之物，甚至或許會使其熊熊燃燒的。眾所周知，傳統(tǒng)哲學(xué)既需要概念思維打前戰(zhàn)，也需要邏輯推衍步后塵，卻不容許易于引發(fā)歧義的意象或形象進(jìn)入。在這個問題上，只要想到康德的《純粹理性批判》或黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》，就會了解傳統(tǒng)哲學(xué)。然而，本雅明不按常理出牌，他的慣用手法是通過各組意象的對接以及蒙太奇手法的并置，在文本中制造出一種朦朧迷離的思想效果。于是，熟悉的事物變得陌生，正常的東西變得反常，人們則在這種畫謎或意象組合面前驚訝萬分。這是極度震驚的時刻，也是異常燒腦的時刻。由此，本雅明“被迫打破了用一般來掩蓋特殊或從特殊中抽象出一般的邏輯束縛，他力圖理解本質(zhì)，卻既不允許本質(zhì)被自動操作提純，也不允許本質(zhì)被可疑直覺揭示，而是把它置于一種由各個不透明的元素組成的有條不紊的猜測之中。猜測畫謎（Rebus），便是他哲學(xué)的模型”。

這種哲學(xué)模型接通的是本雅明的“辯證意象”理論，而“辯證意象”又可以看作“靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法”的同義語。那么關(guān)于這種辯證法，阿多諾是如何看待的呢？對于靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法，阿多諾在專論本雅明的文章中曾有兩處特意提及。一處是在論及本雅明思想與康德理論的關(guān)聯(lián)時，阿多諾認(rèn)為本雅明后期唯物主義階段所傾向的辯證法甚至罩上了一層死亡的微光：“有理由認(rèn)為他的辯證法是意象辯證法而不是向前推進(jìn)和連續(xù)的辯證法，一種‘靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法——他偶然發(fā)現(xiàn)了這個名稱，卻不知道克爾凱郭爾的憂郁早已把它召喚而出。通過其微觀操作方法（mikrologische verfahren），并通過對最小之物（歷史運動在這里停頓下來，并成為意象中的沉淀物） 的凝神觀照，他回避了永恒與歷史之間的對立。只有意識到他每一個句子背后的翻轉(zhuǎn)，亦即活力四射的東西變成靜止之物，實際上變成運動本身的靜止觀念時，才算是正確地理解了本雅明；這也賦予其語言一種特殊的品質(zhì)。”另一處是阿多諾在論及本雅明文章的內(nèi)在結(jié)構(gòu)時指出，盡管本雅明構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，但他不僅去除了基本主題，也拿掉了論證的展開和闡述，以及論述前提、論據(jù)和論斷的整個機(jī)制，甚至是論點和結(jié)論?！罢缧乱魳罚∟eue Musik） 在其最不妥協(xié)的代表那里不再容忍任何‘展開部（Durchführung），不再容忍主題與展開之間的任何區(qū)分，而是讓每一個音樂理念、甚至每一個音符都等距離地靠近中心一樣，本雅明的哲學(xué)也是‘無主題的（athematisch）。它是另一種意義上的靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法，因為它也不留展開時段，而是通過個別陳述所構(gòu)成的星叢（Konstellation） 來獲取其形式。因此它更接近于警句（Aphorismus）。”可以說，阿多諾提供了兩種理解靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法的思路，它們都需要詳細(xì)辨析。

據(jù)理查德·沃林分析，“辯證意象”理論或“靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法”雖然后來才走向成熟，但其基本哲學(xué)框架在《單行道》中已初見端倪，因為本雅明說過：

莎士比亞、卡爾德隆戲劇的最后一幕總是充滿著搏斗，那些國王、王子、侍從以及跟班們紛紛“逃也似的登臺”。在觀眾看清楚他們的一霎那，他們也停下不動了。劇中人如此退場是受了舞臺的限制。他們進(jìn)入到認(rèn)真思考的旁觀者的視域之中，這使那些被拋棄者松了一口氣，并使他們沐浴在新鮮空氣中。因此，舞臺現(xiàn)象中這種“逃也似的”亮相有其隱含意義。我們在解讀這種戲劇程式時會帶有對特定舞臺部位、光線和腳燈燈光的期待，在這種解讀里，或許也隱藏著我們生命中對陌生注視的倉皇逃避。

這里所謂“逃也似的登臺”和“停下不動”，既進(jìn)入本雅明所欣賞的瞬間永恒的哲學(xué)觀照，也是辯證意象處于靜止?fàn)顟B(tài)的時刻。也就是說，當(dāng)生命運動的潮流突然停頓并處于靜止不動的狀態(tài)，人們用全新眼光打量日常的熟悉之物就有了可能，因為“‘靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法，其方法是讓客體形成一種疏離或震驚效果：它在瞬間凍結(jié)了客體，就像批評家把載物玻璃片置于顯微鏡下，又即刻把它們從自然環(huán)境中拔出來，以便讓它們與當(dāng)下形成關(guān)聯(lián)。這是一種哲學(xué)的標(biāo)簽定格游戲，在此游戲中，客體、場所、事件都被剝?nèi)チ似渲苯有?，這樣它們就能從始終如一的了無新意中釋放出來”。

阿多諾和沃林在解讀靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法時都強(qiáng)調(diào)本雅明的微觀操作方法，前者更是把“最小之物”看作本雅明哲學(xué)顯微鏡下的觀照對象。之所以選擇最小之物，是因為它既關(guān)聯(lián)著本雅明的生活習(xí)性，也關(guān)聯(lián)著他的思維方式。對所有小東西癡迷得近乎偏執(zhí)，甚至是身體力行地“制造”一些小東西，這是本雅明習(xí)性的重要特點。例如在他的許多筆記中，字母的大小很多都在1到7毫米之間，他喜歡寫小字，在一份《拱廊街計劃》的早期草稿中，他曾在一張長22厘米的紙頁上寫了整整81行。對于“回憶”，本雅明認(rèn)為它應(yīng)該做的是“使事物變小，使它們擠在一起”，其路徑是“從小東西蔓延到最小的東西，從最小之物蔓延到最微小之物并變得越來越強(qiáng)有力，它們將在這種微型宇宙中相遇”。而看起來次要的小東西，如邊注、諷刺雜文、論綱、小畫像、謎語、報道和格言等短小形式，也一再成為本雅明的文章題目。這一切都關(guān)聯(lián)著本雅明的小品美學(xué)，是他對“不引人注目的、微小的和因疏忽而失去的東西”極度偏愛的體現(xiàn)。這種癡迷與偏愛在普通人身上或許只是娛樂八卦，但是對本雅明來說，它們既是其哲學(xué)思維方式在生活中的投影，也是其論筆寫作的重要特征。對于這種特征，阿多諾的看法是這樣的：

自相矛盾的是，本雅明的思辨方法與經(jīng)驗方法是交融在一起的。在其論德意志悲悼劇一書的序言中，本雅明對唯名論（Nominalismus） 進(jìn)行了一次形而上學(xué)的拯救：可以說，他并沒有自上而下地得出結(jié)論，而是以一種古怪的方式“歸納”（induktiv） 出結(jié)論。對他來說，哲學(xué)幻想是“從最小處內(nèi)插”（Interpolation imKleinsten） 的能力，于他而言，對一個現(xiàn)實細(xì)胞思考的重要性超過了——這也是他自己的表述——整個世界的其余部分?！牟┦空撐囊栽缙诘聡寺蔀槔碚撝匦?，在把斷片（Fragment） 作為哲學(xué)形式的觀念上，他終生都受益于弗里德里?！な┤R格爾和諾瓦利斯，而這種形式，正因為其斷片和不完整，才保持了在任何面面俱到的方案中反倒蒸發(fā)掉的普遍性力量。這樣，本雅明作品中的斷片殘簡就不能僅僅歸因于命運不濟(jì)；毋寧說，它從一開始就被嵌入到他的思想結(jié)構(gòu)中，嵌入到他的基本理念中。就連他那本大體量的書——我們所擁有的《德意志悲悼劇的起源》——也是如此被構(gòu)建起來的，以致盡管整個構(gòu)架設(shè)計極其艱辛，但每一個緊密編織、內(nèi)部完整的部分都屏息凝神，重新開始，而不是按照連續(xù)思維模式的要求進(jìn)入下一部分。

這是阿多諾對《起源》的一種微型解讀，實則關(guān)聯(lián)了本雅明的思維及寫作方式和方法論。對于何謂“最小處”這一問題，順著本雅明的思路將其解釋為萊布尼茨意義上的“單子”或“單子結(jié)構(gòu)”（monadological structure） ，即構(gòu)成世間萬事萬物的最后單元，不可再分的精神實體，這樣做當(dāng)然沒有問題，但若引入與本雅明有著深度交往的阿多諾的觀點，將豐富我們的理解層次。布洛赫說：“本雅明擁有盧卡奇極為缺乏的東西：

那是一種對于重要細(xì)節(jié)，對于近在咫尺的事物，對于從思想和世界中生發(fā)出來的新鮮元素，對于以異乎尋常和毫無章法的方式突然闖入、不合常理因而值得特別關(guān)注的別樣事物（Einzelsein） 的獨特眼光。對于這類細(xì)節(jié)、重要的周邊情況和意味深長的偶然符號， 本雅明具有無與倫比的見微知著的語言學(xué)感受力（micrological ??philologicalsense）?！焙茱@然，在布洛赫那里，最小處涉及細(xì)節(jié)；對阿多諾而言，最小處則涉及本雅明在《拱廊街計劃》中所偏愛的“塵埃和長毛絨等微小、破損之物”，當(dāng)然，它們也是被宏大敘事排斥的東西，更是“從傳統(tǒng)概念之網(wǎng)中溜走的東西，或是被普遍精神認(rèn)為太微不足道，除了草率的判決而沒有留下任何蛛絲馬跡的東西”。對于這些東西，既要“從最小處內(nèi)插”，也要“從最小處外推”（Extrapolation im Kleinsten） 。前者意味著強(qiáng)行擠進(jìn)去，在最不起眼的細(xì)微末節(jié)處安放顯微鏡?！八J(rèn)為自己的任務(wù)不是重構(gòu)資產(chǎn)階級社會的總體性，而是在顯微鏡下考察其盲目的、受制于自然的、混亂的要素。因此，他的微觀操作法和斷片式方法從來就沒有完全整合普遍中介（universalenVermittlung） 這一理念，而在黑格爾和馬克思那里，這一理念則形成了總體性。他從未動搖過自己的基本信念，即現(xiàn)實中觀察到的最小細(xì)胞勝過其余的大千世界?！焙笳邉t意味著窺一斑而知全豹，觀滴水而見滄海。因此，內(nèi)插是聚焦，由外到內(nèi)，由大到??；而外推則是放飛自己的哲學(xué)想象，見微知著，由近及遠(yuǎn)?？梢哉f，內(nèi)插與外推就是靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法的發(fā)動機(jī)和助推器。

于是，當(dāng)本雅明如此操作時，他已經(jīng)與傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)家拉開了距離。傳統(tǒng)哲學(xué)家從“概念”這種最小的理論細(xì)胞開始思考，而本雅明與眾不同的地方在于，他既是一位偉大的哲學(xué)家，擁有阿多諾所謂的“思辨方法”，同時又是一位善于捕捉、咀嚼細(xì)節(jié)并用細(xì)節(jié)進(jìn)行思考的文人作家，采用的是一種“經(jīng)驗方法”。細(xì)節(jié)之類的東西往往是感性現(xiàn)實，是還沒有被理性思維琢磨、打磨并去粗取精的個別事物。把這種具體可感的個別事物提升到共相或普遍性，進(jìn)而把它理念化，這就是對唯名論的形而上學(xué)拯救。本雅明在《起源》中曾引用歌德的話：“詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別。由第一種程序產(chǎn)生出寓意詩，其中特殊只作為一個例證或典范才有價值。但是第二種程序才特別適宜于詩的本質(zhì)，它表現(xiàn)出一種特殊，并不想到或明指到一般。誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當(dāng)時卻意識不到，或只是到事后才意識到?！备璧滤f的“第二種程序”即從特殊中顯出一般，這也是本雅明擅長使用并欣賞的程序。阿多諾說本雅明“以一種古怪的方式‘歸納出結(jié)論”，又在給后者的信中直言“您在巴洛克一書中拯救了歸納法”，這都意味著本雅明采用的是從殊相中看到共相、自下而上的歸納法，而不是傳統(tǒng)哲學(xué)自上而下的演繹法。演繹法是黑格爾的哲學(xué)法寶，而據(jù)肖勒姆回憶，黑格爾的作品讓本雅明很是反感。

三、斷片式寫作：從早期浪漫派到本雅明

除了對靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法進(jìn)行解讀，阿多諾還提到了斷片，那么如何理解本雅明所說的作為哲學(xué)形式的斷片呢？一方面，本雅明那顛沛流離長達(dá)十五年之久（從1925年獲取教職失敗到1940年自殺）、隨時都有饑寒之虞的處境令人印象深刻，這意味著除了為申請教職而不得不寫出一部大體量的“像樣”之作外，他并沒有平心靜氣、從容不迫地構(gòu)思和寫作鴻篇巨制的現(xiàn)實條件。同樣倡導(dǎo)論筆寫作的阿多諾依然寫出了《否定的辯證法》《美學(xué)理論》這樣的大部頭著作，因為他結(jié)束流亡生活之后已衣食無憂，20世紀(jì)60年代的聯(lián)邦德國已經(jīng)可以安放一張平靜的書桌。另一方面，為了賺取生活費用，作為自由撰稿人的本雅明主要與《法蘭克福報》《文學(xué)世界》《福斯報》《柏林日報》《i10》等報紙雜志打交道，這些媒體的載文特性也不允許他長篇大論。本雅明申請教職失敗后，正好趕上魏瑪共和國大眾媒體的爆發(fā)式發(fā)展，《單行道》的許多篇章最初便是發(fā)表在報紙雜志的“小品文欄”（feuilleton） 上的。此欄目有兩個特點：一是那時的小品文欄還不是獨立版塊，而是附在大多數(shù)版面的下半部分，用一條橫線隔出三分之一的空間，在德語中，小品文作品通常被稱為發(fā)表在“橫線以下”（unter demStrich）；二是小品文欄主要由文化批評文章和較長的文學(xué)文本連載組成，也包括數(shù)量可觀的其他內(nèi)容，如“閑話”（gossip）、時尚評論，以及格言警句、諷刺短詩、對文化對象與文化問題的快評等各種短篇形式，它們通常被稱為“評點”（glosses）。于是，“在1920年代，一批重要作家為了遷就小品文欄而對其寫作實踐塑形再造，隨之而來的‘小形式（kleine Form） 很快就被指認(rèn)為魏瑪共和國文化評論與批評的主打模式”?？死紶栐霭妗洞蟊娧b飾：論筆選》（Das Ornament der Masse： Essays， 1963） 一書，此書中的文章起初發(fā)表在這一時期的報紙雜志上，其副標(biāo)題也意味著這些文章是被當(dāng)作論筆來寫的。本雅明之所以能夠成為《法蘭克福報》小品文欄的作者，正是因為克拉考爾的牽線搭橋。這種關(guān)聯(lián)無法不讓我們做出如此猜想：克拉考爾的垂范是否對本雅明構(gòu)成了一定影響？小品文欄的“小形式”是否在某種程度上塑造了其文章規(guī)模和體式？

但在阿多諾看來，這些方面對于本雅明都是次要原因，甚至可以忽略不計，真正的原因是他對德國早期浪漫派之?dāng)嗥问降睦^承。眾所周知，施萊格爾與諾瓦利斯是斷片式寫作的集大成者，其中蘊含著他們“詩和哲學(xué)應(yīng)該結(jié)合起來”的巨大野心。施萊格爾曾有一個著名說法：“一條斷片必須宛如一部小型的藝術(shù)作品，同周圍的世界完全隔絕，而在自身中盡善盡美，就像一只刺猬一樣。”諾瓦利斯則說過：“這種體裁的斷片是文學(xué)的種子：當(dāng)然有許多不會長成；但這又何妨，其中總有一些會萌芽！”施萊格爾既強(qiáng)調(diào)斷片的自足性和完整性，同時也強(qiáng)調(diào)斷片的詩性特征，斷片固然是本雅明所謂的“藝術(shù)批評”，但它又常常在“智性直觀”的層面完成對世界萬物的認(rèn)識，這其實就是具象地（而不是借助概念抽象地） 把握世界的一種方式，甚至可以說是理念的一種感性顯現(xiàn)。而諾瓦利斯把斷片比喻成“文學(xué)的種子”，則意味著斷片是播種機(jī)和宣傳隊，它在有靈性的人那里生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果，使斷片演變成輕盈靈活的真正美文，從而擺脫形式邏輯、總體性思維的束縛。有研究者指出，施萊格爾與諾瓦利斯反對形式邏輯，強(qiáng)調(diào)在“高級邏輯”中消滅“矛盾律”和“充足理由律”，體系化的僵化思維是他們攻擊的對象；在微觀層面，“以斷片對抗論文”則是反體系思想的具體表現(xiàn)。施萊格爾之所以重視斷片，是因為“斷片的時代造就斷片的人，斷片的人寫斷片?！胰康淖晕覠o法提供任何別的樣品，因為我自己就是這種斷片”。

把施萊格爾的這一說法用到本雅明身上，幾乎可以實現(xiàn)無縫對接。本雅明的哲學(xué)是反體系的，阿多諾對此早已心知肚明，于是他斷言道：“本雅明的反體系沖動決定了他的方法甚至比通常的反體系思想家還要激進(jìn)?！边@意味著本雅明為了保證這種沖動準(zhǔn)確到位，必然會借助那種本來就滲透著反體系基因的斷片形式。在資本主義高速發(fā)展所帶來的震驚經(jīng)驗中，世界圖景猶如蒙太奇畫面，它本身就已失去了連續(xù)性和一致性，再加上本雅明自己破碎的生活，使其著作成了一堆斷片，“不僅他的全部著作是一堆斷片，就連那些著作本身也是斷片化的”。于是，萬花筒般支離破碎的世界圖景，反體系的斷片形式和行文風(fēng)格，流離失所的個人生活狀態(tài)，三者在本雅明那里異質(zhì)同構(gòu)，實現(xiàn)了完滿的結(jié)合，形成了有機(jī)的統(tǒng)一。

此處可以書信為例略作分析。阿多諾指出：“本雅明是一個偉大的書信作家。很明顯，他對寫信充滿熱情……書信成為本雅明的文學(xué)形式之一。”書信之所以能被本雅明青睞，一個重要原因是書信如施萊格爾所說，也是斷片的一種形式。也就是說，對本雅明而言，書信是他溝通聯(lián)絡(luò)、表情達(dá)意的工具，更是承載其哲學(xué)思考的簡便文體。

于是，寫信在他那里就是創(chuàng)作，寫成的書信則是阿多諾所謂的“自然-歷史圖像，是在稍縱即逝和衰敗中幸存下來的東西”。這也意味著，如果說《弗蘭茨·卡夫卡》這樣的論筆已是一種斷片式寫作，那么關(guān)于卡夫卡的書信則是斷片的斷片。正是在這種斷片中，他對卡夫卡形成了一個斷言：“有一點不能忘記：他是一個失敗者。他的失敗的情形多種多樣。可以說：一旦他對最終的失敗有把握，路上的一切就恍如夢境。卡夫卡執(zhí)著地強(qiáng)調(diào)他的失敗，這是很發(fā)人深思的。”這種思考如電光石火，既是斷片式思維，也是斷片式表達(dá)，它從最小處（既是文體之小又是議論之小） 撬動了卡夫卡的思想巨石，清理出一條闡釋通道。而本雅明之所以編撰《德意志人》這部讓阿多諾在拿到的當(dāng)晚“就迫不及待地從頭讀到了尾”的書信集，很大程度上也在于他通過打撈、篩選和重新解讀那種“被忽視的、生僻的、令人費解的、被忘卻的和下落不明的文本”，從一個異常邊緣的視角既釋放了德意志精神中的人性之美，也為其哲學(xué)思想提供了一個旁注。于是阿多諾說：“在本雅明生命的最后幾年里，他沉浸于一種幻想之中，與其說他是把他的哲學(xué)寫出來，不如說他是從能說明問題的材料中不加解釋地把它裝配起來，于是這種做法也延續(xù)到這卷書信當(dāng)中。通過挑選和編排，這本書試圖讓本雅明的哲學(xué)落到實處，而不是將其簡化為一種自相矛盾的普遍概念形式。這是一部哲學(xué)著作，而不是思想史或文學(xué)作品?！卑选兜乱庵救恕房醋髡軐W(xué)著作，甚至在“哀悼”的意義上把它看作《起源》的續(xù)編，這意味著它表面上是書信，但實際上是形而上學(xué)，是“現(xiàn)在之中的歷史”，同時也是斷片式寫作和文學(xué)蒙太奇的具體操演，其示范性是不應(yīng)低估的。

至此，不妨對以上分析稍作總結(jié)。從《起源》和《單行道》開始，本雅明就在恢復(fù)一種由施萊格爾和諾瓦利斯開創(chuàng)的斷片傳統(tǒng)，于是論筆成為他采用的主要文體形式。同時，與這種文體配套的斷片式思維和微觀操作法又促使他從最小處內(nèi)插或外推，這是對自然歷史圖像或辯證意象的見縫插針，也是對靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法的貫徹落實，其效果則是挫萬物于筆端。而他所強(qiáng)調(diào)的“在特殊中顯出一般”，既是對唯名論和歸納法的拯救，也是對以往哲學(xué)傳統(tǒng)的反叛，由此“發(fā)展出一種反抗哲學(xué)的哲學(xué)”。在他實施這一哲學(xué)計劃的過程中，論筆顯得尤其重要，它不僅是沃林所說的文學(xué)藝術(shù)和哲學(xué)真理之間的中介，也是使本雅明所有想法落到實處的思想平臺。也就是說，作為一名“在哲學(xué)中堅持反體系精神的游擊隊員”，本雅明必須輕裝上陣，假如給他配備太多武器，反而會限制他出擊的速度和打擊的力度。

正是在論筆層面，本雅明給阿多諾帶來了極大啟發(fā)。斯蒂芬·穆勒-多姆指出：

“阿多諾自己的文風(fēng)已經(jīng)高度個性化了。但盡管如此，他的散文與其論筆寫作的方法依然很能讓人想起本雅明的模式。當(dāng)本雅明在法蘭克福的恩斯特·舍恩家中第一次朗誦《1900年前后的柏林童年》時，阿多諾對本雅明文風(fēng)的生動心馳神往，對他描述的大都市里中產(chǎn)階級家庭的童年記憶方式心醉神迷?！卑⒍嘀Z后來也訴諸論筆，并且特意撰寫《論筆即形式》，這顯然是對本雅明的繼承。例如，就文風(fēng)而言，本雅明在《起源》中曾談及悲悼劇“亞歷山大詩體”的語言風(fēng)格；阿多諾則認(rèn)為本雅明的論筆“保持著自己堅定的亞歷山大風(fēng)格（Alexandrinismus） ”，他在談及《浮士德》時曾把“亞歷山大風(fēng)格”定義為“沉浸在傳統(tǒng)文本中的闡釋”。在通常的解釋中，亞歷山大風(fēng)格指古希臘亞歷山大大帝時代的作家們形成的一種詩風(fēng)、文風(fēng)和理論，其特點是高度藻飾、華麗晦澀。這種風(fēng)格在挽歌、諷刺短詩、小型史詩、抒情詩等文體中均有體現(xiàn)，甚至冒險進(jìn)入了戲劇文體。阿多諾指出：“論筆的亞歷山大風(fēng)格所回應(yīng)的事實是，正是依靠丁香花與夜鶯這樣的存在——無論在哪里，普遍之網(wǎng)還沒有把它們趕盡殺絕——才讓我們相信生命依然充滿活力?！边@既是對本雅明亞歷山大風(fēng)格的高度肯定，也是對他自己以亞歷山大風(fēng)格行文運筆的極力維護(hù)。本雅明認(rèn)為，悲悼劇因亞歷山大風(fēng)格的晦暗費解，“反而會增加其權(quán)威”；而在阿多諾看來，論筆則因亞歷山大風(fēng)格而走出傳統(tǒng)哲學(xué)的窠臼，走出一溝絕望的死水，從而獲得了勃勃生機(jī)。說到底，論筆最終關(guān)聯(lián)著阿多諾的否定的辯證法，也關(guān)聯(lián)著他的非同一性哲學(xué)。

亨利·W. 皮克福德曾經(jīng)指出：“阿多諾的藝術(shù)哲學(xué)及其整體哲學(xué)，在許多方面都可以被看作是本雅明的‘來世（Nachleben） 之作?！边@是西方學(xué)者對本雅明與阿多諾思想繼承關(guān)系的一種解讀，也是關(guān)于前者對后者構(gòu)成影響、后者圓滿前者未竟事業(yè)的形象說明。如果承認(rèn)在文體層面，阿多諾的《小倫理學(xué)：對受損生活的反思》（Mini?ma Moralia： Reflexionen aus dem besch?digten Leben， 1951） 一書帶有明顯的《單行道》烙印，以及沒有本雅明《歷史哲學(xué)論綱》的話，《啟蒙辯證法》中啟蒙和神話相互交織的中心論題便無法展開，那么皮克福德的以上斷言就能落到實處。而本雅明的薪火相傳無損于阿多諾理論的原創(chuàng)性，正如熟知阿多諾的洛文塔爾所言：“阿多諾是一個天才，他的著作現(xiàn)在出版了二十多卷，覆蓋了西方文明的思想宇宙?！睂Π⒍嘀Z而言，他對本雅明的“挪用”是具有創(chuàng)造性的。

總之，在哲學(xué)論筆體的建構(gòu)上，我們可以把本雅明看作阿多諾的引領(lǐng)者，把阿多諾看作本雅明之論筆精神的繼承者和發(fā)揚者。如果說哲學(xué)論筆體在本雅明那里還只是雛形，是一種并非有意為之的文體樣式，那么阿多諾則是主動出擊，精心打造，將其明確化、定型化乃至形而上學(xué)化，同時以音樂“譜寫”的思維方式和話語表達(dá)方式為這種文體提供了一種獨異的美學(xué)形式。阿多諾論本雅明，既是阿多諾對本雅明論筆中辯證法思想和斷片傳統(tǒng)的聚焦與闡發(fā)，也是阿多諾借他人酒杯澆自己塊壘，以支撐其哲學(xué)論筆體的一種話語策略。由此，我們才能真正理解阿多諾論本雅明的言內(nèi)之意與弦外之音。

① 霍華德·艾蘭、邁克爾·詹寧斯：《本雅明傳》，王璞譯，上海文藝出版社2022年版，第438頁。譯文根據(jù)英文本有改動（Howard Eiland and Michael W. Jennings，Walter Benjamin： A Critical Life， Cambridge， Massa?chusetts： Belknap Press， 2014， p. 359）。

② 霍華德·艾蘭、邁克爾·詹寧斯：《本雅明傳》，第439頁，第652頁。

③ 霍華德·艾蘭、邁克爾·詹寧斯：《本雅明傳》，第809頁。譯文根據(jù)英文本有改動（Walter Benjamin： ACritical Life， p. 675）。

④ 參見瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》“譯者前言”，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版，第2頁。

⑤ 參見霍華德·艾蘭、邁克爾·詹寧斯：《本雅明傳》，第813頁。

⑥ 梁歸智：《禪在紅樓第幾層》“寫作弁言”，陜西師范大學(xué)出版總社2018年版，第5—6頁。

⑦ 筆者曾與梁歸智討論用“論筆”對譯Essay的可能性，參見趙勇：《劉項原來不讀書》，浙江古籍出版社2022年版，第120—125頁。

⑧ 參見毛姆·布羅德森：《在不確定中游走：本雅明傳》，國榮譯，金城出版社2013年版，第171頁。

⑨ 霍華德·艾蘭、邁克爾·詹寧斯：《本雅明傳》，第272—274、283—284頁。譯文根據(jù)英文本有改動（Walter Benjamin： A Critical Life， pp. 231-232）。

⑩ 瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，第30頁。

Allegorie/allegory是《起源》中的關(guān)鍵概念，國內(nèi)學(xué)界有“寓意”“寄喻”“諷喻”“寓言”等譯法，本文采用“寓意”（朱光潛：《西方美學(xué)史》下，人民文學(xué)出版社1979年版，第416頁）。

See Stefan Müller ??Doohm，Adorno： A Biography， trans. Rodney Livingstone， Cambridge： Polity Press， 2005， p.147.

西奧多（特奧多爾）·阿多諾、瓦爾特·本雅明：《友誼的辯證法：阿多諾、本雅明通信集，1928—1940》，劉楠楠譯，廣西師范大學(xué)出版社2022年版，第12頁。阿多諾的演講稿原文不是本雅明此處所說的“科學(xué)的任務(wù)”，而是“哲學(xué)的任務(wù)”（Aufgabe der Philosophie）［Theodor W. Adorno，Philosophie Frühschrift?en （Gesammelte Schriften， 1）， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1973， S. 335］。

阿多諾所做的注釋是“vgl. Walter Benjamin，Ursprung des deutschen Trauerspiels， Berlin， 1928， S. 9-44， besondersS. 21 und S. 33”［Philosophie Frühschriften （Gesammelte Schriften， 1）， S. 335］。

Theodor W. Adorno，“The Actuality of Philosophy”， in Brian OConnor （ed.），The Adorno Reader， Oxfordand Malden： Wiley?Blackwell Publishers， 2000， p. 37， p. 38.

特奧多爾·W. 阿多諾：《論筆即形式》，趙勇譯，《廣州大學(xué)學(xué)報》2022年第4期。

Max Bense，“On the Essay and Its Prose”， trans. Eugene Sampson， in Carl H. Klaus and Ned Stuckey ??French（eds.），Essayists on the Essay： Montaigne to Our Time， Iowa City： University of Iowa Press， 2012， pp. 72-73.

Theodor W. Adorno，Prisms， trans. Samuel and Shierry Weber， Cambridge， Massachusetts： TheMIT Press， 1981， pp. 233， 232， p. 230， p. 240， p. 240， p. 240， p. 236， p. 234， p. 234.

Walter Benjamin，The Arcades Project， trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin， Cambridge， MA.：Belknap Press， 1999， p. 461， pp. 460， 461， pp. 475， 476.

泰奧多（特奧多爾）·W. 阿多諾：《自然歷史觀念》，張亮譯，張一兵主編：《社會批判理論紀(jì)事》第2輯，中央編譯出版社2007年版，第234、241頁；盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2012年版，第57頁。譯文根據(jù)德文本有改動［Philosophie Frühschriften （Gesammelte Schriften， 1）， S. 346， 357］。

泰奧多（特奧多爾）·W. 阿多諾：《自然歷史觀念》，《社會批判理論紀(jì)事》第2輯，第241頁；瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第216、213頁（本文將“悲苦劇”譯為“悲悼劇”）。譯文根據(jù)德文本有改動［Philosophie Frühschriften （Gesammelte Schriften， 1）， S.357-358］。

參見泰奧多（特奧多爾）·W. 阿多諾：《自然歷史觀念》，《社會批判理論紀(jì)事》第2輯，第242—243頁。

這一術(shù)語還有“靜止的辯證法”“停滯的辯證法”“凝固的辯證法”“定格的辯證法”等譯法。參見三島憲一：《本雅明——破壞·收集·記憶》，賈倞譯，河北教育出版社2001年版，第344頁；西奧多（特奧多爾）·阿多諾：《本雅明〈文集〉導(dǎo)言》，郭軍譯，郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明——現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，吉林人民出版社2003年版，第124頁。

Theodor W. Adorno，Notes to Literature， Vol. 2， trans. Shierry Weber Nicholsen， New York：Columbia University Press， 1992， p. 323， p. 228， p. 229， pp. 222-223， p. 227， p. 234， p. 236， pp. 330-331.

瓦爾特·本雅明：《單行道》，王才勇譯，江蘇人民出版社2006年版，第142頁；瓦爾特·本雅明：《單行道》，姜雪譯，北京師范大學(xué)出版社2019年版，第129頁。譯文根據(jù)英文本有改動（Walter Benjamin，One?Way Street and Other Writings， trans. Edmund Jephcott and Kingsley， London： Verso， 1992， p. 100）。

理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社2008年版，第127頁。譯文根據(jù)英文本有改動（Richard Wolin，Walter Benjamin， An Aesthetic of Redemption， New York： ColumbiaUniversity Press， 1982， p. 125）。

烏爾蘇拉·馬克思整理：《小之又小》，瓦爾特·本雅明檔案館編：《本雅明檔案》，李士勛譯，北京師范大學(xué)出版社2019年版，第27、25、34頁。

Ernst Bloch，“Recollections of Walter Benjamin”， trans. Michael W. Jennings， in Gary Smith （ed.），On WalterBenjamin： Critical Essays and Recollections， Cambridge， Massachusetts： The MIT Press， 1988， p. 340.

朱光潛：《西方美學(xué)史》下，第416頁。其他譯文可參見瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，第190頁。

西奧多（特奧多爾）·阿多諾、瓦爾特·本雅明：《友誼的辯證法：阿多諾、本雅明通信集，1928—1940》，第75頁，第195頁。

格肖姆·肖勒姆：《本雅明：一個友誼的故事》，朱劉華譯，上海譯文出版社2009年版，第28頁。

霍華德·艾蘭、邁克爾·詹寧斯：《本雅明傳》，第315頁。譯文根據(jù)英文本有改動（Walter Benjamin： ACritical Life， p. 258）。

菲利普·拉庫-拉巴爾特、讓-呂克·南希：《文學(xué)的絕對：德國浪漫派文學(xué)理論》“前言”，張小魯、李伯杰、李雙志譯，譯林出版社2012年版，第15頁。

菲利普·拉庫-拉巴爾特、讓-呂克·南希：《文學(xué)的絕對：德國浪漫派文學(xué)理論》，第27頁。其他譯文可參見施勒格爾（施萊格爾）：《雅典娜神殿斷片集》，李伯杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第86頁。

菲利普·拉庫-拉巴爾特、讓-呂克·南希：《文學(xué)的絕對：德國浪漫派文學(xué)理論》，第33頁。其他譯文可參見劉小楓主編：《夜頌中的革命和宗教：諾瓦利斯選集卷一》，林克等譯，華夏出版社2007年版，第102頁。

李伯杰：《“斷片”不斷——德國早期浪漫派的斷片形式評析》，《外國文學(xué)評論》1997年第1期。

Walzel （Hrsg.），Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm， Berlin： Speyer und Peters， 1890， S. 336.

理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，第3頁。譯文根據(jù)英文本有改動（Walter Benjamin， An Aes?thetic of Redemption， p. xii）。

參見施勒格爾（施萊格爾）：《雅典娜神殿斷片集》，第64頁。

本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第386—387頁。

莫默爾·布羅德森：《一本人性的詞典》，瓦爾特·本雅明：《德意志人》，范丁梁譯，北京師范大學(xué)出版社2014年版，第10頁。

See Richard Wolin，Walter Benjamin， An Aesthetic of Redemption， pp. 84-91.

Richard Wolin，Walter Benjamin， An Aesthetic of Redemption， pp. xi-xii.

Stefan Müller?Doohm，Adorno： A Biography， p. 150.

瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，第254頁，第255頁。

Theodor W. Adorno，Notes to Literature， Vol. 1， trans. Shierry Weber Nicholsen， New York： Columbia Universi?ty Press， 1991， p. 111.

Henry W. Pickford，“Adorno and Literary Criticism”， in Peter E. Gordon， Espen Hammer， Max Pensky （eds.），ACompanion to Adorno， Hoboken： Wiley Blackwell， 2019， p. 371.

參見理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》“修訂版導(dǎo)言”，第12—13頁。

Leo Lowenthal，“Theodor W. Adorno： An Intellectual Memoir”， in Martin Jay （ed.），An Unmastered Past： The Au?tobiographical Reflections of Leo Lowenthal， Berkeley： University of California Press， 1987， p. 183.

關(guān)于這種美學(xué)形式，參見趙勇：《哲學(xué)論筆化與論筆哲學(xué)化——艱深晦澀，或如何閱讀阿多諾》，《東南學(xué)術(shù)》2023年第6期。

作者單位北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心、文學(xué)院

責(zé)任編輯吳青青