楊思越

［摘 要］ 中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作既展現(xiàn)了本民族傳統(tǒng)音樂語言的獨特風格，又吸收和借鑒了西方和聲的理論與方法，這樣的碰撞與交匯在絕大多數(shù)中國作曲家的作品當中都有體現(xiàn)，也是音樂創(chuàng)作“中國性”的充分展現(xiàn)。本文以馬思聰《思鄉(xiāng)曲》（1937）以及汪立三《鑲金邊的浮云》（選自鋼琴組曲《音詩三章》，2003）為例，并結合樊祖蔭提出的“奉五聲”與“變五聲”以及黃翔鵬提出的“同均三宮”理論，試圖對這兩部創(chuàng)作時間相距60余年的作品中五聲性調(diào)式和聲的運用方式進行分析和對比，由此引發(fā)對于中國近現(xiàn)代作品中和聲技法發(fā)展的思考。

［關鍵詞］ 五聲性調(diào)試和聲；馬思聰《思鄉(xiāng)曲》；汪立三《鑲金邊的浮云》

［中圖分類號］ J612? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0081-04

中國音樂很特殊，其和聲配置也需要有特殊的方法。［1］20世紀初，中國專業(yè)作曲家便開始在創(chuàng)作中不斷探索本民族音樂語言的可能性，這樣的探索以五聲性音樂材料的運用為重要標志。馬思聰《思鄉(xiāng)曲》及汪立三《鑲金邊的浮云》分別創(chuàng)作于20世紀30年代、21世紀初，都使用了五聲性音高，但在音樂風格和創(chuàng)作技法上卻截然不同?！胺钗迓暋迸c“變五聲”以及“同均三宮”皆屬于對五聲性調(diào)式中的變音做出定義的理論范疇，前者將變音歸為偏音、綜合調(diào)式兩大類，后者用均、宮、調(diào)的多層級體系闡釋調(diào)式變音。

一、馬思聰《思鄉(xiāng)曲》的和聲手法

（一）“二變之音”的運用

馬思聰《思鄉(xiāng)曲》以五聲音階為主要音高材料，并多次出現(xiàn)調(diào)式變音。五聲調(diào)式是中國作曲家組織作品音高的重要材料，宮音和角音構成了五聲音階中唯一的大三度音程，對調(diào)式的明確起著很大的作用。中國各民族采用的五聲調(diào)式，多為無半音的五聲調(diào)式。［2］而調(diào)式變音的加入會帶來半音，從而擴展五聲性旋律的色彩。樊祖蔭先生在他的“奉五聲”與“變五聲”［3］一文中，論述了“二變之音”［4］的兩種主要用法。其中，“奉五聲”是指將“二變之音”視為偏音，在旋律進行中，以經(jīng)過式、輔助式、導向式和替代式等方式運用于五正音之間，并對“五聲正音”起裝飾性、輔助性作用。而“變五聲”則是指“二變之音”同時兼具另一宮系“五聲正音”的意義，在旋律中呈現(xiàn)為兩個或三個宮系的綜合。［5］黎英海先生在他的《漢族調(diào)式及其和聲》中也曾談到調(diào)式綜合的概念：七聲內(nèi)綜合兩個甚至三個不同宮的五聲音階，這時“間音”具有另一“宮”的五聲音階音的意義，但是它又不是“轉調(diào)”，而只是帶有調(diào)發(fā)展的因素。［6］

《思鄉(xiāng)曲》中對于變音的使用包含了上述的兩種方式?！胺钗迓暋钡挠梅ㄔ谧髌返闹胁砍霈F(xiàn)。譜例1為中部的第一樂句，使用了E宮清樂音階，即帶有A（清角）與#D（變宮）音的七聲調(diào)式，且這兩個變音都出現(xiàn)在內(nèi)聲部和伴奏織體中，帶有裝飾的性質(zhì)，不會影響調(diào)式本身的意義。

譜例2為作品的開頭樂句，旋律的調(diào)式為D商，第三小節(jié)處有一個調(diào)式變音B（變宮）。該音符在旋律中處于強拍的重要的位置，造成了G宮系與C宮系的綜合，屬于“變五聲”，即綜合調(diào)式的用法。

（二）調(diào)式交替

交替使用不同的調(diào)式帶來色彩的對比，這在西方的大小調(diào)體系中常體現(xiàn)為關系大、小調(diào)或是同名大、小調(diào)之間的交叉。在我國的音樂作品中，調(diào)式交替的手法屢見不鮮，比較常見的是同宮系調(diào)式的交替以及同主音調(diào)式的交替。在《思鄉(xiāng)曲》中，作曲家使用的主要是同宮系統(tǒng)調(diào)式交替。

譜例3中，旋律雖為D商調(diào)式，但旋律與和聲中的某些元素均強調(diào)了A羽調(diào)式：旋律兩次落在A音上，和聲中E-A的根音進行帶有A調(diào)屬主進行的意味。這樣一來，整個樂句就形成了同宮系統(tǒng)調(diào)式的交替（A羽-D商）。

而在作品的背景層次中，我們可以發(fā)現(xiàn)隱藏的同主音調(diào)式交替。該作品結構為三部曲式，大體看來，呈示部的主要調(diào)性為D商，中部為E宮，再現(xiàn)部為D商。但若仔細觀察作品開頭及結束時的和聲，可以發(fā)現(xiàn)E音的地位是十分重要的。作品開始與結束時的和弦是相同的，皆為E小七和弦，帶有E羽調(diào)式的特征。這樣的和弦使用對中部的調(diào)性帶有暗示意味，形成了E羽-E宮-E羽的同主音調(diào)式交替。

（三）五聲性和聲

為五聲性旋律配置和聲，最重要的就是風格的協(xié)調(diào)。該作品中，作曲家雖然以三度疊置和弦為主要和弦材料，但在伴奏聲部中運用了大量的五聲性旋律化寫作，最大程度上保留了音樂的五聲性風格。此外，他還使用了一些五聲性的和弦，例如譜例4：（作品的第9—10小節(jié)）中，第1小節(jié)的最后半拍就是一個五度疊置的和弦。這樣的和弦點綴加強了作品的民族五聲性風格。

二、汪立三《鑲金邊的浮云》之音高技法

（一）旋律中的“同均三宮”

“同均三宮”理論是黃翔鵬先生在其“中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關系問題”［7］一文中提出的。同音名的七聲，只要是相同音名組成的音階結構，在古代理論中，就叫做“均”。每一個“均”里都可以分成三個“宮”。每一宮里的核心五音，都可構成宮商角徵羽的各種調(diào)式，這叫做“調(diào)”。這就是“均”“宮”“調(diào)”三層概念。［8］也就是說，在我們熟知的“同宮系統(tǒng)”以上還有著“同均系統(tǒng)”這一更高層級的調(diào)式體系。

汪立三《鑲金邊的浮云》（以下簡稱《浮云》）中，旋律與和聲大多使用的是對置性音高材料，帶有復合調(diào)式的特點。單從旋律來說，作品主要使用了包含同均三宮調(diào)式的綜合性七聲音階。

譜例5是該作品的主題樂句。在這句旋律中，我們很難找到一個穩(wěn)定的調(diào)中心，將其中出現(xiàn)的所有音列成音階，可以形成F、C、G與D，共四個宮組的七聲調(diào)式音階，前三個宮組在不包含#F的情況下屬于F均，后三個宮組在含有#F時屬于C均。若將結尾處的#F音看作調(diào)式的正音，則終止是在D宮系統(tǒng)的角調(diào)式上。因此，這條旋律實際上是一個從F均-C均的轉換。

緊隨其后的一個樂句，即第17—20小節(jié)（譜例6）中，均的轉變似乎更快了，且有著明顯的截段。首先出現(xiàn)的一個含有偏音的五音列屬于F均，接著在同一小節(jié)的第3拍出現(xiàn)了B宮系統(tǒng)的調(diào)式音列（可通過B-#D大三度確定），終止時則是在#C宮系統(tǒng)的#A（bB等音轉換）羽調(diào)式，后面的兩個調(diào)式屬于B均，整個樂句構成了F均-B均的轉換。第21小節(jié)的例子則是F均-A均的移動（譜例7），但與前兩個樂句不同的是，旋律的調(diào)性在結尾時又回到了F均。

上例中，樂句首尾調(diào)性的一致也是作品曲式結構的體現(xiàn)。這部作品的主體部分是一個復樂段結構，第一樂段中的三個樂句（譜例5、譜例6以及譜例7）中，旋律的調(diào)性（均）變化分別為F均-C均、F均-B均以及F均-A均-F均，每一樂句的內(nèi)部皆存在異均之間的流動，但樂段首尾的調(diào)性是統(tǒng)一的。第二樂段共有四個樂句，前三句是第一樂段的變化重復，將旋律的音區(qū)擴張并增加了對位聲部，其中第三句帶有擴充，第四句則是主題樂句的低八度再現(xiàn)。

需要注意的是，旋律中的調(diào)性轉換一般會用前后調(diào)共同的調(diào)式正音作為中介，但偶爾也會直接“換調(diào)”，如上面的譜例7中，最后一次調(diào)性的轉換就沒有借助共同音。

（二）平行和弦進行

該作品中，三度疊置和弦與五聲縱合性和弦?guī)缀跏峭耆珠_并交替出現(xiàn)的，其中五聲縱合性和弦主要使用同和弦轉換的形式，在此不做太多的討論。作品中三度疊置和弦在橫向連接時最大的特點就是平行進行和弦的大量運用。由于這種方法使用的都是相同結構與性質(zhì)的和弦，容易造成音樂的靜止與調(diào)性的懸置。加之這首作品中作曲家采用的幾乎全部都是大三和弦第二轉位（大六四和弦）的平行進行，更加強了這種靜止和懸置。我們知道，六四和弦在傳統(tǒng)調(diào)性和聲中主要用作經(jīng)過、輔助或倚音和弦。從13小節(jié)主題進入后開始，有一組根音進行為D-bD-C下行半音的平行大三和弦（第二轉位），以循環(huán)的方式，在每一個樂句的開頭出現(xiàn)三輪。其中D大三和弦總是在最開頭，每次終止時都落入C大三和弦，而bD大三和弦則更像偏向于經(jīng)過和弦的性質(zhì)。因此，低聲部中存在三種不同的調(diào)性因素，其中以C為主音的調(diào)性是最重要的（譜例8）。

（三）調(diào)性的泛化

該作品中，旋律與和聲兩種不同音高材料的對置造成了調(diào)性與和聲的泛化。低音的平行和弦進行以固定形式出現(xiàn)在旋律下方，旋律本身又帶有流動調(diào)性的特征，二者在碰撞時便形成了不同音高材料的對置，帶有多重調(diào)性的意味。這樣的對置從作品的引子部分開始便存在，例如譜例2的第1—2小節(jié)中，旋律中的F宮四音列就與低音的D大三和弦、bD大三和弦形成了多調(diào)性。除了引子部分，對置性音高材料還出現(xiàn)在了主題段落中每一個樂句的前半部分（譜例9）。

不僅如此，作品在結束時使用的也是兩個遠關系調(diào)式和弦的對置（譜例10），右手為C宮調(diào)式和弦，左手則是E宮，二者為大三度關系調(diào)。

三、兩部作品的音高技法對比

綜上所述，兩部作品的音高技法對比如下：

從下表可以看出，兩部作品從調(diào)式音列、調(diào)性結構、和弦配置以及和聲進行上都有著不同。《浮云》中，和聲的手法大大擴展了。多調(diào)性、平行和弦的運用吸收了20世紀西方音樂中新的和聲技法，使作品的音樂語言更加豐富。在兩類不同和弦的使用方式上，《思鄉(xiāng)曲》更注重二者的結合與統(tǒng)一性，而《浮云》則將它們作為兩種不同的音高材料，并在使用時刻意強調(diào)了它們的區(qū)別。可以看出，我國作曲家在音樂創(chuàng)作的道路上是不斷探索新技法和新的和聲語言的。

結 語

20世紀以來，我國的和聲理論專家們不僅學習和掌握了西方的技術手法，還十分注重對中國古代傳統(tǒng)音樂理論的研究，為這些理論的“復興”作出了巨大的貢獻。文中提到的“二變之音”以及“同均三宮”皆出自我國古代的音樂理論。因此，我們作為新時代的音樂理論學習者和研究者，不僅要學習前輩們提出的理論，還要學習前輩們研究的精神，音樂研究不能丟棄傳統(tǒng)，且最終要落實到本國的音樂上，為推動中國音樂和音樂理論的發(fā)展貢獻力量。（指導教師：曲? ?藝）

參考文獻：

［1］ 王震亞.五聲音階及其和聲［M］.上海：文光書店，1949：序言.

［2］ 王震亞.五聲音階及其和聲［M］.上海：文光書店，1949：15.

［3］ 樊祖蔭.“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用［J］.音樂研究，2020（02）：53-64.

［4］ 樊祖蔭.“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用［J］.音樂研究，2020（02）：53.

［5］ 樊祖蔭.“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用［J］.音樂研究，2020（02）：54.

［6］ 黎英海.漢族調(diào)式及其和聲［M］.上海：上海音樂出版社，2001：36.

［7］ 黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關系問題［J］.中國音樂學，1986（03）：9-27+8-143.

［8］ 黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關系問題［J］.中國音樂學，1986（03）：18.

（責任編輯：韓瑩瑩）