徐雪揚(yáng) 翟慶玲

［摘 要］ 勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)是十分犀利的，時(shí)常造成一些思想固化觀眾的感觀和直覺(jué)的沖擊，它的出現(xiàn)瓦解了文化工業(yè)下商品化的音樂(lè)。阿多諾的否定性思想與勛伯格的十二音體系所表達(dá)的思想均反映著他們對(duì)舊有制度的反省和自覺(jué)過(guò)程。本文從阿多諾的視角對(duì)勛伯格的十二音體系進(jìn)行解讀，從勛伯格的十二音體系是否以批判的思維呈現(xiàn)、是否有反體系等方面闡述阿多諾的否定性、批判性、反體系和反總體性。旨在對(duì)照和闡明阿多諾非同一性視角下，勛伯格十二音體系的社會(huì)意義和價(jià)值。

［關(guān)鍵詞］ 阿多諾；勛伯格；十二音體系；否定思想；非同一性

［中圖分類號(hào)］ J612? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）03-0092-04

一、阿多諾理論思想與勛伯格音樂(lè)創(chuàng)作概述

（一）非同一性視角下個(gè)體性的喪失

自然狀態(tài)下人類與萬(wàn)物之間的關(guān)系十分復(fù)雜，而同一性將復(fù)雜的關(guān)系強(qiáng)行整合為可捉摸的簡(jiǎn)單關(guān)系，且同一性為保證自身的可持續(xù)性必須保持對(duì)自身完全的掌握。因此與文化工業(yè)背景下與商品價(jià)值等同的調(diào)性音樂(lè)對(duì)自身掌控日趨完備，因此忽略了調(diào)性音樂(lè)之外的其他部分，也忽略了多元化的表達(dá)方式?？杀蛔C實(shí)的藝術(shù)必須為啟蒙精神代表的權(quán)利做出讓步。啟蒙主義思想下的理性思維定義了信仰的界限，同時(shí)也會(huì)被界限束縛。同一性要和一切可能與之相關(guān)或相符的事物進(jìn)行對(duì)照和分類，獲得認(rèn)同感，其自身不斷的參與導(dǎo)致概念混淆，被認(rèn)同的事物由于十分有限使科學(xué)的對(duì)象變得僵化，因此同一性只能是抽象的。資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)此時(shí)已變得多元化，不再將啟蒙理性視作萬(wàn)能，與調(diào)性音樂(lè)相對(duì)立的音樂(lè)逐漸顯現(xiàn)。

傳統(tǒng)大小調(diào)體系隨著社會(huì)發(fā)展不斷完善，他接受了自身與社會(huì)發(fā)展之間的從屬關(guān)系，接受了歷史發(fā)展進(jìn)程對(duì)它的影響，并在一定程度上為社會(huì)秩序服務(wù)，但社會(huì)發(fā)展對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作體系的禁錮越發(fā)嚴(yán)重，傳統(tǒng)音樂(lè)作品成為主流意識(shí)形態(tài)自證的產(chǎn)物。依照現(xiàn)有社會(huì)等級(jí)的衍生規(guī)則復(fù)刻到音樂(lè)創(chuàng)作體系中，用單一的制度規(guī)范復(fù)雜的音樂(lè)創(chuàng)作體系，并建立嚴(yán)格的范式將音樂(lè)體系徹底成為整個(gè)社會(huì)的“奴隸”，利用機(jī)械重復(fù)的音樂(lè)為政治服務(wù)，通過(guò)不斷的自證掌控自然的幻想。

理性和宗教的束縛讓整個(gè)社會(huì)陷入公式的狀態(tài)，只能通過(guò)勞動(dòng)證明同一性。在文化工業(yè)中的音樂(lè)為了生存去迎合實(shí)證主義科學(xué)，讓調(diào)性體系變成可證實(shí)的一種經(jīng)驗(yàn)，徹底成為總體性的一部分。政治家利用音樂(lè)的教化功能渲染社會(huì)氣氛，與政治氛圍融為一體。傳統(tǒng)大小調(diào)體系不再擔(dān)心會(huì)被取代，創(chuàng)作體系的運(yùn)用呈現(xiàn)出前所未有的自由狀態(tài)，不斷完善的體系掌控音樂(lè)的界限，幾乎摒棄了對(duì)未知本能的不安與思考。擺脫了自然狀態(tài)的壓制的代價(jià)是長(zhǎng)久屈居于社會(huì)壓制之下，音樂(lè)創(chuàng)作在啟蒙理性的軌道中奔跑疲勞，最后失去自由。爭(zhēng)相模仿創(chuàng)作大小調(diào)體系形成流水線式的作品，為表達(dá)出更多社會(huì)含義，技巧愈發(fā)復(fù)雜多變，形式也更繁復(fù)多樣，但創(chuàng)作的根本目的幾乎相同，始終無(wú)法從同一的整體中跳脫出來(lái)。此時(shí)的主流音樂(lè)作品承載著自身價(jià)值的證明，創(chuàng)新更大程度上是為了更便捷的獲得社會(huì)的認(rèn)同，展現(xiàn)特點(diǎn)的同時(shí)也是在展現(xiàn)商品交換價(jià)值，迎合主流審美的高效率即可為作者本人帶來(lái)世俗的成就甚至為其所處的產(chǎn)業(yè)鏈帶來(lái)巨大的經(jīng)濟(jì)效益，音樂(lè)作品中的思考維度變得單一化。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)打破了三者純粹的聯(lián)系，大量音樂(lè)作品被復(fù)刻并形成一套完整的范式，音樂(lè)的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值降低，被復(fù)刻音樂(lè)作品的商業(yè)價(jià)值分散。音樂(lè)家的創(chuàng)作思維逐步規(guī)范為固定程式，音樂(lè)家作為獨(dú)立的個(gè)體失去對(duì)其作品的所有權(quán)，聽(tīng)眾獨(dú)自思考的漫長(zhǎng)過(guò)程被輕松的享受過(guò)程取代。音樂(lè)的獨(dú)創(chuàng)性價(jià)值逐漸喪失背后是音樂(lè)家認(rèn)知的改變與音樂(lè)作品存在方式的改變。阿多諾意識(shí)到機(jī)械時(shí)代的到來(lái)不可避免，聽(tīng)眾代表的欣賞主體因?yàn)橐魳?lè)作品商業(yè)價(jià)值的激增而逐漸向客體轉(zhuǎn)變，他們被系統(tǒng)的歸類為不同的消費(fèi)群體，被歸并后的主流偏好將成為引導(dǎo)價(jià)值觀的風(fēng)向標(biāo)，聽(tīng)眾作為轉(zhuǎn)型后的客體與程式化的音樂(lè)相互作用最終形成異化的循環(huán)體系最終走向消亡。

固著的程式化音樂(lè)強(qiáng)行加速受眾的感受過(guò)程，強(qiáng)烈的體驗(yàn)感在短時(shí)間內(nèi)得到充分的滿足，個(gè)體被整合于總體之中。在阿多諾看來(lái)這是被動(dòng)的感受行為，聽(tīng)眾的接受過(guò)程十分消極，思想的空殼充斥著思維定式，在潛移默化下失去自我意識(shí)。樂(lè)曲中發(fā)展型中部進(jìn)行離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等多種展現(xiàn)樂(lè)曲特點(diǎn)的方式與首部進(jìn)行對(duì)比，最終都會(huì)利用主和弦持續(xù)等方式鞏固調(diào)性最終回到主調(diào)，音樂(lè)內(nèi)容并未發(fā)生本質(zhì)的改變，因此也并未改變整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)原則。屬和弦與下屬和弦盡管在中部有足夠的發(fā)展空間，但也只能作為主和弦的擁護(hù)者存在著，音符則根據(jù)作曲家意愿進(jìn)行替換。這種復(fù)制式的創(chuàng)作手法忽視了音符本身的特殊性，過(guò)于抽象的匯總為一個(gè)整體。

（二）阿多諾對(duì)勛伯格音樂(lè)的觀點(diǎn)

勛伯格20世紀(jì)初還在創(chuàng)作調(diào)性音樂(lè)，并于1909年之前將瓦格納的半音化和聲體系的應(yīng)用范圍發(fā)揮到極致，此時(shí)勛伯格的音樂(lè)創(chuàng)作并未完全舍棄調(diào)性，此后則完全舍棄和聲體系進(jìn)入無(wú)調(diào)性時(shí)期。無(wú)調(diào)性音樂(lè)旨在掙脫傳統(tǒng)大小調(diào)體系的束縛，廢除體系中不平等的主次關(guān)系，阿多諾認(rèn)為這也是對(duì)社會(huì)等級(jí)秩序的不滿和反抗。

無(wú)調(diào)性音樂(lè)舍棄了調(diào)性中的主次關(guān)系與根音的限制，無(wú)法通過(guò)經(jīng)驗(yàn)和邏輯證實(shí)該創(chuàng)作方式的可行性，為避免出現(xiàn)與傳統(tǒng)和聲體系異化后逐步瓦解的狀況，勛伯格延續(xù)了動(dòng)機(jī)式的展開(kāi)手法，但與前人的不同之處在于他將所有音符拆解成獨(dú)立個(gè)體，并在遵循個(gè)體發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上建立整體。阿多諾認(rèn)為只有整體與個(gè)體同時(shí)存在并保持對(duì)立的時(shí)候二者才會(huì)在長(zhǎng)久的拉扯張力中顯示出彼此的存在并持存下來(lái)，否則無(wú)論忽略哪一方都終將走向消亡，這一點(diǎn)與勛伯格打破調(diào)性中心的統(tǒng)治地位建立平等的無(wú)調(diào)性體系的核心理念十分相似。阿多諾認(rèn)為勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)可以同時(shí)表達(dá)主觀思想與本質(zhì)的自然，是比自然本身更全面的真理表達(dá)方式。

這一全新體系下的自由與個(gè)性完全跳脫出因和聲體系歸屬方向?qū)е乱舴旧戆l(fā)展趨于靜止的異化形式，充分展現(xiàn)出對(duì)立沖突的本質(zhì)。傳統(tǒng)和聲織體中每個(gè)和聲的功能必須被動(dòng)承載樂(lè)曲發(fā)展走向，勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)在特定的變化音中加入變化音符號(hào)，拓寬音符的自由度，即在一定時(shí)值內(nèi)表演者可根據(jù)自身意愿小范圍調(diào)整音高，極大拓寬了音樂(lè)自身表現(xiàn)力，整部作品充滿不確定性，但又組成一個(gè)整體，主旋律變得不可捉摸，從始至終無(wú)法感受到從屬關(guān)系但每個(gè)音符又十分突出。在文化工業(yè)的背景下音樂(lè)作品是整體之下的個(gè)體，而音樂(lè)作品需要明確表達(dá)更鮮明的個(gè)體意圖，如此才能避免被同化。

二、非同一性在十二音體系中的具體體現(xiàn)

（一）十二音體系中的進(jìn)步性

啟蒙主義以另一種方式實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的控制，但無(wú)法避開(kāi)歷史發(fā)展的軌跡。勛伯格的十二音體系完全從中剝離出來(lái)與其對(duì)立，其本身代表人類始終保持對(duì)自身的思考，人的思想至此在自由與恐懼的相互否定對(duì)立中持存下來(lái)。音樂(lè)與人的距離在可預(yù)知范圍內(nèi)最大限度的突破壁壘，二者建立密切聯(lián)系的基礎(chǔ)是用理性強(qiáng)行隔離思想的參與為代價(jià)實(shí)現(xiàn)的。勛伯格突破了這種異化，將音樂(lè)的主體思想從模式化的技術(shù)創(chuàng)作中解救，擺脫了音樂(lè)為自我持存與社會(huì)秩序協(xié)調(diào)后產(chǎn)生的排他性思維。勛伯格的十二音體系恢復(fù)了欣賞主體對(duì)音樂(lè)的感受力，重新拉近欣賞主體與音樂(lè)作品間的距離，與文化工業(yè)體系下的作曲技法拉開(kāi)距離導(dǎo)致對(duì)立，此時(shí)批判的態(tài)度就展現(xiàn)出來(lái)。文化工業(yè)對(duì)三者統(tǒng)治關(guān)系的征服作為絕對(duì)目的貫徹在音樂(lè)中，與對(duì)立面的勛伯格的十二音體系之間的牽制根本上是雙方對(duì)權(quán)利及主導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪。

啟蒙對(duì)神話的摒棄也是對(duì)音樂(lè)中自我意識(shí)的摒棄，勛伯格證實(shí)了文化工業(yè)的存在不是堅(jiān)不可摧的。十二音體系擺脫了統(tǒng)一化的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，批判的思維再次生效，恢復(fù)音樂(lè)作品的欣賞價(jià)值。音樂(lè)作品中的商品價(jià)值導(dǎo)致了有目的的盲目跟隨，而十二音體系以重建藝術(shù)自律原則為前提尋回主體意識(shí)，將商品拜物教擴(kuò)散在音樂(lè)作品中的他律原則驅(qū)逐出去，運(yùn)用數(shù)學(xué)規(guī)律實(shí)現(xiàn)音符與旋律真正的協(xié)調(diào)。

由于變音體系的發(fā)展，對(duì)和聲的概念起到了巨大的變化作用；一個(gè)基音即根音，支配著和弦結(jié)構(gòu)并控制著和弦進(jìn)行的調(diào)性基本概念首先必然會(huì)發(fā)展成為擴(kuò)展調(diào)性的概念，和聲進(jìn)行時(shí)基音不再承擔(dān)最終歸屬的職能，大膽的創(chuàng)作手法讓傳統(tǒng)合聲功能和大小調(diào)體系面臨瓦解。勛伯格的十二音序列改變了大小調(diào)體系不可避免的走向主功能才得以維持穩(wěn)定的結(jié)局，將整個(gè)調(diào)性系統(tǒng)作為穩(wěn)定的依據(jù)，縱向和聲十分自由，沒(méi)有固定的規(guī)律可循，打破了浪漫主義音樂(lè)體系中隱蔽的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治。橫向排列的旋律嚴(yán)格按照序列音的發(fā)展順序進(jìn)行，織體雖然也是橫向排列但創(chuàng)作較為自在。阿多諾認(rèn)為非同一性的存在是挖掘并保護(hù)文化工業(yè)運(yùn)作體系下音樂(lè)作品中被埋沒(méi)的個(gè)體性特征，十二音序列利用平等分散的排列方式致使個(gè)體性持存下來(lái)。阿多諾看出十二音體系宣泄出巨大壓抑所產(chǎn)生的沖擊足以刺激大眾形成的單一思維，從而派生出批判意識(shí)甚至是接受批判的行為。此類作品都遵循邏輯發(fā)展規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，樂(lè)曲結(jié)尾處采用的序列與開(kāi)頭有一定相似之處，阿多諾欣賞勛伯格的優(yōu)越之處就在于此。阿多諾苦悶的心情無(wú)處釋放，他在遭受迫害后認(rèn)為娛樂(lè)與放松是不理智且愚蠢的行為，十二音體系彷徨壓抑的風(fēng)格仿佛是荒誕的音符在旋律中漫無(wú)目的的游走，這讓阿多諾看到了一絲希望。

勛伯格的十二音體系擺脫“正統(tǒng)”主三和弦的主流創(chuàng)作技法，呈現(xiàn)出獨(dú)特的節(jié)奏、旋律、織體和音色等新要素，不協(xié)和音的使用抵抗文化工業(yè)下的洗腦式音樂(lè)。一部十二音作品只能用一個(gè)基本集合，通過(guò)規(guī)范的作曲技法來(lái)操控十二音序列。排斥并完全擺脫機(jī)械復(fù)制的作曲理論，向正統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)。正因?yàn)樾蛄幸暨壿媷?yán)謹(jǐn)?shù)呐帕幸?guī)則才能與舊有的形式和理念對(duì)抗。十二音序列是以﹟C、D、E、F、G、bA為基本音級(jí)集合，并據(jù)此形成十二種移位，隨機(jī)排列組合成48種不同組合，樂(lè)曲開(kāi)頭使用基本音級(jí)集合，旋律發(fā)展中復(fù)雜的移位和變形都是對(duì)支配規(guī)律發(fā)展的否定，最終呈現(xiàn)出完整的音樂(lè)作品。阿多諾認(rèn)為該體系利用獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)恢復(fù)了音樂(lè)商品交換價(jià)值所忽視的審美關(guān)系，其中的非同一性特質(zhì)重新建立起音樂(lè)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，音樂(lè)與大眾的關(guān)系也因十二音體系改變聽(tīng)眾的感知方式而重新定義，即真正將聽(tīng)眾看作獨(dú)立的主體，而不是被娛樂(lè)情緒支配的客體而存在。勛伯格常采用相隔四、五度或三全音的序列進(jìn)行創(chuàng)作，十二音體系雖然模糊了調(diào)性主次、所有調(diào)性屬平等地位，但音樂(lè)張力不減反增，與莊重理性的傳統(tǒng)音樂(lè)背道而馳的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)在此體現(xiàn)。在阿多諾的陳述中可以看出復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系建構(gòu)起所謂的需求實(shí)際上是社會(huì)生產(chǎn)所需的供求關(guān)系，大小調(diào)體系中的等級(jí)秩序?qū)σ魳?lè)本質(zhì)來(lái)說(shuō)沒(méi)有任何積極意義，僅因其普遍性而被誤認(rèn)為是真理般的存在，十二音體系則展現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)作的真正需求，縱向和聲與橫向的旋律織體共同營(yíng)造出痛苦詭異的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)通過(guò)與世俗對(duì)立達(dá)到自律的目的，赤裸地揭露大眾文化中的媚俗引導(dǎo)傾向，從而避免音樂(lè)文化走向衰敗。

十二音體系的使用瓦解了象征同一性的大小調(diào)體系中權(quán)利等級(jí)結(jié)構(gòu)，抽象的整體具象化為真實(shí)的個(gè)體，主和弦與主和弦的從屬關(guān)系十分穩(wěn)定，強(qiáng)制的同一性形成堅(jiān)固的集體意識(shí)形態(tài)，讓人無(wú)法進(jìn)行局部改革。勛伯格直接推翻整個(gè)文化工業(yè)體系下的作曲技法，用最直接的方式揭露社會(huì)的丑惡。十二音體系補(bǔ)充了啟蒙理性下個(gè)體性與非同一性的缺失，同時(shí)顛覆了民眾對(duì)于世界本質(zhì)的認(rèn)知，客觀的陳述社會(huì)現(xiàn)實(shí)，建立音樂(lè)中真正平等的關(guān)系。文化工業(yè)下的浪漫主義音樂(lè)與十二音體系對(duì)立是啟蒙異化后的必然結(jié)果。阿多諾試圖化解壟斷的同一性思維，十二音體系采用移位和隨機(jī)排列組合的方式展現(xiàn)音樂(lè)的差異性和特殊性，擺脫了同一性帶來(lái)的桎梏，它是自由、平等的。勛伯格力圖展示真實(shí)的現(xiàn)狀，利用序列音發(fā)展時(shí)的隨機(jī)性導(dǎo)致的微弱變化來(lái)把控整體氛圍，不做任何總結(jié)性質(zhì)的解釋，這種變化直到樂(lè)曲結(jié)束都是不易察覺(jué)的。在阿多諾看來(lái)勛伯格使用的基本音集集合展現(xiàn)出的是被文化工業(yè)扼制的自然，運(yùn)用事物的矛盾的特殊性斬?cái)嗳祟愔行闹髁x對(duì)人自身的限制。由此可以看出，阿多諾既“反對(duì)一切主體奴役客體的東西，同時(shí)也反對(duì)一切奴役性和強(qiáng)制性的東西?！保?］

十二音體系避免迎合大多數(shù)人的喜好而與大眾完全隔離開(kāi)，呈現(xiàn)出的偏激狀態(tài)是對(duì)藝術(shù)和真理的崇拜，從而凸顯出事物本身的差異性，扭轉(zhuǎn)文化的統(tǒng)一狀態(tài)。十二音體系無(wú)需服從任何準(zhǔn)則，不再尋求和解，在遐想的盡頭尋找音樂(lè)與人之間關(guān)系的根本。這里是純粹的精神世界，以至于生命的幻影不復(fù)存在，在這里當(dāng)?shù)赖氖遣环?，是鐵一般的始終如一，是絕望之中的終極自我，這里自由、瘋狂、死亡說(shuō)了算。［2］

（二）十二音體系中的局限性

由于“批判理論”把自己的立場(chǎng)確定為對(duì)日常生活中“流行的東西進(jìn)行批判”，［3］從而一開(kāi)始就先驗(yàn)地規(guī)定了它只能在其設(shè)定的圈子內(nèi)，以否定的思路和話語(yǔ)來(lái)解讀、描述流行于社會(huì)大眾之中的各種文化現(xiàn)象。

他提出完整的音樂(lè)發(fā)展目的論，或進(jìn)步必將發(fā)生的理論，為自己的行為建立依據(jù)。援引浮士德的隱喻正好如實(shí)反映了勛伯格的艱澀作品在早期聽(tīng)眾中引發(fā)的恐懼。他的那些音程永遠(yuǎn)會(huì)撕裂空氣，終究無(wú)法取代人們的先天習(xí)慣。這既是它們的威力也同時(shí)是它們的局限。［4］

十二音技法展現(xiàn)出的差異性的確使音樂(lè)獲得了自由，但這種充滿理性化的創(chuàng)作手段使音樂(lè)陷入另一種束縛之中。十二音體系由于反對(duì)大小調(diào)體系程式化的創(chuàng)作技法而走向其對(duì)立面，卻因主體本身采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)計(jì)算等方法實(shí)現(xiàn)音樂(lè)發(fā)展的隨機(jī)性而走向了另一種束縛。音樂(lè)本體轉(zhuǎn)變?yōu)楸皇趔w系創(chuàng)作原則所規(guī)定的程序。勛伯格通過(guò)此種建構(gòu)方式達(dá)到音樂(lè)主體的理想狀態(tài)，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意志，主體意志也由此在十二音體系建構(gòu)的高塔中被迫接受強(qiáng)制性自我麻痹。十二音體系展現(xiàn)出的非同一性特質(zhì)是通過(guò)音本身的隨機(jī)排列組合實(shí)現(xiàn)的，起源于音樂(lè)主體并對(duì)立于主體。因此由音樂(lè)本身建立起的程序相對(duì)于大小調(diào)體系秉承的外部秩序更具強(qiáng)制性和偶然性。

此外，勛伯格的十二音體系并非完全與舊有的作曲理論剝離。十二音音樂(lè)是通過(guò)十二個(gè)基本音級(jí)集合不斷組合發(fā)展而來(lái)的，且在所有基本音級(jí)全部出現(xiàn)前和聲中不能重復(fù)使用任何一個(gè)基本音級(jí)。勛伯格的十二音作曲技法禁止不起推動(dòng)樂(lè)曲發(fā)展作用的音級(jí)出現(xiàn)，因此帶有部分傳統(tǒng)作曲理論的保守特質(zhì)。

三、非同一性理論與十二音音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值

（一）十二音體系的社會(huì)意義

人類將自身地位提高并徹底站在自然的對(duì)立面，這是獲得自身同一性帶來(lái)的利益之外的代價(jià)，即強(qiáng)行發(fā)展造成思維上的局限。啟蒙思想家找到了把握世界的方法，即把操控手段解釋為規(guī)律，借助自然規(guī)律的客觀發(fā)展過(guò)程會(huì)營(yíng)造出自由的假象，讓市民經(jīng)受以全人類生存為目的自我持存的長(zhǎng)久洗腦，失去反抗能力的市民誤以為是命運(yùn)對(duì)他們的支配。啟蒙精神對(duì)市民的控制不僅限于思維層面，且盡可能的使市民本身與商品交換價(jià)值等同，本質(zhì)上始終以固化階級(jí)秩序中的不平等和維持絕對(duì)統(tǒng)治權(quán)為根本目的，市民被馴化為拒絕復(fù)雜思考只能全盤(pán)接受的群氓。掌權(quán)者利用音樂(lè)的導(dǎo)向把對(duì)自然和人思想的掌控行徑合理化為正當(dāng)?shù)?，人類看似擺脫了恐懼帶來(lái)的桎梏，卻進(jìn)入啟蒙過(guò)度發(fā)展之下的另一個(gè)局限中。

在勛伯格所處的20世紀(jì)，人們并不接受他的十二音體系，他的音樂(lè)始終是小眾的，除去驚悚、虛無(wú)的旋律風(fēng)格帶給民眾巨大的沖擊外，或許并不是大家意識(shí)不到文化工業(yè)對(duì)思想的桎梏，而是認(rèn)為即使發(fā)現(xiàn)了這種局限也無(wú)法抵擋甚至是改變物化邏輯思維導(dǎo)致的人自身建立起的奴性?？墒莾H因?yàn)閷?duì)時(shí)代趨勢(shì)的無(wú)力感就可以什么都不做嗎？表面上秩序井然的被統(tǒng)治階層實(shí)際上已經(jīng)失去了最本質(zhì)的秩序，苦難仍然在彼此間蔓延，他們成了看得見(jiàn)的盲人。勛伯格的十二音體系是機(jī)械復(fù)制音樂(lè)體系下殘存的最后一絲理智，是凝視拜物教商品最犀利的目光。阿多諾借勛伯格之手就是要通過(guò)音樂(lè)挖掘出利益至上的文化工業(yè)所掩蓋的道德性，或者說(shuō)十二音體系在質(zhì)問(wèn)這個(gè)世界是否還具有道德，撕爛統(tǒng)治階級(jí)為大眾編織的童話故事。十二音體系讓音樂(lè)再次建立了與欣賞主體間的共感能力，它不會(huì)像文字般直接言明異化的啟蒙理性，但它的力量卻比任何一段文字都更加振聾發(fā)聵。

勛伯格在作品《期待》中詮釋了主人公內(nèi)心的痛苦與糾結(jié)，映現(xiàn)出作為獨(dú)立個(gè)體的苦難，將音樂(lè)作為大眾生活中消極情緒的載體，被壓抑的感情欲求通過(guò)十二音體系營(yíng)造的怪誕氣氛得以釋放，藝術(shù)特殊的雙重屬性使其擁有自律性質(zhì)。十二音體系并不是以實(shí)體形式出現(xiàn)的藝術(shù)形式，因此是與無(wú)法與社會(huì)形式產(chǎn)生直接關(guān)系的異在形式，因此十二音體系本身具有否定性質(zhì)。阿多諾認(rèn)為勛伯格的十二音體系釋放了苦難；作為苦難的載體出現(xiàn)的十二音體系因此具有自我意識(shí)個(gè)體性也凸顯出來(lái)。

（二）阿多諾非同一性的啟示

阿多諾批判的不是同一性本身，而是具有統(tǒng)治意味且異化后的同一性。勛伯格也并非全盤(pán)否定所有傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，更多的是對(duì)古典主義時(shí)期曲式的精煉總結(jié)，他摒棄的是浪漫主義背景下大小調(diào)體系異化后衍生出的拜物教特性。阿多諾深受德國(guó)思辨哲學(xué)的影響，始終保持辯證的看待同一性問(wèn)題，他借用勛伯格的十二音體系表達(dá)出自己的批判觀點(diǎn)，投身于抗?fàn)幬幕I(yè)的時(shí)代洪流中。

阿多諾提出“否定的辯證法”的初衷并不是要對(duì)整個(gè)西方傳統(tǒng)哲學(xué)，甚至整個(gè)人類社會(huì)文明的傳統(tǒng)全盤(pán)否定，更不是武斷地完全排斥傳統(tǒng)哲學(xué)的思維模式，而是希望通過(guò)音樂(lè)來(lái)尋找重啟人內(nèi)心情感的趨向。辯證法揭示了否定性，當(dāng)感情欲求被道德準(zhǔn)則代替，即人的心靈趨向被明確界定時(shí)，意味著在界限之內(nèi)的任何行為都是合理的，界限之外的任何事被統(tǒng)一劃分在不利于人類發(fā)展的一面。

結(jié)? ?語(yǔ)

阿多諾對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響是深遠(yuǎn)的，批判更是振聾發(fā)聵的，他運(yùn)用其哲學(xué)理論為藝術(shù)與社會(huì)兩者間構(gòu)建起了一種媒介。以十二音體系為視角窺視社會(huì)乃至人生，是其從事藝術(shù)研究的基本出發(fā)點(diǎn)和終極目標(biāo)。阿多諾從文化工業(yè)的批判理論出發(fā)，獨(dú)到地論證和檢驗(yàn)了現(xiàn)代音樂(lè)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，鮮明的闡釋出十二音音樂(lè)體系在20世紀(jì)西方音樂(lè)歷史潮流中所呈現(xiàn)出的意識(shí)形態(tài)批判作用。

參考文獻(xiàn)：

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［4］ 張晶晶.阿多諾《新音樂(lè)的哲學(xué)》新解［D］.中央音樂(lè)學(xué)院，2011.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）