基金項目：1．內(nèi)蒙古師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金資助項目“傳統(tǒng)音樂元素與電子音樂創(chuàng)作的融合研究”（項目編號：CXJJS23070）；2．內(nèi)蒙古自治區(qū)教育科學(xué)研究“十四五”規(guī)劃2022年度課題“內(nèi)蒙古地區(qū)高等師范院校作曲技術(shù)理論課程教學(xué)研究”（項目編號：NGJGH2022451）。

作者簡介：呂文鑫（1999-），男，山東濟(jì)南人，碩士研究生，從事音樂與舞蹈學(xué)、作曲與作曲技術(shù)理論研究。

摘 要：電子音樂是當(dāng)今最為重要的新型音樂形式之一，它的出現(xiàn)既順應(yīng)了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，又打破了傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作理念。傳統(tǒng)音樂是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，為電子音樂創(chuàng)作提供了寶貴財富。本文將以《北海詠嘆》《逝去的記憶》為例，對傳統(tǒng)音樂元素與電子音樂創(chuàng)作的融合展開研究，并嘗試對傳統(tǒng)音樂元素與電子音樂創(chuàng)作相融合的路徑作出探索性歸納。

關(guān)鍵詞：電子音樂；傳統(tǒng)音樂元素；融合

中圖分類號：J604文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2024）02-00-03

電子音樂（Electroacoustic Musc）最早產(chǎn)生于二十世紀(jì)四十年代末，以具體音樂（Musique concrète）的形式問世。八十余年來，電子音樂不斷發(fā)展、完善、繁榮，歷經(jīng)不同階段，打破多學(xué)科壁壘，融合多領(lǐng)域成果，混合技術(shù)類、多媒體類、交互類、幻聽類以及多元跨界類等多樣化的電子音樂作品百花齊放、層出不窮，呈現(xiàn)出電子音樂領(lǐng)域的繁榮景象。黨的二十大報告明確提出，“加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象”。傳統(tǒng)音樂是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，為我們的音樂創(chuàng)作提供了取之不盡用之不竭的寶貴財富。一直以來，我國電子音樂作曲家們精進(jìn)臻善、守正創(chuàng)新，不斷將生動的電子音樂語言與傳統(tǒng)音樂元素相融合，創(chuàng)作出一大批富有文化底蘊的電子音樂作品。本文將對電子音樂的發(fā)展歷程作簡要概述，對傳統(tǒng)音樂元素與電子音樂創(chuàng)作的融合展開研究，并嘗試總結(jié)出傳統(tǒng)音樂元素與電子音樂創(chuàng)作相融合的三個路徑。

一、電子音樂發(fā)展歷程概述

關(guān)于電子音樂的歷史，最早可以追溯到1948年，以法國音樂家皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer）的《地鐵練習(xí)曲》（《Etude aux chemins de fer》）為代表的“具體音樂”（Musique concrète）。皮埃爾·舍費爾在巴黎的地鐵站錄制了列車進(jìn)站聲、列車鳴笛聲、列車車輪與軌道的摩擦碰撞聲等一系列聲音，加工制作成為“音樂作品”。這種意圖通過磁盤、磁帶、留聲機(jī)等錄音設(shè)備采樣以獲得聲音，并通過剪輯、拼貼、變形等處理方式創(chuàng)作而來的音樂就叫作“具體音樂”。具體音樂的聲音材料全部來源于自然界或現(xiàn)代生活所產(chǎn)生的具體聲音，它的創(chuàng)立對于電子音樂具有非凡的意義——它解構(gòu)了以往音樂理念中以樂音為音樂素材的主體性模式，以拼貼具體的聲音為主導(dǎo)，將自然界中的一切聲音甚至是自然界中本不存在的聲音都搬上了音樂創(chuàng)作的舞臺。

二十世紀(jì)五十年代末，隨著磁帶錄音藝術(shù)的誕生與先鋒派作曲家們的音樂實踐，“磁帶音樂”（Tap Music）開始蓬勃發(fā)展，并在二十世紀(jì)六七十年代掀起了電子音樂的第一次浪潮。

自二十世紀(jì)六十年代開始，“電子聲學(xué)音樂”（Electroacoustic Music）掀起了電子音樂的第二次浪潮，并影響至今。電子聲學(xué)音樂以具象聲音抽象化為基本創(chuàng)作理念，最突出的特點就是運用多種技術(shù)手段來制作電子音樂，如計算機(jī)、電子合成器、電子效果器等，突破了具體音樂與磁帶音樂的音樂創(chuàng)作形式。在作品類型與表現(xiàn)方式上，電子聲學(xué)音樂較之以往有所豐富與發(fā)展，分為純電子聲學(xué)音樂、混合類電子音樂以及多媒體電子音樂等。代表人物及作品有法國作曲家貝爾納·帕爾梅齊亞尼（Bernard Parmegiani）的《創(chuàng)世紀(jì)》（《La Creation du Monde》）等。

二十世紀(jì)八十年代，隨著電子聲學(xué)音樂與計算機(jī)技術(shù)的不斷發(fā)展，電子音樂進(jìn)入計算機(jī)音樂時期。計算機(jī)音樂是數(shù)字時代的產(chǎn)物，它的歷史可以追溯到1957年。1946年，世界上第一臺計算機(jī)誕生。1957年，美國新澤西州阿爾卡特朗訊貝爾實驗室研發(fā)出了最早的計算機(jī)音樂制作軟件MUSIC系列，并基于此程序創(chuàng)作出世界上第一首由計算機(jī)軟硬件結(jié)合制作而成的音樂作品《銀鱗》（《The Sliver Scale》），成為電子音樂走向數(shù)字化的標(biāo)志。計算機(jī)音樂以計算機(jī)算法作為主要技術(shù)平臺，通過計算機(jī)編程來制作電子音樂，也可通過計算機(jī)編程的實時操作，現(xiàn)場即興創(chuàng)作音樂或?qū)σ魳愤M(jìn)行再創(chuàng)造。在電子音樂制作的三個環(huán)節(jié)中，即上文提到的產(chǎn)生、處理及傳輸方面，都體現(xiàn)出“數(shù)字化”的特點。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，多媒體類、交互類和混合技術(shù)類電子音樂作品在電子音樂作品中的數(shù)量明顯增多，逐漸取代了純電子音樂作品的主體地位。如今，世界各國作曲家都在努力尋找新的創(chuàng)作方向與創(chuàng)作風(fēng)格，電子音樂領(lǐng)域呈現(xiàn)出一種電子音樂大融合的繁榮景象。

二、《北海詠嘆》《逝去的記憶》音樂結(jié)構(gòu)分析

電子音樂在二十世紀(jì)八十年代進(jìn)入中國，雖起步較晚，有斷代、斷層的情況，但在技術(shù)環(huán)境滯后的條件下，從初始的蹣跚學(xué)步到后來的漸入佳境，再至如今的蒸蒸日上，我國電子音樂作曲家們精進(jìn)臻善、守正創(chuàng)新，創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的電子音樂作品。其中不乏將生動的電子音樂語言與傳統(tǒng)音樂元素相融合的富有中國文化底蘊的優(yōu)秀電子音樂作品，如張小夫的《北海詠嘆》、周佼佼的《逝去的記憶》等。

（一）張小夫《北海詠嘆》音樂結(jié)構(gòu)分析

《北海詠嘆》是一首融合了傳統(tǒng)音樂元素與中華傳統(tǒng)文化符號而創(chuàng)作的電子音樂作品，作曲家獨特的音樂語言賦予了這首作品極富中國底蘊的文化內(nèi)涵與個性化的藝術(shù)氣韻。

聲音素材方面，《北海詠嘆》主要使用了人聲類、樂器聲音類以及電子聲音類三類聲音素材。人聲類聲音素材如童聲朗誦、男聲誦經(jīng)、女聲京劇念白等。樂器聲音類聲音素材如京胡音色等，電子聲音類聲音素材如合成器音色。

聲音動機(jī)方面，“凡是核心的聲音素材就可以稱為電子音樂作品的‘聲音動機(jī)”[1]。從聲音屬性的角度看，《北海詠嘆》的聲音動機(jī)主要為樂器聲音類動機(jī)，即京胡音色，這個帶有符號意義的具象聲音為音樂的展開與發(fā)展提供前進(jìn)的動力。

“在電子音樂作品中的‘曲式概念與傳統(tǒng)作品中的‘曲式結(jié)構(gòu)是一致的?！盵1]從傳統(tǒng)作曲中的曲式結(jié)構(gòu)來看，《北海詠嘆》為一個三部性結(jié)構(gòu)，由引子、首部、中部、再現(xiàn)部以及尾聲五個部分組成。

引子部分為0—1′31″，在合成器長線條音色背景下，管鐘緩緩敲擊出京劇旋律，童聲朗誦《三字經(jīng)》出現(xiàn)。音樂舒緩、悠長，意境深遠(yuǎn)，將聽眾拉回到紅墻金瓦的老北京城中。

首部為1′31″—5′06″，是一個三段體結(jié)構(gòu)。其中，A段為1′31″—3′52″，作為聲音動機(jī)的京胡音色在此出現(xiàn)，演奏京劇旋律片段。3′03″合成器音色琶音加入后，音樂整體力度逐漸增強(qiáng)。B段為3′52″—4′25″，京劇旋律轉(zhuǎn)由合成器音色演奏，平靜舒緩，復(fù)調(diào)式的支聲式旋律由彈撥樂器音色奏出。A段為4′25″—5′06″，京胡音色與合成器音色琶音再次出現(xiàn)。

中部為5′06″—10′30″，由兩部分組成。其中，第一部分為5′06″—8′38″，“XXXX XO”節(jié)奏型的音樂動機(jī)為音樂的發(fā)展提供動力。此動機(jī)先后由合成器、京胡演奏，不斷重復(fù)、發(fā)展，在此基礎(chǔ)上結(jié)合上聲部慢板旋律，形成京劇中“緊拉慢唱”的音樂風(fēng)格。6′59″處男聲誦經(jīng)采樣加入作品中，隨著節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)、配器的豐富，7′53″—8′38″音樂進(jìn)入高潮段落。第二部分為8′38″—10′30″，在合成器音色伴奏下，女聲京劇念白出現(xiàn)，念白內(nèi)容為清代弘歷所作《悅心殿作永安寺即明之瓊?cè)A島也順治年間建白塔于此 別殿構(gòu)其旁顏曰悅心幾馀臨幸即景成什》，此詩詞刻于北海引勝亭、滌靄亭北側(cè)的“昆侖石”上，是弘歷在游覽北海時被北海的自然風(fēng)光所感染，借景抒懷，即景成詩的作品。9′42″鼓音色出現(xiàn)，音樂情緒逐漸高漲，形成了第二個高潮，直至展開部結(jié)束。

再現(xiàn)部為10′30″—12′12″，京胡演奏京劇旋律片段再現(xiàn)，結(jié)合展開部女聲京劇念白內(nèi)容，歷史厚重感撲面而來，音樂情緒更加深沉，極富“詠嘆”的意味。

尾聲部分為12′12″—結(jié)束，在合成器長線條音色背景下，女聲京劇念白、童聲朗誦《百家姓》先后出現(xiàn)，與引子部分遙遙相對，音樂逐漸淡出，直至結(jié)束。

（二）周佼佼《逝去的記憶》音樂結(jié)構(gòu)分析

《逝去的記憶》是為馬頭琴、呼麥所作的電子音樂作品，運用電子化的變形處理使聲音的具象與抽象相結(jié)合，帶給聽眾別樣的音樂體驗。

音樂素材方面，《逝去的記憶》主要使用了人聲類、樂器聲音類聲音素材。人聲類聲音素材如呼麥、潮爾道，樂器聲音類聲音素材如馬頭琴音色等。聲音動機(jī)方面，從聲音屬性的角度看，《逝去的記憶》的聲音動機(jī)主要為人聲類動機(jī)，即呼麥，這個帶有符號意義的具象聲音如同和聲背景般出現(xiàn)在作品呈示部與再現(xiàn)部。

從傳統(tǒng)作曲中的曲式結(jié)構(gòu)來看，《逝去的記憶》為一個三部性結(jié)構(gòu)，由引子、首部、中部、連接部、再現(xiàn)部五個部分組成。

引子部分為0—36″，哨音呼麥與中低頻電子化調(diào)制音色相互映襯，展現(xiàn)出作品寬廣的音域空間。

首部為36″—4′22″，二段體結(jié)構(gòu)，分為A段、B段兩部分。其中，A段為36″—2′43″，低音聲部采用唱性呼麥不斷反復(fù)，高音聲部保持哨音呼麥旋律，58″開始，男聲演唱潮爾道高音聲部旋律片段加入音樂中，舒展悠揚，浩瀚深邃。B段為2′43″—4′22″，氣勢恢宏的打擊樂使音樂充滿節(jié)奏性，與A段形成明顯的對比。

中部為4′22″—7′23″，由兩部分組成。其中，第一部分為4′22″—6′13″，作曲家將馬頭琴、呼麥等聲音素材通過改變采樣率、混響、延遲、聲向包絡(luò)等電子化處理，營造出亦真亦幻的電子音樂空間。第二部分為6′13″—7′23″，氣勢磅礴的打擊樂將音樂推向高潮，直至展開部結(jié)束。

連接部為7′23″—7′56″，音樂逐漸趨于平靜，有引子部分再現(xiàn)的意味。

再現(xiàn)部為7′56″—結(jié)束，是一個減縮再現(xiàn)，呈示部A段唱性呼麥、哨音呼麥、潮爾道高音聲部旋律片段、打擊樂等聲音素材再次出現(xiàn)，音樂在淡出中結(jié)束。

三、傳統(tǒng)音樂元素與電子音樂創(chuàng)作相融合的三個路徑

傳統(tǒng)音樂是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，如何懷揣著對傳統(tǒng)音樂的熱愛與敬仰，發(fā)掘并成功使用傳統(tǒng)音樂元素，將傳統(tǒng)音樂元素與電子音樂創(chuàng)作相融合，使傳統(tǒng)音樂元素在電子音樂創(chuàng)作中散發(fā)出強(qiáng)勁的活力，獲得古今交融、中西合璧的平衡點？通過對《北海詠嘆》《逝去的記憶》兩首電子音樂作品的分析，筆者總結(jié)出傳統(tǒng)音樂元素與電子音樂創(chuàng)作相融合的三個路徑。

（一）傳統(tǒng)戲曲元素與電子音樂創(chuàng)作相融合

戲曲音樂是傳統(tǒng)音樂的瑰寶，無論是京劇、昆曲還是越劇、黃梅戲，每個戲曲劇種都有其自身獨特的文化意蘊與風(fēng)格魅力，在藝術(shù)的世界中熠熠生輝。京劇是我國的國劇、國粹，近兩百年的發(fā)展歷史，使它去粗存精、博采眾長，成為我國影響力最大的戲曲劇種之一。在《北海詠嘆》中，京劇元素占有極為重要的地位，是音樂發(fā)展的動力與風(fēng)格統(tǒng)一的關(guān)鍵。京胡音色為全曲的聲音動機(jī)，京劇旋律奠定了全曲的整體基調(diào)，跌宕起伏的京劇念白將音樂推向高潮，弘歷詩詞、《百家姓》這些中華傳統(tǒng)文化符號更是通過這部作品表現(xiàn)了出來。作曲家將京劇元素與電子音樂創(chuàng)作相融合，既突出了電子音樂作品的新穎性和表現(xiàn)力，又帶給聽眾跨越古今、耳目一新的情感體驗。

（二）傳統(tǒng)樂器元素與電子音樂創(chuàng)作相融合

傳統(tǒng)樂器種類繁多，發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長。兩千四百多年前，我國的器樂文化已經(jīng)具有了相當(dāng)高的文明程度，出土于河南舞陽的賈湖骨笛，距今已有7800—9000年的歷史，可謂“遠(yuǎn)古之音”。春去秋來，寒來暑往，傳統(tǒng)樂器如同中華兒女堅韌厚重的性格脾氣一般，在中華大地上不斷改良、創(chuàng)新、演進(jìn)、重生，歷經(jīng)風(fēng)雨依然燦爛，賡續(xù)著豐富多彩、風(fēng)格各異的器樂文化。在《北海詠嘆》《逝去的記憶》兩部音樂作品的創(chuàng)作中，作曲家都運用了傳統(tǒng)樂器元素與電子音樂創(chuàng)作相融合的創(chuàng)作理念。如《北海詠嘆》中的京胡，其作為核心聲音素材貫穿作品始終，時而深沉、時而酣暢淋漓，為音樂的展開與發(fā)展提供前進(jìn)的動力?！妒湃サ挠洃洝分袆t出現(xiàn)了馬頭琴這一地域性象征的中華文化符號，音樂在遼闊草原的天地之間奔騰回響。

（三）原生態(tài)音樂元素與電子音樂創(chuàng)作相融合

關(guān)于原生態(tài)音樂，俞人豪曾在《“原生態(tài)”的音樂與音樂的原生態(tài)》一文中寫道：“我理解的所謂‘原生態(tài)音樂大致是指那些形成于自然經(jīng)濟(jì)時期并且由于地域、交通、經(jīng)濟(jì)等原因而沒有受到太多外來文化影響的民間音樂。”[2]在《逝去的記憶》中，呼麥、潮爾道等聲音素材都屬于原生態(tài)音樂的范疇。呼麥又稱為“浩林·潮爾”，始于山林狩獵文化時期，格日勒圖將其分為“嘯”性呼麥與唱性呼麥兩大類型。潮爾道中的“潮爾”有“和聲”之意，“道”則譯為“歌”，演唱形式為高音聲部演唱旋律，低音聲部演唱長音持續(xù)音，因其獨特的藝術(shù)魅力被譽為“蒙古族長調(diào)藝術(shù)和潮爾藝術(shù)中的珍品”。在電子音樂創(chuàng)作中融合原生態(tài)音樂元素，不僅弘揚了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，還使存于千百年的原生態(tài)音樂煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。

四、結(jié)束語

傳統(tǒng)音樂體現(xiàn)了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想底蘊與審美情感，在歷史的長河中與自然、物候之間相互聯(lián)系，形成了不同的地域風(fēng)格，留下了大量的音樂資源，為我們的音樂創(chuàng)作提供了取之不盡用之不竭的寶貴財富。電子音樂是當(dāng)今最為重要的新型音樂形式之一，其創(chuàng)作思維與素材運用靈活多變，作曲手段豐富多樣。一部好的電子音樂作品，音樂情感與文化內(nèi)涵是其靈魂所在。在電子音樂創(chuàng)作過程中融入傳統(tǒng)音樂元素，將使電子作品煥發(fā)出中國氣韻，傳播好中國聲音，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周佼佼.電子音樂作品的“分層解讀法”研究[D].中央音樂學(xué)院，2011.

[2]俞人豪.“原生態(tài)”的音樂與音樂的原生態(tài)[J].人民音樂，2006（09）：20-21.