摘? 要：中原地區(qū)與外番地區(qū)交流時(shí)，番人進(jìn)寶獲得人們的關(guān)注，產(chǎn)生了以此為主題的故事、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)作品。以中原地區(qū)與外番地區(qū)在不同時(shí)期交流的歷史環(huán)境為背景，梳理出從唐代至清代番人進(jìn)寶圖在不同時(shí)期的風(fēng)格和面貌的變化，并分析其中的隱藏寓意的轉(zhuǎn)變，論述番人進(jìn)寶在中國古代藝術(shù)的形象與寓意的流變。番人進(jìn)寶圖流變中番人特點(diǎn)與稱呼逐漸混淆，隨著明清時(shí)期有更多地區(qū)的外番人來到中原，多地番人的特點(diǎn)共同構(gòu)成番人進(jìn)寶的形象，還體現(xiàn)出了中原地域文化的影響。從番人進(jìn)寶圖的變化，可以看出中原地區(qū)與外番地區(qū)交流時(shí)態(tài)度與思想的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：番人進(jìn)寶；紋飾流變；佛教藝術(shù)

番人進(jìn)寶圖為佛教藝術(shù)中信男信女手捧寶物向佛進(jìn)貢的形式，番人是對(duì)中原以外的人總稱，以中原人對(duì)他們樣貌特征的印象大致分為兩種：一是“胡人”，對(duì)應(yīng)敦煌以西、天山南北、中亞、西亞地區(qū)甚至更遠(yuǎn)地區(qū)的人們，他們的形象特征為卷發(fā)、多須、深目高鼻，頭戴尖帽，衣著翻領(lǐng)短衫；二是“蠻人”，對(duì)應(yīng)南方的東南亞和南亞地區(qū)的人們，他們的形象特征為螺形卷發(fā)、袒露上身、赤足，因此番人進(jìn)寶圖也稱為“八蠻進(jìn)寶”“胡人進(jìn)寶”或“胡人獻(xiàn)寶”，等等。這種胡、蠻人手中托持各種寶貝呈貢獻(xiàn)狀的基本格式自古廣泛流行于南亞、中亞和中國，是中國人耳濡目染的美術(shù)樣式。這種佛教藝術(shù)隨佛教一起傳入中原，并逐漸本土化，自唐代至明清廣為流傳。

宋代時(shí)期，外番人從海上絲綢之路而來，中原改其稱呼為“蠻人”“胡人”或“番人”。元代亦是如此，因而從不同路徑而來同一地域的人也有不同的稱呼，但他們的主要外貌特征一致，這就造成了大眾對(duì)于他們稱呼與外形的混淆。元代民族構(gòu)成十分復(fù)雜，將西北地區(qū)少數(shù)民族、中亞及歐洲地區(qū)來華的外國人統(tǒng)稱為“色目人”，同時(shí)也稱“回回人”。這種混淆不僅影響了本時(shí)代對(duì)部分番人形象的描繪，更大程度地影響了以后時(shí)代，在進(jìn)寶圖前面加上對(duì)于外番人的稱呼構(gòu)成了這一類圖示的名稱，如“番人進(jìn)寶圖”“回回進(jìn)寶”或“胡人進(jìn)寶”等。

一、初入中原：魏晉至唐代

漢代，中原地區(qū)打開與外邦交往的窗口，佛教藝術(shù)也在東漢末年傳入中原。魏晉南北朝時(shí)期，中原與外番之間交流逐漸深入，外番人進(jìn)入中原進(jìn)獻(xiàn)寶物等政治或商業(yè)往來。如唐代裴孝源撰《貞觀公私畫史》記載的戴逵“胡人獻(xiàn)獸圖”[1]，雖不知戴逵所畫樣貌，但東晉時(shí)期番人攜寶入中原已出現(xiàn)。此時(shí)是中原漢人與北方地區(qū)胡人民族大融合時(shí)代，北方五胡政權(quán)與漢人政權(quán)不斷進(jìn)行軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等交涉，雙方之間雖沖突不斷，但文化融合更勝前朝。此外佛教藝術(shù)一度興盛，佛教壁畫與雕塑中向佛陀進(jìn)獻(xiàn)寶物的圖像也進(jìn)入中原，影響了墓室壁畫，已發(fā)掘的墓室壁畫中山東青州傅家莊北齊畫像石中第二幅《商談圖》（如圖1）繪制有“番人進(jìn)寶圖”[2]10，圖中繪有三位人物，左前一胡人卷發(fā)、深目鷹鼻，身著一翻領(lǐng)聯(lián)珠長袍，腰系一帶，下穿窄褲、尖鞋，雙膝彎曲手持一杯與端坐于蹄上的墓主人對(duì)飲，后面一隨從雙手捧著裝有珊瑚的盆進(jìn)獻(xiàn)給右側(cè)墓主人。依據(jù)人物特點(diǎn)與穿衣風(fēng)格，推測(cè)墓主人應(yīng)是北齊貴族階層，番人刻畫與歷史上中亞粟特胡人的衣服特征和外貌特點(diǎn)一致，胡人應(yīng)是當(dāng)時(shí)的中亞粟特胡商[2]75。傅家莊畫像石整體表現(xiàn)墓主人的生前活動(dòng)，推測(cè)墓主人與粟特人來往密切。山西太原隋虞宏墓石壁中也發(fā)現(xiàn)了類似的構(gòu)圖形式，因此這類圖像很可能是同一粉本中改變而成。這種番人在圖的一側(cè)向另一側(cè)端坐在椅的中原人下跪進(jìn)獻(xiàn)寶物的圖像，不僅表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中北齊時(shí)期的中原人與外交往的事實(shí)，且中原地區(qū)大發(fā)展遠(yuǎn)超外番地域。同時(shí)又將這種事實(shí)升華——以中原地區(qū)為中心，周圍地區(qū)的人民敬仰中原。

隋唐時(shí)期，中原恢復(fù)統(tǒng)一、國力強(qiáng)盛，唐代與外番來往甚密，在唐朝首都長安西市匯集了大量的胡商，如粟特人、大食國人、波斯人等，這些胡商經(jīng)營珠寶、香料等名貴物材的店鋪。如唐代的小說故事集《玄怪錄》《宣室志》《稽神錄》中有記載胡人識(shí)寶、胡人進(jìn)寶為主題的作品。唐代統(tǒng)治者也將番人來朝視為天下共治、盛世宏圖之景象，《舊唐書》記載：

以圓蓋方輿之廣，廣谷大川之多，民生其間，胡可勝道，此謂蕃國者也。西南之蠻夷不少矣，雖言語不通，嗜欲不同，亦能候律瞻風(fēng)，遠(yuǎn)修職貢。但患己之不德，不患人之不來。何以驗(yàn)之？貞觀、開元之盛，來朝者多也！[3]

雖然有部分胡人來華進(jìn)行商業(yè)貿(mào)易，但出土的胡人俑、胡妓俑、昆侖奴俑可以證明，大量的番人作為貴族隨從身份進(jìn)入大唐社會(huì)，胡人為唐人服務(wù)。在佛教藝術(shù)中，番人進(jìn)寶圖像的繼承在前代廣為流行，并影響了唐代時(shí)期的其他藝術(shù)，且番人常以進(jìn)貢的形式出現(xiàn)。

番人進(jìn)寶圖中番人對(duì)大唐中原的交往與進(jìn)貢，隨著佛教藝術(shù)逐一展現(xiàn)，尤其是壁畫。如盛唐時(shí)期創(chuàng)作的敦煌莫高窟220窟的東壁上，左右分為《帝王出行圖》和《維摩詰經(jīng)變圖》，其中各國王子圖中前面的蕃人手舉托盤進(jìn)獻(xiàn)寶物處于隊(duì)伍的最末端，作為維摩詰經(jīng)變的局部既表達(dá)對(duì)佛教的虔誠，也體現(xiàn)中原與番人的國際交流。藝術(shù)中番人對(duì)于大唐的影響還體現(xiàn)在大唐的生活之中，首先是番人入中原經(jīng)商開店，形象多為牽異獸、攜寶物，如陜西歷史博物館藏銀鍍金都管七國人物畫盒中出現(xiàn)七國番人進(jìn)寶的圖像，這些圖像對(duì)番人的面容特色與衣帽服飾刻畫詳細(xì)，通過對(duì)比分析唐代與中原來往的外番人所屬地域。其次，番人作為服務(wù)人群為唐代貴族工作，圖像中番人的姿態(tài)多下跪，其中以清宮舊藏的唐代胡人進(jìn)寶珠紋玉帶板（如圖2）為代表[4]14。這件器物長6.5cm、寬6.2cm，雕刻有胡人雙手捧盆單膝下跪獻(xiàn)寶，胡人面部圓潤、發(fā)髻卷曲貼于頭上、腹部隆起；上身著一窄袖、下身著緊身褲；腳踩尖角高靴，左右兩邊有絲帶飛揚(yáng)裝飾。而依據(jù)面容與服飾的對(duì)比，與同一時(shí)期的波斯地區(qū)的雕塑形象一致[4]16，玉板帶中雕刻進(jìn)貢的寶物為上尖下圓環(huán)帶裝飾的寶珠。塑造的手法和作品的風(fēng)格特點(diǎn)與《歷代名畫記》中記載尉遲乙僧的繪畫特點(diǎn)“用筆緊勁，如曲鐵盤絲”相同。尉遲乙僧作為唐代有名外籍的佛教畫家，開創(chuàng)了唐代佛教藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格面貌，番人形象帶有明顯的異域風(fēng)格。

除傳世的器物的體現(xiàn)，墓葬中也有出土的番人器物。如西安地區(qū)唐墓出土的胡人進(jìn)寶紋玉帶板、西安東郊韓森寨唐段伯陽墓出土的白瓷尊。此外雖有胡人呈現(xiàn)站立或乘坐瑞獸的姿勢(shì)出現(xiàn)在唐墓中，如唐武惠妃墓石享正面左邊靈窗兩邊立柱之間有三幅胡人騎獸進(jìn)寶圖[5]，胡人身穿緊衣窄褲尖鞋，飄帶環(huán)繞，手捧盛放珠寶的圓盤端坐于想象中飛行的瑞獸之上，胡人整體氣勢(shì)雍容大方，有大唐盛世之風(fēng)采。根據(jù)這幅番人進(jìn)寶在墓室中所處的位置，胡人也作為侍女等身份成為墓葬的一部分為墓主人服務(wù)。作為墓室陪葬用具來看，胡人日常且頻繁地出現(xiàn)，唐人將番人進(jìn)寶圖看作國家強(qiáng)盛與外番對(duì)中原的擁護(hù)。

番人進(jìn)寶圖發(fā)展至唐代，彰顯大唐的繁盛強(qiáng)大與對(duì)外交往的影響力，對(duì)其治理下的太平盛世與四海來尊的贊揚(yáng)與歌頌。這種盛世之姿、大國自居的驕傲不斷侵入中原人的思想，進(jìn)而外化于藝術(shù)中，將番人進(jìn)寶圖看作外番對(duì)中原敬仰與向往的象征。

二、逐步融合：五代宋元

五代時(shí)，中原結(jié)束大一統(tǒng)局面，地方割據(jù)，戰(zhàn)亂不斷。宋統(tǒng)一后，北方地區(qū)有少數(shù)民族遼、金等政權(quán)控制，不斷與中原的宋朝發(fā)生沖突，西域番人從敦煌進(jìn)入中原的陸上絲綢之路斷絕。而海上絲綢之路逐步繁盛，尤其是宋代的都城南遷之后，都城臨安靠近東南沿海地區(qū)。大唐時(shí)期西域胡人來長安貿(mào)易的地點(diǎn)改為東南沿海港口城市與都城，中亞地域的商人改變行走路線，且船運(yùn)相比于陸運(yùn)更有經(jīng)濟(jì)效益。而元代不僅海外交易空前開放，沿海地區(qū)也開放眾多港口城市，陸上也有兩條路徑進(jìn)入中原地區(qū)，東西交往十分活躍超越前朝。元朝的統(tǒng)治者蒙古人結(jié)束了分裂，實(shí)現(xiàn)了國家統(tǒng)一，并相當(dāng)重視商業(yè)交易獲取財(cái)富。

五代末期，佛教藝術(shù)中番人進(jìn)寶圖發(fā)生變化，前文提到的唐代“番人進(jìn)寶圖”處于維摩詰經(jīng)變故事中，唐朝佛國世界四海升平、萬民歡樂的經(jīng)變故事景象，進(jìn)奉對(duì)象為佛，而宋代景象多在隱世的山林之中，番人進(jìn)寶的對(duì)象成為羅漢并走向畫面前方。原因是禪宗的興起與文人畫的覺醒，禪宗與宋代世俗生活完美契合，宋代的士大夫文獻(xiàn)中羅漢通過供奉能夠顯靈，如《圖畫見聞志》中“嘗覩所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山云堂院供養(yǎng)。于今郡將迎請(qǐng)祈雨，無不應(yīng)驗(yàn)?！盵6]將“番人進(jìn)寶圖”獻(xiàn)寶的對(duì)象變?yōu)榱_漢，不僅如此，番人形象也由末端走向前端，并成為畫面的主要人物。如美國波士頓博物館藏的南宋畫家周季常的《五百羅漢之受胡輸贐圖》（如圖3）、《五百羅漢之竹林致琛圖》（如圖4）兩幅作品，皆是立軸，構(gòu)圖近似，一胡人在畫面的右前方雙手捧放滿寶物的圓盤，向左后方的三五位羅漢進(jìn)獻(xiàn)寶物，所進(jìn)獻(xiàn)的寶物均是珊瑚、象牙、寶石等。畫中胡人形象均是深目鷹鼻、留胡須，不過服飾上略有不同，圖4中的胡人頭戴氈帽，而圖3中的胡人頭戴白色頭巾。

元代南方地區(qū)漢人“羅漢”的敬慕延續(xù)下來，《中國繪畫全集》中收錄的無款《羅漢圖》[7]中也出現(xiàn)了番人進(jìn)寶圖的形式（如圖5）。畫面形式的表現(xiàn)與南宋時(shí)期的劉松年《羅漢圖》[8]類似，單個(gè)羅漢正面坦胸盤腿坐于巖石之上，右下側(cè)有一人物比例明顯小于羅漢的胡人，他雙手捧圓盤站立鞠躬向羅漢進(jìn)寶，兩幅胡人圖形有所差異，劉松年的《羅漢圖》中番人面部毛發(fā)茂盛，且上身赤裸，手上臂戴圈，而元代的《羅漢圖》中番人面部干凈頭發(fā)后梳，身穿短袖寬衣，對(duì)比發(fā)現(xiàn)番人的形象更加本土化。五代至宋元，羅漢不僅從佛國世界中獨(dú)立出來成為主要刻畫對(duì)象，而且成為番人進(jìn)貢的主要神明，這體現(xiàn)了中原人信奉對(duì)象的轉(zhuǎn)移，胡人與中原的交往由貴族階級(jí)逐步擴(kuò)展至文人士大夫階層。番人進(jìn)寶的圖示改變一是宋元時(shí)期，中原人出海冒險(xiǎn)增加了對(duì)番國的認(rèn)識(shí)和了解，西夏與遼的威脅使宋代在周圍國家中失去大國的地位，番人進(jìn)寶圖中盛世繁榮的含義降低；二是文人雅士成為佛教信徒，羅漢作為佛教弟子修行的最高境界，其精神的開化與自由被文人奉為典范，圖形中具有文人對(duì)精神平淡自然的追求。

番人進(jìn)寶圖的變化也體現(xiàn)在宋元的工藝美術(shù)中。胡人進(jìn)寶的造型雕塑依然存在，如胡人獻(xiàn)寶銅像[9]，這座造像保持站立，右手高舉珊瑚，左手下擺的形象，與唐代番人進(jìn)寶圖中的下跪和雙手捧盆進(jìn)寶卑微姿態(tài)有著顯著的區(qū)別。這尊番像頭飾盤發(fā)，高鼻深目，神態(tài)威武。上身著圓領(lǐng)窄袖袍衫，腰系帶并掛有水袋、寶劍，下身著短裙，裙禮自然，裙緣處刻有精美的紋樣。胡人形象從唐的下跪到宋代站立進(jìn)寶，從雙手奉寶到單手奉寶，整體形象高大威猛，看出宋代時(shí)期對(duì)于外番人有了相對(duì)較為清晰的認(rèn)知，且國力積弱，宋人雖仍有天朝上國的愿景與期待，但也清晰發(fā)現(xiàn)本國與外番國家之間的差距已經(jīng)減少，失去唐朝時(shí)的萬國朝拜的豪情，番人的地位相比于唐代已提高不少。

元代，外番人入中原空前活躍，且他們有著比漢人高的地位，并享有特權(quán)與優(yōu)待，胡人番人進(jìn)寶的紋飾在元代時(shí)期相比于宋代造像與運(yùn)用增加。如元代《玉番人進(jìn)寶》白玉尊[10]，如圖6這尊胡人形象卷發(fā)、大眼、高鼻、絡(luò)腮胡，身著窄袖緊身衣、啟披云帶，足穿長商靴，一腳踩獸背，雙手在頭后托舉盛寶袋，表情喜悅。從衣著服飾和表情的喜悅來看，波斯、大食、突厥等國來華經(jīng)商是喜悅的，元人統(tǒng)治者也鼓勵(lì)民眾出海貿(mào)易，并設(shè)立專門的機(jī)構(gòu)來管理，至元三十年（1293年）二月丁酉，“回回孛可馬合謀沙等獻(xiàn)大珠，邀價(jià)鈔數(shù)萬錠”[11]205。至大元年（1308年）九月戊寅，“泉州大商馬合馬丹的進(jìn)珍異及寶帶、西域馬”[11]279。番人來華的經(jīng)營不似唐宋時(shí)期的學(xué)習(xí)與模仿，而是互利互惠的商業(yè)往來，甚至在社會(huì)地位上高于漢人，此外番人進(jìn)寶的紋飾也出現(xiàn)在瓷器、雕塑中，是元人對(duì)于外出貿(mào)易經(jīng)商，獲取財(cái)富的愿望和肯定。番人攜帶珠寶來中原的形象逐漸深入人心，成為一種財(cái)富的象征。

三、走向多元：明清時(shí)期

明清時(shí)期，中國處在長達(dá)好幾個(gè)世紀(jì)的和平統(tǒng)一時(shí)期，在對(duì)外交往方面，明清王朝采取了與以往朝代開放的政策相比，嚴(yán)格限制對(duì)外交流，尤其是清代。政策的嚴(yán)格也并未將外番人完全阻擋在外，明代后期有歐洲地中海地區(qū)的傳教士和商人來華傳教經(jīng)商。尤其在清代，西歐大量商人貴族來華，有些甚至在宮廷入職。中原人延續(xù)了以往對(duì)外番的稱呼，因他們大多乘船而來，便多稱呼其為蠻人，與此還有中亞地區(qū)阿拉伯人等。番人進(jìn)寶圖中番人的形象以前朝的圖形為基礎(chǔ)，又有所增加與變化，番人形象更多以西歐人為藍(lán)本刻畫，番人進(jìn)寶的圖示在宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)中出現(xiàn)多元發(fā)展的趨勢(shì)。

至清代，文人也延續(xù)宋元時(shí)期參與藝術(shù)繪畫并擁有絕對(duì)的話語權(quán)，繼續(xù)發(fā)展佛教人物畫。佛教藝術(shù)中羅漢菩薩等在前朝基本漢化完成，番人形象也本土化完成，人物在畫面中所占的比例減少，背景山水等在畫面中有了較大的展示。而番人進(jìn)寶由單幅畫作的主要角色逐漸成為畫面中的配角。如丁云鵬的《畫應(yīng)真像》（如圖7）中，畫中樹木與石窟之中安排人物，樹木布滿畫面上方空間，其中一尊羅漢身穿白色僧衣坐于窟中閉目禪定，左下一尊羅漢持扇轉(zhuǎn)身與書生講經(jīng)；一尊雙手合十在書生的右下方盤坐于蒲團(tuán)之上；最后一尊則是持珠面對(duì)雙手合十的羅漢而立。番人雙手捧盆獻(xiàn)寶的形象在站立的羅漢之前，僅出現(xiàn)上半身一角人物。由此圖可知，番人進(jìn)寶的事件在畫面中的呈現(xiàn)是較末等，且番人形象卷發(fā)、深目高鼻，但其衣服有著明顯的漢服特色，寬衣松袍。這種人物畫風(fēng)格的變形和扭曲，抓住能給人深刻印象的人物形象特征，透過外在的形象特征挖掘內(nèi)在的精神和氣質(zhì)。而番人進(jìn)寶不再作為畫面的主要角色的刻畫，圖像意義也就隨之改變，宋元時(shí)期的番人進(jìn)寶作為進(jìn)奉向佛的精神表現(xiàn)，而明清時(shí)期書生的形象是文人自身與佛交流的形式外化。

明清兩朝的統(tǒng)治者都對(duì)恢復(fù)唐代盛況、萬國來朝的景象有著很強(qiáng)的愿望，將番人入中原看作周邊番國對(duì)其的臣服。統(tǒng)治者再一次挖掘番人進(jìn)寶圖，并強(qiáng)化其政治寓意“萬國來朝，卉服鳥章”，企圖恢復(fù)大唐榮光，將其運(yùn)用于宮廷藝術(shù)工藝品中，番人進(jìn)寶對(duì)于供奉佛、菩薩、羅漢等信仰之意減少。如故宮博物院藏的明末清初黃花梨百寶嵌番人進(jìn)寶圖頂豎柜（如圖8），柜高272.5cm、橫187.5cm、縱72.5cm，上層為歷史故事畫，下層即“番人進(jìn)寶圖”，其中描繪的騎馬胡人，高鼻深目，頭戴尖角帽。故宮博物院的另一件藏品“黑漆嵌螺鈿小插屏”中繪有番人進(jìn)寶圖，三位金發(fā)卷曲的番人手中拿著兵器珊瑚等物件，驅(qū)趕著來自殊方異域一只大獅和兩只小獅前行，大獅小獅寓意太師少師，“獅”與“師”諧音，太師又是古代的官職，寓意官祿相傳又有番人進(jìn)寶的寓意。明清時(shí)期，胡人的形象增加了西歐地中海地區(qū)的種族特征，與前代的番人進(jìn)寶圖紋飾相比，異域化特征明顯，與明清時(shí)期的民間工藝相比，從番人服飾中能夠辨別其祖籍和來源。此外，還有故宮博物院藏的牙雕開光進(jìn)寶圖轉(zhuǎn)芯式筆筒、萬壽寺石臺(tái)、故宮博物院藏瓷器粉彩進(jìn)寶圖茶盤、故宮博物院藏玉器青玉進(jìn)寶圖筆筒等，都出現(xiàn)了番人進(jìn)寶的紋飾。

與宮廷藝術(shù)番人進(jìn)寶圖不同的是，民間藝術(shù)則延續(xù)了元代時(shí)期商業(yè)金錢的寓意，并進(jìn)一步發(fā)展。與文人藝術(shù)不同，番人在圖示中是畫面中心的主要刻畫對(duì)象。中原人民將西域地區(qū)阿拉伯人、粟特人攜帶珠寶的特點(diǎn)等與中國的財(cái)神進(jìn)行融合，以求財(cái)源滾滾，世俗化更加明顯。番人進(jìn)寶圖形隨“圖必有意，意必吉祥”圖形趨勢(shì)走向吉祥化，并取其寓意的后兩個(gè)詞語進(jìn)寶，組成“招財(cái)進(jìn)寶”之意。如胡人獻(xiàn)寶圖背順風(fēng)大吉一本萬利花錢[12]、寧波木雕工藝中“八蠻進(jìn)寶”、白玉番人進(jìn)寶擺件等，都出自民間藝術(shù)。招財(cái)進(jìn)寶的強(qiáng)烈寓意是在胡人獻(xiàn)寶圖背順風(fēng)大吉一本萬利花錢中，錢上雕刻番人進(jìn)寶自然也帶有吉祥意義的紀(jì)念品。前文提到的番人進(jìn)寶形象的混淆，融入了本土文化，民間工藝美術(shù)作品中有著非常清晰的展現(xiàn)。如圖9楊柳青木版年畫[13]，一番人攜二隨從持寶前行，中間番人頭戴高尖帽，面部呈暗色須滿絡(luò)腮，鼻梁高挺，有明顯的番人特征，但是衣服款式有中原的特點(diǎn)，但兩位隨從的服飾帶有番人特色，后面隨從身著南亞地區(qū)風(fēng)格的馬甲尖靴推著一車的金銀珠寶。畫面左上角有云一般形狀裹住一帶翼飛馬的神獸，這也來自中亞亞述文明的神獸。河北武強(qiáng)一組木版年畫回回進(jìn)寶[14]與其相似（如圖10），漢化的胡人推著裝有寶物的箱子行走，但保留高尖帽的胡人特點(diǎn)。胡人進(jìn)寶圖向民眾大范圍地?cái)U(kuò)散，但從外番人的服飾特點(diǎn)保留與漢化可以看出，明清與外商業(yè)經(jīng)濟(jì)交流相對(duì)元閉塞，民眾普及較少，對(duì)其的了解停留在前代流傳的印象。

四、結(jié)語

番人進(jìn)寶圖作為中原與外交流的象征，至唐代流行以來，隨著對(duì)外交流的加深，番人進(jìn)寶圖的形象和含義不斷變化。總結(jié)為以下三點(diǎn)：一是番人進(jìn)寶圖示使用的范圍擴(kuò)大，從唐代佛教藝術(shù)與宮廷藝術(shù)，宋代涉及文人畫，明清時(shí)期發(fā)展到民間美術(shù)之中；二是番人進(jìn)寶圖中的多地區(qū)人物形象后期分為三條路徑特點(diǎn)，融合、清晰與混淆，圖示的意義在不同境地中也有區(qū)別；三是由番人進(jìn)寶圖中番人姿態(tài)的變化，番人的形象逐漸深入人心，本土化趨勢(shì)鮮明。

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作者簡(jiǎn)介：尹立正君，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國美術(shù)史。