【摘要】日本“無賴派”文學(xué)的代表作家坂口安吾，其代表作《盛開的櫻花林下》洋溢著浪漫主義的余波，以最怪誕離奇的故事，懷揣著反叛的浪漫主義精神，呼吁戰(zhàn)后的群眾反思與救贖。本文以此小說為例，以其反叛精神、對(duì)照原則、心靈與想象、文學(xué)功利性觀念研究論述其對(duì)雨果浪漫主義理論的攝取。

【關(guān)鍵詞】雨果；浪漫主義；無賴派

【中圖分類號(hào)】I106? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）12-0030-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.009

歐洲浪漫主義文學(xué)思潮于18世紀(jì)末期席卷歐洲大陸，雨果扛起領(lǐng)導(dǎo)浪漫派反對(duì)古典主義的大旗，以浪漫主義理論為根基，又以小說、戲劇、詩歌等作品為浪漫主義運(yùn)動(dòng)占據(jù)一席之地。浪漫主義之火雖未能燃燒太久，便被現(xiàn)實(shí)主義所取代，但浪漫主義的星星之火仍深刻影響著后來歐洲的戲劇文學(xué)創(chuàng)作，更跨越大半個(gè)地球影響到了亞洲的日本。吉田精一曾說過：“日本近代文學(xué)離開歐洲文學(xué)的影響是不能成立的?！盵1]日本自明治維新以來大量汲取了西方的思想與文化，隨著現(xiàn)代思想精神的啟蒙，民族主義的覺醒，浪漫主義思潮在日本的土地上生根發(fā)芽，掀起了一波又一波浪漫派文學(xué)的漣漪滌蕩。20世紀(jì)40年代，“無賴派”（也稱頹廢派）登上日本文壇，有學(xué)者認(rèn)為浪漫主義的影子在頹廢派已經(jīng)蕩然無存，但并非如此。回溯至歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)正盛的時(shí)代，梳理雨果對(duì)于浪漫主義的理論，重讀坂口安吾的《盛開的櫻花林下》，日本“無賴派”不僅攝取了歐洲“頹廢派”的理念，更在其反叛傳統(tǒng)與秩序、對(duì)照原則、心靈與想象以及文學(xué)的功利性上與雨果的浪漫主義理論不謀而合。

一、“反叛”精神的延續(xù)

“反叛”精神作為浪漫主義理論的重要的思想內(nèi)核與立場(chǎng)旗幟，始終指導(dǎo)著浪漫派的斗士不畏守舊派的抨擊與不屑，雨果在理論層面就夯實(shí)了對(duì)古典主義的批判。自雨果的浪漫主義理論誕生就內(nèi)含著深刻的“反叛”精神，坂口安吾亦秉持著這樣的反叛精神進(jìn)行著文學(xué)的創(chuàng)作。

對(duì)傳統(tǒng)與權(quán)威的反叛精神由時(shí)代產(chǎn)發(fā)。19世紀(jì)的法國(guó)，革命形勢(shì)日漸嚴(yán)峻，新興的資產(chǎn)階級(jí)迫切要求推翻舊王朝的統(tǒng)治，在文學(xué)上，古典主義的嚴(yán)苛理性與規(guī)則已經(jīng)嚴(yán)重制約了思想的傳播，這時(shí)的古典主義已經(jīng)喪失了其歷史的進(jìn)步意義，它使法國(guó)“整個(gè)帝國(guó)處于一種虛假和形式主義時(shí)期”[2]。因此，徹底對(duì)古典主義的思想、理論和規(guī)范進(jìn)行清算與反撥勢(shì)在必行。雨果在其《克倫威爾序言》中提出了浪漫主義的戲劇理論，作為浪漫主義的首聲宣言。序言不僅是對(duì)偽古典主義清規(guī)戒律的公然叫板，也是反抗波旁王朝封建統(tǒng)治強(qiáng)有力的理論武器。[3]而坂口安吾所處的日本社會(huì)處在戰(zhàn)后被美軍強(qiáng)制干預(yù)，政治家們標(biāo)榜著虛偽的道德，權(quán)威倒臺(tái)，還有一大批還在自我欺騙，身處迷茫的普通民眾，政治體制面臨危機(jī)，站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，本國(guó)與他國(guó)的矛盾之中，而坂口安吾反其道而行之，思考?jí)櫬渑c救贖之間的關(guān)系，認(rèn)為通過制度救贖并不是萬全之策，只有通過徹底的“墮落”，才能從“墮落”中思考而后重生，他直言不諱地表達(dá)自己的墮落態(tài)度，始終堅(jiān)持在自己的另類文學(xué)原則中，對(duì)戰(zhàn)后社會(huì)秩序及既定的歷史秩序的“反叛”。

雨果浪漫主義理論與作品中的“反叛”精神延續(xù)至《盛開的櫻花林下》之中。這片櫻花林處于山間與京都的中間地帶，在小說的第一段便提到櫻花綻放的美景其實(shí)是一種謊言：“早年的日本人，只會(huì)覺得櫻花相當(dāng)可怖而駭人，不認(rèn)為那是美景良辰。”[4]日本民眾在戰(zhàn)后的彷徨猶如山賊站在櫻花林下的恐慌，這一切看似美景，實(shí)則讓人寸步難行。身后是傳統(tǒng)的落后，而面前是現(xiàn)代的污穢，人性至此，站在這個(gè)岔路口，退已不能，進(jìn)也不是，因此他放棄選擇，就在這片令人驚駭?shù)膮s又美麗的櫻花林下手刃“欲望”，自己也隨風(fēng)消逝，經(jīng)由墮落，歸于虛無。他沒有呼吁完全地回歸傳統(tǒng)，也沒有奮不顧身奔向“京都”，借以這樣透徹的孤獨(dú)和墮落來反思當(dāng)下日本民眾的真實(shí)狀態(tài)，喚起人性的復(fù)歸。

山賊站在櫻花林下，片片花瓣飄落，經(jīng)歷了平穩(wěn)、殘酷、失去的他再也回不去山中的家，而京都遙遙相望，他消失了。看似平靜的結(jié)局，卻在平靜中堅(jiān)持著反思與反叛。雖相比雨果所處的政局動(dòng)蕩的時(shí)代，坂口安吾并未如雨果般激進(jìn)而透徹的與傳統(tǒng)對(duì)立，但他卻透視并捕捉到了在戰(zhàn)后的大環(huán)境中，人心之中這場(chǎng)久久揮之不去的矛盾與博弈，對(duì)他來說，抑或是對(duì)山賊，對(duì)日本民眾來說，這場(chǎng)內(nèi)里暗自發(fā)生的斗爭(zhēng)在當(dāng)時(shí)并不需要一個(gè)確切的答案，當(dāng)一切歸于虛無，徹底的墮落與孤獨(dú)來滌凈靈魂。

二、對(duì)照原則的攝取

在雨果的浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作中，對(duì)照原則作為貫穿其理論與實(shí)踐的重要方法?！犊藗愅栃蜓灾小分刑岢觯撼缶驮诿赖呐赃?，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。[5]美與丑相攜并存，并且二者的對(duì)照能夠在文學(xué)作品中產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)效果，這樣的對(duì)照在雨果的小說、戲劇作品中隨處可見，甚至涵蓋了情節(jié)、場(chǎng)景、人物的對(duì)照，并被坂口安吾所攝取。

《盛開的櫻花林下》中人物外在形象與內(nèi)在品格的對(duì)照鮮明而強(qiáng)烈。小說中女子的形象多次被提及“美麗”“可愛”，并且她的外在美在山賊眼中甚至是一種“無缺的美”，可見女子的容貌定是主客觀皆認(rèn)同的“美”。但這位相貌美麗動(dòng)人的女子卻有著一顆蛇蝎的心腸，自己的丈夫被人殺害竟無一絲哀傷，情愿令山賊背自己回家，剛進(jìn)門便立刻要求殺死六個(gè)無辜的女人，以滿足自己的嫉妒心，去到京都以把玩人頭為樂；行為舉止暴躁粗魯，不論山賊如何為她準(zhǔn)備山珍海味，她都能雞蛋里挑骨頭：“這么難吃的東西給你這鄉(xiāng)巴佬果腹還行，我可吞不下去！”個(gè)性刁鉆任性：“這位新嫁娘總是很重視她的梳子、發(fā)笄、發(fā)簪、胭脂一類的梳妝用具，每當(dāng)山賊那沾滿泥巴或是獸血的手差點(diǎn)要摸到她的衣物時(shí)，都會(huì)招來一陣痛罵?！盵4]這樣美麗的外表與其蛇蝎的心腸形成了強(qiáng)烈的對(duì)照。雨果在《克倫威爾序言》中認(rèn)為“滑稽丑怪表現(xiàn)人類的獸性……它收攬了一切可笑，畸形的丑惡?！盵5]畸形的丑惡源自于人性中的情欲、缺點(diǎn)與罪惡，她嫉妒其他妻子的美貌，對(duì)別人對(duì)自己的愛置若罔聞，只醉心于自己扭曲畸形的樂趣之中。山賊外在的暴力和強(qiáng)悍與內(nèi)在的空虛孱弱同樣形成了鮮明的對(duì)照。殺人如麻巧取豪奪的他，自遇到這位女子開始便成為了小心翼翼，如履薄冰的“奴仆”，對(duì)妻子有求必應(yīng)，分不清黑白是非，只要能博女子一笑，他什么都不在乎，其內(nèi)在的孱弱與無力，致使他只能選擇聽從或是逃避。

場(chǎng)景的對(duì)照在小說中仍有攝取，在《盛開的櫻花林下》中，山間的那片凄美的櫻花樹林與女子把玩首級(jí)時(shí)怪誕恐怖的場(chǎng)景形成了強(qiáng)烈的對(duì)照。原文中這樣描述這片櫻花林：“櫻花林出現(xiàn)在他眼前。放眼望去，全是盛開的粉色；花瓣隨風(fēng)飄落，泥土上也鋪了一層落英?！倍涠涫㈤_的粉色在空中飄零，山賊內(nèi)在的空虛與這片凄美的自然景色相互映襯。想象中的京都生活本是優(yōu)雅而浮華的，卻不成想房間內(nèi)壁掛滿了死人的頭顱，充滿著血腥味，怪誕而恐怖的場(chǎng)景令人不寒而栗，京都的場(chǎng)景已是如此地令人驚悚，但女人卻在這樣的環(huán)境中如癡如醉，山賊感受到的卻是日復(fù)一日只有重復(fù)的無聊與空虛，身處其間日漸麻木。這強(qiáng)烈的對(duì)比正攝取于雨果浪漫主義理論中的美丑對(duì)照原則，櫻花與頭顱，凄美與恐怖，美與丑在場(chǎng)景的設(shè)置中彼此交融，互為對(duì)照。另一組對(duì)照便是山賊的老家山間與京都，二者作為完全不同的空間，不僅在場(chǎng)景上形成對(duì)照，更具有深刻的隱喻意義。山間是山賊賴以生存的“傳統(tǒng)”之地，他在這里起家生存，雖對(duì)那片櫻花樹林感到些許不安，卻也過得安穩(wěn)。直到娶了這第八位妻子，她屢屢強(qiáng)調(diào)京都是一個(gè)“風(fēng)雅之地”，即代表著已經(jīng)踏著歷史的車輪滾滾而來的，未知的令人無措而恐慌的“現(xiàn)代”之地。山間雖是那樣的愚昧、落后，卻具有著強(qiáng)大的感召力，京都“風(fēng)雅”而“美好”的背后卻隱藏著貪婪與丑惡，兩者強(qiáng)烈的對(duì)比凸顯了主人公身處其間的矛盾與掙扎，其中蘊(yùn)藏的隱喻也闡發(fā)著對(duì)現(xiàn)代文化的憧憬，不必復(fù)歸的慨嘆，卻也存在認(rèn)同感的缺失與文化意識(shí)的疑慮。

由上可見，坂口安吾的這部小說作品借以對(duì)照原則在人物塑造與主題的闡釋上發(fā)揮了舉足輕重的作用，深受浪漫主義理論的影響。雨果認(rèn)為滑稽丑怪在文學(xué)中比崇高優(yōu)美更占優(yōu)勢(shì)，而坂口安吾正是將“丑怪”作為重筆墨，與美兼容并存又彼此形成對(duì)照，產(chǎn)生了令人驚異的藝術(shù)效果。

三、刻畫心靈發(fā)揮想象的攝取

雨果將心靈視為文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，他強(qiáng)調(diào)作家要根據(jù)自己的主觀意念去進(jìn)行創(chuàng)作，而作家發(fā)揮主觀性必然要借助想象的作用構(gòu)思情節(jié)和內(nèi)容，浪漫主義的想象是天馬行空的、大膽奇特的，所以導(dǎo)致情節(jié)往往是奇詭多變的。他在《克倫威爾序言》中強(qiáng)調(diào)了“內(nèi)心戲”的重要性，要把生活的戲和內(nèi)心的戲交織在同一幅圖景中，對(duì)角色心理的刻畫和想象力的發(fā)揮在《盛開的櫻花林下》中也成為了至關(guān)重要的手段。

人物跌宕而豐富的“內(nèi)心戲”。在這部短篇的小說中，對(duì)于山賊這一角色心理活動(dòng)的刻畫占據(jù)了很大的篇幅。送一開始便交代了他對(duì)于櫻花樹林所產(chǎn)生的“不安之感”，這種不安年復(fù)一年持續(xù)了十幾年。后來遇到了美麗的女子，殺害了她的丈夫時(shí)詭異的心情與平時(shí)有所不同，隨后他反復(fù)思索這種不安與詭異既來源于櫻花樹林，也來源于這個(gè)女人。之后從對(duì)京都的“恐懼”，再到麻木，但他也從未停止過思考，而在對(duì)無法理解的實(shí)際的反復(fù)思考之中，頭痛欲裂倍感痛苦。

他怒氣沖沖地決意一定要回到山中，并讓妻子在自己和頭顱之間做出選擇，妻子選擇了跟他回去，此刻他又怒氣全消，頓時(shí)陷入了虛假的幸福之中，被嶄新的希望所盈滿。但當(dāng)他再度走到這櫻花樹林下，惡鬼將他纏繞，他奮力掙脫并掐死了惡鬼才發(fā)現(xiàn)自己殺死了自己的妻子，他哀嚎他痛苦，他再?zèng)]有可以回去的地方，此刻，內(nèi)心的不安終于散去，在徹骨的寒冷與孤獨(dú)中感受到了些許的微弱的溫度，直至消失。山賊內(nèi)心深處的不安感在小說中通過旁白、獨(dú)白以及與他人的對(duì)話中此起彼伏，他對(duì)女子的感情、對(duì)櫻花的恐懼，對(duì)京都的彷徨都在文中淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

情節(jié)的離奇與怪誕。小說的情節(jié)可分為三個(gè)部分：山賊劫娶女子、山賊與女子前往京都、歸途殺妻。第一部分的情節(jié)橫鋪直敘，女子的嫉妒心太盛以至于草菅人命，而山賊在這一部分已經(jīng)完全失去了自我，對(duì)其聽之任之，低三下四。第二部分則開啟了離奇的篇章，京都的生活并不如意，山賊仍以殺人偷盜為生，但妻子對(duì)人頭的奇怪嗜好使得情節(jié)開始變得怪誕而恐怖，她不僅收藏人頭、把玩人頭，還為各個(gè)人頭上演“故事中的故事”，女人與人頭之間的“游戲”占據(jù)了大量的篇幅，人頭給她帶來的愉悅感是新鮮而刺激的，卻也是短暫而脆弱的，她用盡心思和手段去折磨這些人頭，最終都是一樣的結(jié)局—— “膩了”。猶如人類最本能而原始的欲望，她永遠(yuǎn)都無法獲得真正的滿足，在貪婪與欲求中緊握著這短暫的歡愉，哪怕是以他人的性命為代價(jià)都在所不惜，最終被貪婪所反噬。嘴上說著愿意跟丈夫回到山間，卻在臨走前悄悄對(duì)侍女說：“好好看家，等著，我們不久后就回來?！鼻楣?jié)發(fā)展到這里不經(jīng)令人毛骨悚然，她到底還會(huì)回來嗎？山賊最后到底落得何種結(jié)局？為下文的情節(jié)發(fā)展設(shè)下了巨大的謎團(tuán)與期待。第三部分的情節(jié)則注入了更加豐富的想象力，走到櫻花樹下，身后的妻子變成了一個(gè)全身泛紫，頭顱碩大的鬼婆婆，她的嘴角兩側(cè)長(zhǎng)到耳際，生滿一頭又細(xì)又卷的綠色頭發(fā)。雖然妖怪傳說、民間志怪在日本已經(jīng)是文學(xué)的重要組成部分，但在這篇小說中，不僅是鬼怪的形象充滿著想象力，故事的結(jié)尾頗具東方的神秘色彩，當(dāng)男人的雙手想要輕輕拂去她臉上的花瓣時(shí)，女人的尸體化作了落英繽紛，而他的身體也緩緩消失……與空中翩翩起舞的花瓣一同化作了虛無?？梢?，在情節(jié)的設(shè)置上十分荒誕和離奇，加之想象力的作用，滲透著東方的哲學(xué)思索，使得讀者在這跌宕起伏的情節(jié)中，享受著恐怖而凄美的氛圍，體會(huì)著頹廢、墮落與透徹的孤獨(dú)，方才在最后遁入虛空后得以清醒和解脫。

由上可知，對(duì)心靈的細(xì)膩刻畫和想象力的隨意發(fā)揮都可溯源至雨果的浪漫主義文藝?yán)碚?，坂口安吾在他的作品中?duì)幻想、虛構(gòu)、夸張的巧妙運(yùn)用，以及離奇曲折的情節(jié)設(shè)置，鬼神志怪形象的加入，都讓這部屬于“無賴派”的頹廢風(fēng)格的作品中間散發(fā)著濃烈的浪漫主義氣息。

四、文學(xué)功利性觀念的攝取

雨果在其《莎士比亞論》中提出了文學(xué)功利性的觀念，規(guī)定了作為詩人的職責(zé)：“詩人生來既是為了威嚇也是為了給予”詩人要以作品為武器，而使“壓迫者產(chǎn)生恐懼心理，使被壓迫者心情安穩(wěn)、得到慰藉?！盵6]他認(rèn)為詩人不應(yīng)該故步自封，“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是應(yīng)該“為進(jìn)步而藝術(shù)”，為揭露和反對(duì)社會(huì)不平等與統(tǒng)治者的罪惡，把能夠促進(jìn)社會(huì)變革，民眾覺醒的意識(shí)觀念帶給讀者，坂口安吾亦秉持著同樣的文學(xué)觀。

通過“破壞”與“建設(shè)”完成文藝對(duì)世界的改造。雨果強(qiáng)調(diào)文學(xué)要發(fā)揮對(duì)世界改造的功能，“為進(jìn)步而藝術(shù)”才是文學(xué)的最終歸宿。文藝對(duì)世界的改造是通過“破壞”與“建設(shè)”同時(shí)進(jìn)行的—— “破壞，是一件苦差事；建設(shè)，則是一番大事業(yè)。坂口安吾并不認(rèn)同非此即彼的社會(huì)選項(xiàng)，他向來花費(fèi)更多地力氣在推翻社會(huì)陋習(xí)、解除傳統(tǒng)束縛，找出社會(huì)前進(jìn)的方向上。他認(rèn)為“古老事物、無趣事物，不是滅亡就是重生，這是天經(jīng)地義的道理”坂口安吾的這部小說《盛開的櫻花林下》雖并未對(duì)過去的文學(xué)規(guī)則進(jìn)行“破壞”，但其中對(duì)戰(zhàn)后日本社會(huì)存在的矛盾，民眾內(nèi)心的無措和彷徨，通過自己獨(dú)特的，兼具浪漫派、象征派、頹廢派的創(chuàng)作風(fēng)格，力圖引發(fā)讀者對(duì)人性、社會(huì)、自我狀態(tài)的思考與抉擇，他給出的答案便是沒有答案，虛空也許便是一種選擇，或者是放棄選擇。

坂口安吾在文學(xué)功利觀念上從雨果浪漫主義理論中的攝取，不論社會(huì)如何動(dòng)蕩變換，在亟待變革和拯救人類內(nèi)心的災(zāi)難之時(shí)，浪漫主義的影子便徐徐顯現(xiàn)。坂口安吾的這部短篇小說一經(jīng)發(fā)表，反響雷動(dòng)，甚至在日本探索先鋒性、實(shí)驗(yàn)性戲劇的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，引導(dǎo)80年代戲劇潮流的新興劇團(tuán)夢(mèng)之眠游社進(jìn)行了改編，成為紅極一時(shí)的戲劇作品，近年來被改編成電影、動(dòng)漫作品以及戲劇作品持續(xù)翻演，可見其生命力與影響力。

五、結(jié)語

歐洲浪漫主義思潮跨越了時(shí)間與空間的界限影響至今，雨果對(duì)浪漫主義的理論的夯實(shí)與積淀，讓美丑觀念重新界定，虛幻與想象皆為最內(nèi)里的心靈服務(wù)，作為日本“無賴派”的代表作家坂口安吾，其代表作《盛開的櫻花林下》洋溢著浪漫主義的余波，以最怪誕離奇的故事，懷揣著反叛的浪漫主義精神，呼吁戰(zhàn)后的群眾反思與救贖。

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[6]（法）雨果.雨果論文學(xué)（《莎士比亞論》 ）[M].柳鳴九譯.上海：上海譯文出版社，2011.

作者簡(jiǎn)介：

多軼哲，女，漢族，山西太原人，四川文化藝術(shù)學(xué)院專任教師，戲劇與影視學(xué)碩士，研究方向：中外戲劇史論。