馬淑平

★在宋詞革新過程中，蘇軾對(duì)詞史進(jìn)一步發(fā)展注入足夠驅(qū)動(dòng)力，同時(shí)也留下成熟的獨(dú)特文體，對(duì)蘇軾詞史地位進(jìn)行全面分析，不僅要從宏觀角度入手做好全面與系統(tǒng)分析，還應(yīng)站在微觀角度完成局部的細(xì)致化分析。本文以《浣溪沙》《水調(diào)歌頭》《念奴嬌》三種詞調(diào)為例，從用調(diào)與創(chuàng)意入手對(duì)蘇軾詞史地位進(jìn)行深入探討。

一、《浣溪沙》：詞調(diào)冠冕

詞調(diào)來源于曲調(diào)，在唐宋時(shí)代經(jīng)過人們依曲填詞而形成了詞調(diào)，現(xiàn)存宋詞創(chuàng)作途徑較多，其組成情況較為復(fù)雜，符合某一曲調(diào)的歌詞形式，是以相應(yīng)的文句、聲字與曲調(diào)、音聲相配合，形成具有一定體段律調(diào)的形式。詞調(diào)的長(zhǎng)短、分段、句法與字聲等部分取決于曲調(diào)，但詞調(diào)成體之后可脫離曲調(diào)，成為新的格律詩(shī)體。每個(gè)詞調(diào)的構(gòu)成主要有調(diào)名、分片、句式、韻味與字聲，其中韻味參差，主要有平韻、仄韻、轉(zhuǎn)韻等不同押韻方式，字聲多以平仄為主。在唐宋詞壇上，使用頻率最高的是小令《浣溪沙》，可以說《浣溪沙》是第一調(diào)，而蘇軾創(chuàng)作了46首《浣溪沙》，遠(yuǎn)超唐宋188位詞人，居《浣溪沙》創(chuàng)作數(shù)量之首，也居蘇軾創(chuàng)作的78個(gè)詞調(diào)之首，占其總詞作數(shù)量的12.67%，超過了宋代歐陽修、辛棄疾、昊文英、張孝祥、晏殊等作者，說明其貢獻(xiàn)力量極大。

同時(shí)，蘇軾對(duì)該詞調(diào)的使用體現(xiàn)著唐宋詞人整體創(chuàng)作傾向，也是當(dāng)時(shí)大部分詞人的審美選擇?！朵较场氛w結(jié)構(gòu)為七言六句，乍一看去宛如齊言方陣，但在反復(fù)揣摩過程中則會(huì)有新體悟。具體而言：1.非凝固結(jié)構(gòu)，整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出極強(qiáng)開放性，給人一種形體搖曳感。2.上下兩組相似，均為三句，其中上片三平韻，下片兩平韻，結(jié)構(gòu)具有平整性，全為律句，易于表達(dá)表面看似平靜，實(shí)則內(nèi)心跌宕的情感，所以《浣溪沙》未使用固定的偶數(shù)句，讓結(jié)構(gòu)形式得以創(chuàng)新，雖給人不平衡感，但同時(shí)又在搖蕩結(jié)構(gòu)中讓人感到前所未有的和諧之美。因此，此調(diào)使用頻率高，與其新穎的形式有一定關(guān)系。3.《浣溪沙》詞調(diào)格律易被唐宋文人掌握，寫法與七絕類似，又少了七絕的轉(zhuǎn)句，但第四句可視為轉(zhuǎn)句，做好即轉(zhuǎn)即收，凸顯出兼具轉(zhuǎn)折與收結(jié)的功能。詞人可以對(duì)其形式技巧做到靈活使用，從而讓創(chuàng)作極具靈感，可以說是得心應(yīng)手。4.該詞調(diào)新鮮感極強(qiáng)，可以吸引唐宋文人，激發(fā)出文人創(chuàng)作熱情。

值得一提的是，《浣溪沙》創(chuàng)作數(shù)量之多說明蘇軾樂于挑戰(zhàn)與冒險(xiǎn)，也說明蘇軾具有很強(qiáng)的創(chuàng)造力。這是因?yàn)樘莆宕鷷r(shí)期就開始流行《浣溪沙》，敦煌藏經(jīng)洞中有充足證明，說明早在蘇軾之前文人便對(duì)《浣溪沙》有所青睞。在此前提下，蘇軾依舊選擇該詞調(diào)，證明他的膽識(shí)與氣魄，彰顯出大家風(fēng)范。采用流行金曲進(jìn)行大量創(chuàng)作且廣為流傳，說明蘇軾進(jìn)行了一定創(chuàng)新，從不同方面大力開拓，才能獲得新成就。例如，《浣溪沙·游蘄水清泉寺》做到了景與論融合，給人帶來新穎感。蘇軾還大膽融入各種內(nèi)容，主要體現(xiàn)在詞題中，同時(shí)詞序中也有一定體現(xiàn)。例如，“新秋”“荷花”“端午”“贈(zèng)閭丘朝議，時(shí)還徐州”等。唐五代文人并不會(huì)過多使用詞題與詞序，是蘇軾開啟了新的風(fēng)格，而且內(nèi)容也開始呈現(xiàn)出多樣化，如，酬贈(zèng)、寫景與節(jié)序，還以即事、感舊、有感等為題，具有一定抒情特色?？梢?，蘇軾在該詞調(diào)中的創(chuàng)作具有新穎性，打破普泛化，讓自我意識(shí)融入其中，讓審美意蘊(yùn)不斷豐富。

二、《水調(diào)歌頭》：流行金曲

《水調(diào)歌頭》詞調(diào)來源于《水調(diào)》曲，王昌齡有《聽流人水調(diào)子》、白居易有《聽水調(diào)》、晚唐羅隱有《席上歌水調(diào)》等。在唐宋十大金曲中《水調(diào)歌頭》位居第二位，占據(jù)宋詞金曲榜首，是宋詞長(zhǎng)調(diào)中名副其實(shí)的第一調(diào)。在宋代，《水調(diào)歌頭》的繁榮離不開蘇軾的卓越貢獻(xiàn)。蘇軾《水調(diào)歌頭》的創(chuàng)作數(shù)量雖少于《浣溪沙》，但質(zhì)更高，以少取勝，對(duì)整體宋詞創(chuàng)作帶來了重要影響?！端{(diào)歌頭》始于北宋前期，以長(zhǎng)調(diào)慢曲的形式流行，樂曲版出現(xiàn)在隋唐時(shí)期，相傳隋煬帝創(chuàng)作的《水調(diào)歌》年代最早。入唐后，《水調(diào)歌》憑借其“亡國(guó)之音”廣為流傳。在宋代，流行勢(shì)頭依然存在。宋人不想使用大曲結(jié)構(gòu)，為豐富歌辭，所以對(duì)大曲中的第一疊部分進(jìn)行改制與創(chuàng)新，出現(xiàn)了《水調(diào)歌頭》。在對(duì)已流行的《水調(diào)歌頭》進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，蘇軾融入全新審美特色，也將藝術(shù)風(fēng)采做到充分展現(xiàn)，使其在宋代詞史上的地位得到鞏固。在《水調(diào)歌頭》的創(chuàng)作中，蘇軾的4首作品各有千秋，其中《水調(diào)歌頭·黃州快哉亭贈(zèng)張偓佺》于黃州期間完成創(chuàng)作，圍繞“快哉”，使用輕靈筆調(diào)去傳遞賞心悅目之感，給人境界開闊感，尤其是中間位置采用對(duì)比方式，將“快哉”與平山堂對(duì)比，最后以議論形式完成收尾。在該作品中，不僅有對(duì)朋友的稱贊，同時(shí)也凸顯磊落之氣，可謂杰出佳詞。

但影響力較大的是其“中秋詞”，也是傳誦最廣的，甚至編唱成歌，廣為流傳。這首“中秋詞”是最早創(chuàng)作的《水調(diào)歌頭》，為長(zhǎng)調(diào)慢詞，也可視為絕唱。從曲調(diào)與藝術(shù)風(fēng)格層面分析，是借酒創(chuàng)作，展現(xiàn)出了最真實(shí)的思想矛盾，通過自然規(guī)律來暢談人生感悟，雖然平常，但極為深邃，實(shí)屬罕見佳作?？梢哉f蘇軾的“中秋詞”讓余詞盡廢！在《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》中，上片為把酒問月，點(diǎn)明飲酒賞月，“今夕是何年”并非疑問句，實(shí)則表示對(duì)今晚這一好日子的贊美，讓人有賞此美景的快樂之舉，隨后詞人寫下了“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”；下片為依枕望月，詞人選擇將寫實(shí)轉(zhuǎn)為寫意，通過化景物為情思的方式，敘寫了下片內(nèi)容，其中實(shí)寫的是夜深月移，人不寐的情景，寫意時(shí)使用了曲筆，看似問月責(zé)月，實(shí)為借月懷人，從而寫下千古名句?？梢姡K軾對(duì)宋代詞史發(fā)展有極為直接和深遠(yuǎn)的影響。蘇軾一曲“中秋詞”雖非首唱，卻成功引領(lǐng)了風(fēng)氣，為長(zhǎng)調(diào)金曲進(jìn)一步發(fā)展帶來推動(dòng)，注入足夠的創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)力。其他詞人紛紛開始模仿蘇軾的《水調(diào)歌頭》，甚至句式句法相同，足以說明蘇軾作品所帶來的影響力極大，“中秋詞”也當(dāng)之無愧地成為絕唱，得到推崇、贊譽(yù)和認(rèn)同。

三、《念奴嬌》：興盛之勢(shì)

在宋代，《念奴嬌》使用頻率相對(duì)較高，雖位居《浣溪沙》之下，也未能突破《水調(diào)歌頭》的數(shù)量，但超越《滿江紅》，最終還是成為宋詞長(zhǎng)調(diào)三大金曲之一。這一成就離不開蘇軾的影響力?！赌钆珛伞酚谒未呷敕笔⒕置妗ＬK軾的《念奴嬌·赤壁懷古》結(jié)合寫景與懷古來抒發(fā)自身真實(shí)情感，上半闋描寫與贊美赤壁，下半闋是對(duì)歷史英雄的敬仰，通過“一樽還酹江月”表達(dá)自己的感慨，全詞具有的意境極為開闊，其中情感較奔放，使用了極具生動(dòng)性的語言，對(duì)后來的詞創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響。特別是在《念奴嬌·中秋》的影響下，宋詞長(zhǎng)調(diào)三大金曲中包括了《念奴嬌》，蘇軾在宋詞史上的地位也得到鞏固。這兩首《念奴嬌》在同一月中完成創(chuàng)作，雖僅兩首，但影響力卻極大，為罕有佳作，其中的語意高妙，非普通詞人可以達(dá)到，是真正的古今絕唱。雖然開始時(shí)《念奴嬌》受到同時(shí)代詞人的批評(píng)，但是其給整個(gè)詞壇帶來了不同程度的影響，后人對(duì)其進(jìn)行大量模擬，接續(xù)蘇詞風(fēng)范，形成了興盛之勢(shì)。

具體而言，一是對(duì)作品數(shù)量的影響，目前所知的宋代《念奴嬌》詞為618首，其中615首創(chuàng)作時(shí)間晚于蘇軾，說明其影響力巨大且深遠(yuǎn)。二是后續(xù)創(chuàng)作的《念奴嬌》受蘇軾影響較大，主要有：1.追和之作較多，其中有23首為原韻而作，辛棄疾作有4首，文天祥也作有3首，說明蘇軾曲調(diào)與創(chuàng)意的影響力極大。與此同時(shí)，唱和成為特有現(xiàn)象，涵蓋同代唱和，還包括異代追和。追和創(chuàng)作印證了蘇詞曲調(diào)與創(chuàng)意對(duì)宋代詞調(diào)創(chuàng)作的影響巨大。2.詞調(diào)異名出現(xiàn)，《念奴嬌》一調(diào)使用極為廣泛，隨之不同異名出現(xiàn)，如《百字令》《壺中夫》《酹江月》《大江西上曲》等，特別是《酹江月》尤為盛行。在詞調(diào)異名使用下，文字游戲更有意味，凸顯出東坡文化意味。3.蘇軾之后，其他詞人創(chuàng)作的《念奴嬌》從內(nèi)容題材、藝術(shù)風(fēng)貌、思想情感與艷麗風(fēng)調(diào)等方面均具有極強(qiáng)相似性，可以說是受到蘇軾的影響，是對(duì)蘇詞的一種沿襲與創(chuàng)新，特別是承襲特點(diǎn)極為突出，說明蘇軾在詞史中處于不朽地位。