◎徐可可 沈中禹

現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)還原事物的本來(lái)面貌，在真實(shí)的前提下展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人性復(fù)雜。中國(guó)第五代導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作推向巔峰，如張藝謀的《紅高粱》《我的父親母親》《秋菊打官司》、陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》等，用平實(shí)、樸素的鏡頭展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r。隨著中國(guó)電影商業(yè)化的進(jìn)程，電影逐漸走向奇觀化和娛樂(lè)化，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義題材的電影日漸式微，現(xiàn)實(shí)主義題材的電影也迎來(lái)了巨大轉(zhuǎn)型。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》是中國(guó)電影開(kāi)啟商業(yè)大片時(shí)代的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)也代表著現(xiàn)實(shí)主義電影正在不斷嘗試轉(zhuǎn)型。近年來(lái)，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影迎來(lái)了不少佳片，比如《少年的你》《送你一朵小紅花》展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義與其他類型片相融合的趨勢(shì)，《我不是藥神》呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義題材電影實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的探索之路，《四個(gè)春天》體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義在刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)喚醒了流淌在人們生活周圍的詩(shī)意。

在探索這些電影的成功之處，試圖發(fā)現(xiàn)這些電影叫好又叫座的共同原因時(shí)，空間是個(gè)不容被忽視的話題。在漫長(zhǎng)的電影發(fā)展歷程中，空間主要被當(dāng)作故事的發(fā)生場(chǎng)所，并不被重視。直到20世紀(jì)70年代，學(xué)術(shù)界經(jīng)歷了一場(chǎng)引人注目的“空間轉(zhuǎn)向”，人們才發(fā)現(xiàn)空間和時(shí)間一樣，都對(duì)電影具有不可或缺的重要意義。尤其是法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》、福柯《權(quán)利的地理學(xué)》等有關(guān)空間理論的著作相繼問(wèn)世，讓更多學(xué)者意識(shí)到了空間的重要性。自1974年列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》一書(shū)問(wèn)世以來(lái)，學(xué)術(shù)界開(kāi)啟了社會(huì)批判思維的新方向，用空間的批判角度重新審視社會(huì)中的問(wèn)題，使空間理論研究出現(xiàn)熱潮。在列斐伏爾看來(lái)，空間并不是僅僅作為物質(zhì)世界中一種客觀的、既定的存在，而是一種有人類意識(shí)充分參與塑造的社會(huì)歷史產(chǎn)物?？臻g中包含了復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，換言之，空間是被生產(chǎn)、被造就的，因此，當(dāng)代人有必要將注意的對(duì)象從空間中具體的物轉(zhuǎn)向空間的生產(chǎn)過(guò)程。①他還提出了空間性的“三元辯證法”，即空間實(shí)踐、空間表象和表征性空間?？臻g實(shí)踐是指人們根據(jù)一定的空間生產(chǎn)方式對(duì)具體場(chǎng)所、“空間集”的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，這里更偏重空間的物質(zhì)性和客觀性。空間表象是指被概念化的空間，所有人都把親歷的經(jīng)驗(yàn)、感知的空間與構(gòu)想的空間等同起來(lái)，更傾向于一種語(yǔ)言符號(hào)的體系。表征性空間是指通過(guò)相關(guān)圖像和符號(hào)直接生活出來(lái)的空間，強(qiáng)調(diào)與社會(huì)生活隱藏的方面，或與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)、充滿想象和象征的元素。正如福柯所言：“目前這個(gè)時(shí)代也許基本上將是屬于空間的年代。我們置身于一個(gè)共時(shí)性的年代，一個(gè)遠(yuǎn)與近的年代，一個(gè)相聚與分散的年代。我相信，我們正處于在這樣一個(gè)時(shí)刻：我們對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，比較不像是一條透過(guò)時(shí)間而發(fā)展出來(lái)的長(zhǎng)直線，而比較像是糾結(jié)連接各點(diǎn)與交叉線的空間網(wǎng)絡(luò)?！雹?/p>

近年來(lái)，在空間轉(zhuǎn)向的思潮中，我們應(yīng)該清楚地意識(shí)到空間生產(chǎn)為現(xiàn)實(shí)主義電影探究提供了新的視野，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在空間上的探索，不僅展現(xiàn)出我國(guó)極具特色的地域風(fēng)貌，更是在同質(zhì)化的全球化語(yǔ)境下建構(gòu)了差異化、多樣化的空間，為現(xiàn)實(shí)主義電影展現(xiàn)豐富的文化形態(tài)作出了貢獻(xiàn)。在全球化視野下，將空間作為本體進(jìn)行探究，建立具有本土化的理論分析也正符合時(shí)代呼吁理論回歸的需求。

一、物質(zhì)空間：地域奇觀與意識(shí)折射

列斐伏爾指出，空間生產(chǎn)首先是物質(zhì)形態(tài)的自然存在。③空間首先是物質(zhì)的，任何空間形態(tài)都不能脫離物質(zhì)而獨(dú)立存在，而物質(zhì)空間也是人類進(jìn)行生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)的載體。就電影而言，觀看一部電影時(shí)，最先看見(jiàn)的就是其展現(xiàn)的物質(zhì)空間，其中，地理環(huán)境是首先要考慮的問(wèn)題。地理空間不僅給影片提供了具象的故事背景，也給演員提供了一個(gè)令觀眾信服的具象的活動(dòng)空間，而且地理空間能夠呈現(xiàn)出祖國(guó)山河各式各樣的地理風(fēng)貌特征，展現(xiàn)出不同的地域氣息和風(fēng)土人情，折射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌和地域文化，給觀眾帶來(lái)極具特色的地域奇觀。

首先，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的取景地尤其青睞具有明顯地貌特征和獨(dú)特文化風(fēng)貌的地域，如重慶、貴州等。在取景地的選擇上，導(dǎo)演越來(lái)越注重利用城市空間本身所獨(dú)有的特征。例如《少年的你》作為一部以校園霸凌為題材的現(xiàn)實(shí)主義電影，其故事發(fā)生在擁有多種地貌特征、地形復(fù)雜的重慶。片中，依山而建的建筑群，層層疊疊的環(huán)形階梯，縱橫交錯(cuò)的高架橋，陳念和小北居住的臟亂的筒子樓和簡(jiǎn)陋的小木屋，展現(xiàn)了錯(cuò)落不平與緊張逼仄的重慶城市空間。與此同時(shí)，喧鬧繁華的現(xiàn)代化大都市與狹窄破舊的筒子樓形成了鮮明的對(duì)比，新老城區(qū)的空間并置讓陳念和小北在這兩個(gè)空間中不斷切換，卻永遠(yuǎn)逃不出這個(gè)縱橫交錯(cuò)的迷宮，仿佛人物永遠(yuǎn)被困在重慶這座城市中，影片由此刻畫(huà)出少年在青春時(shí)期的無(wú)助與迷茫?！稛o(wú)名之輩》也是一部極具地方特色的影片：狹窄的居民區(qū)過(guò)道，墻上布滿了爬山虎還有大大的“拆”的字樣，展現(xiàn)了相對(duì)落后的環(huán)境特征，為“無(wú)名之輩”創(chuàng)造了一個(gè)符合其特質(zhì)的空間場(chǎng)所。

其次，有學(xué)者強(qiáng)調(diào)：“電影空間從來(lái)都有濃厚的意識(shí)形態(tài)含義……有著濃厚的地域文化特征的藝術(shù)或文化現(xiàn)象都以空間化的方式呈現(xiàn)，它們之間的消長(zhǎng)沉浮則折射了意識(shí)形態(tài)權(quán)力關(guān)系的變化?！雹芙陙?lái)，現(xiàn)實(shí)主義電影正在描繪一種新型的、美麗富饒的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景，它擺脫了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村貧窮、落后、荒蕪的刻板影視形象，轉(zhuǎn)變成美麗、富足、創(chuàng)新的新型鄉(xiāng)村形象。比如《我和我的家鄉(xiāng)》用五個(gè)小故事展現(xiàn)了鄉(xiāng)村發(fā)展的新面貌，以及回鄉(xiāng)游子對(duì)故鄉(xiāng)的懷念。影片中，架在山上的高架橋、蜿蜒曲折的鄉(xiāng)間公路、欣欣向榮的茴香村等地理空間，無(wú)不展現(xiàn)出如今的鄉(xiāng)村早已今非昔比?！兑稽c(diǎn)就到家》以幽默的風(fēng)格展示了年輕人在鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)的故事，影片中落寞的集市、大片種植的咖啡林、快遞站等，展現(xiàn)出了現(xiàn)代鄉(xiāng)村自身具有的優(yōu)勢(shì)能夠吸引更多年輕人扎根于此。新型鄉(xiāng)村形象彌合了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村題材電影城鄉(xiāng)空間二元對(duì)立的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)變了人們對(duì)原始落后鄉(xiāng)村的觀念。新農(nóng)村題材電影呈現(xiàn)出現(xiàn)代的、美麗的物質(zhì)空間，具有明顯的時(shí)代特征。從某種意義上來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村空間已經(jīng)成了人們逃脫城市空間，安撫和治愈人們內(nèi)心焦慮、苦悶、孤獨(dú)的精神家園?，F(xiàn)實(shí)主義題材電影對(duì)鄉(xiāng)村的空間表達(dá)也與現(xiàn)代化的鄉(xiāng)村相結(jié)合，描繪出更加豐富多元的鄉(xiāng)村空間圖譜。

二、想象空間：符號(hào)隱喻與詩(shī)意表達(dá)

列斐伏爾認(rèn)為：“空間生產(chǎn)既是不停變動(dòng)的符號(hào)關(guān)系體系，又是符號(hào)意義不斷產(chǎn)生的系統(tǒng)?！雹菰诒徽J(rèn)識(shí)之前，空間就已經(jīng)生產(chǎn)出來(lái)。因此，對(duì)空間文本的解讀和解碼，主要目的在于幫助我們認(rèn)識(shí)表象的空間（生活的空間）如何向空間的表象（概念的空間）轉(zhuǎn)變。⑥具體到現(xiàn)實(shí)主義電影，電影以現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的場(chǎng)景為素材，加上藝術(shù)化的加工，并且借助一系列空間符號(hào)將客觀現(xiàn)實(shí)中的空間轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂蟮?、象征性的空間，構(gòu)造出一個(gè)“異托邦”般的理想環(huán)境。這時(shí)，空間不再是依附于電影情節(jié)的載體，而是與電影中的人物、事件等有著同等的地位，由此，空間作為一種隱喻參與到影片的敘事中。

《無(wú)名之輩》中，老城區(qū)狹窄的過(guò)道、低矮的房屋讓兩個(gè)“劫匪”能夠順利進(jìn)入馬嘉祺的家。拍攝地貴州群山環(huán)繞，郁郁蔥蔥的森林別具詩(shī)情畫(huà)意，陰雨連綿的天氣給影片蒙上一層浪漫朦朧的色彩，營(yíng)造出詩(shī)意的氛圍。影片中的西山大橋具有鮮明的少數(shù)民族風(fēng)情，融入了少數(shù)民族傳統(tǒng)的文化藝術(shù)特征。橋是物質(zhì)空間普通的建筑物，導(dǎo)演卻賦予其詩(shī)意的表達(dá)，通過(guò)“橋”構(gòu)建出更具抽象表達(dá)的想象空間，將“橋”從現(xiàn)實(shí)中的連接引申到人與人之間的連接，暗示了影片中人物命運(yùn)的發(fā)生與轉(zhuǎn)折和對(duì)社會(huì)弱勢(shì)人群走投無(wú)路時(shí)重新搭“橋”的樂(lè)觀心態(tài)。影片中，肇紅霞拉著李海根在橋上奔跑，寓意著兩人終于沖破了世俗的枷鎖走到一起。馬嘉祺醒來(lái)看到胡廣生為她寫(xiě)下的“我想陪你走過(guò)剩下的橋”，重新燃起了對(duì)生命的希望。房地產(chǎn)老板高明一家放下了原來(lái)對(duì)彼此的偏見(jiàn)，一家人互相守護(hù)。在這座橋上，所有的希望與困境都回歸到了人們對(duì)愛(ài)情、親情和友情的向往，成為全片最具有抒情色彩的詩(shī)意表達(dá)。

“在中國(guó)百年的影像敘事歷史中，鄉(xiāng)土一再被作為獨(dú)特的文化、社會(huì)與地理空間呈現(xiàn)在影視作品中，成為人們追尋自己社會(huì)文化身份、建構(gòu)現(xiàn)代化參照物、營(yíng)造詩(shī)意生存、展示傳統(tǒng)風(fēng)俗、反思人性本真狀態(tài)等的想象空間?！雹哔Z樟柯作為第六代導(dǎo)演，一直致力于拍攝具有紀(jì)實(shí)性、批判性的現(xiàn)實(shí)主義作品，其鏡頭中的家鄉(xiāng)——山西汾陽(yáng)見(jiàn)證著中國(guó)高速現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的發(fā)展過(guò)程。他的電影《山河故人》沿襲了以往的作品風(fēng)格，關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的時(shí)代創(chuàng)傷，充滿對(duì)逝去的故鄉(xiāng)無(wú)盡的懷念與鄉(xiāng)愁。電影中多處運(yùn)用空間隱喻，其中最為典型的“黃河”這一隱喻貫穿影片始終，幾次“黃河炸冰”成為故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1999 年，張晉升載著沈濤和梁子到黃河邊放煙花，最終與沈濤成為戀人，打破了原來(lái)三角關(guān)系的局面，“黃河第九灣”的標(biāo)識(shí)見(jiàn)證了三人情感的變化，以及未來(lái)個(gè)人命運(yùn)的走向。2014年，父親已故，沈濤在與兒子離別之際來(lái)到黃河邊。沈濤在與兒子的對(duì)話中突然醒悟：自己的親人早已不再屬于這里。黃河見(jiàn)證了母親和兒子的告別抑或是永別。對(duì)沈濤來(lái)說(shuō)，黃河是一個(gè)具有暗示性的空間，親人離散，自己只能無(wú)奈面對(duì)，堅(jiān)守故土。2025 年，澳洲張晉升家中的墻上，掛了一幅《黃河頌》。這里的黃河已經(jīng)是張晉升再也回不去的遠(yuǎn)方，黃河是他思念故土的外化表征。黃河基于客觀現(xiàn)實(shí)而又帶有異質(zhì)特征，具有真實(shí)和神話的雙重屬性，影片將張晉升的家與黃河并置在一起，形成一個(gè)“異托邦”世界，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，表達(dá)的是他對(duì)無(wú)處安放的故鄉(xiāng)的精神寄托，是對(duì)山河依舊、故人離散的無(wú)奈與辛酸?，F(xiàn)代化發(fā)展帶來(lái)的城市擴(kuò)張，使人們受到巨大的影響與沖擊，從而產(chǎn)生了心靈上的落差、自我身份的焦慮，以及對(duì)精神家園的渴求，激起了人們內(nèi)心深處的鄉(xiāng)愁，希望重返熟悉的、安全的過(guò)去。而鄉(xiāng)土往往承載著人們最初的單純和向往，于是，創(chuàng)作者開(kāi)始將鄉(xiāng)土生活中的自然風(fēng)光作為一種符號(hào)，構(gòu)建一個(gè)具有溫暖回憶的港灣，打造詩(shī)意浪漫的理想家園，以療愈人們的精神病痛。

三、社會(huì)空間：現(xiàn)實(shí)反思與人文關(guān)懷

列斐伏爾指出，空間生產(chǎn)是呈現(xiàn)著社會(huì)意義的空間實(shí)踐?！吧鐣?huì)空間因此是保留著社會(huì)關(guān)系和日常生活的空間?！雹喱F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的所有空間都是人為塑造的，所以不可避免地帶著人的屬性，因此，社會(huì)空間中處處蘊(yùn)藏著人的意識(shí)形態(tài)?，F(xiàn)實(shí)主義電影關(guān)注的不僅是社會(huì)中某一個(gè)人的日常生活，而且將視角放置在一個(gè)更大的范圍，用冷靜克制、平凡樸實(shí)的鏡頭去關(guān)注社會(huì)群體共有的生活現(xiàn)狀和生活困境，電影空間始終傳達(dá)著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的總結(jié)與思考，以及對(duì)當(dāng)下社會(huì)的人文關(guān)懷。

（一）城鄉(xiāng)空間：文化尋根與變遷記憶

改革開(kāi)放以后，中國(guó)的城市化進(jìn)程不斷加快的同時(shí)也形成了不同空間之間的問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)主義電影最熱衷討論的就是城市空間和鄉(xiāng)村空間的關(guān)系問(wèn)題。影片中，主人公通常游離在城鄉(xiāng)之間，從而打破了人物原有的日常生活圖景。日常生活通俗來(lái)說(shuō)就是現(xiàn)實(shí)生活中人們經(jīng)?；顒?dòng)所占據(jù)的空間場(chǎng)所，這一概念更注重空間的社會(huì)屬性和人文屬性，即空間和人之間的互動(dòng)關(guān)系。對(duì)于空間而言，現(xiàn)實(shí)主義電影將日常生活空間加入了異質(zhì)的空間實(shí)踐，在流動(dòng)的空間中蘊(yùn)含著更深層的文化景觀。電影中的流動(dòng)主要分為兩種，一種是“農(nóng)村人進(jìn)城”，另一種是“城里人回鄉(xiāng)”。

城市化進(jìn)程不斷加速，城鄉(xiāng)差距不斷變大，“農(nóng)村人”對(duì)城市空間充滿好奇與向往，引發(fā)了一系列“進(jìn)城”的熱潮，人們?cè)噲D在城市中能夠?qū)崿F(xiàn)美好的愿望。首先，城市空間代表著先進(jìn)、文明、秩序，人們希望在這樣的文明中得到公平。比如《我不是潘金蓮》中，農(nóng)村婦女在受到不公平對(duì)待以后，毅然決定去城市上訪以求公正。其次，人們進(jìn)城后所面臨的是農(nóng)耕文明和工業(yè)文明之間的思想沖突，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)進(jìn)城農(nóng)民在城市空間不適應(yīng)、不熟悉的生活圖景的刻畫(huà)，探討中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。賈樟柯導(dǎo)演一直致力于展現(xiàn)社會(huì)上普通人的生存方式和生存困境，正如他自己所說(shuō)的：“我們關(guān)注著身邊的世界，體會(huì)著別人的痛苦，我們用我們對(duì)于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷?！雹嵩谒碾娪啊缎∥洹分?，小武來(lái)到城市中，希望能夠大展身手時(shí)，城市卻沒(méi)有給他想象中的平等與機(jī)會(huì)?？梢?jiàn)，空間生產(chǎn)高速運(yùn)轉(zhuǎn)，人們卻面臨著前所未有的空間矛盾，人類生存在這樣的社會(huì)空間中產(chǎn)生了異化。高樓林立的城市空間卻只能反襯出小武的無(wú)助與渺小，但是小武在城市中的無(wú)所適從也得不到家鄉(xiāng)人的理解，他仿佛是一個(gè)同時(shí)被城市和家鄉(xiāng)拋棄的漫游者。

值得注意的是，城市的發(fā)展為人們帶來(lái)了便利，但同時(shí)也在一定程度上使人們的精神和思想產(chǎn)生異化。當(dāng)城市的神秘面紗逐漸被揭開(kāi)以后，人們開(kāi)始感到孤獨(dú)與迷茫，強(qiáng)烈需要一個(gè)精神家園。這時(shí)候，鄉(xiāng)村空間就是他們療愈自己最好的場(chǎng)所，因此，返鄉(xiāng)熱潮成為現(xiàn)實(shí)主義電影又一重要的空間呈現(xiàn)。正如上文中所說(shuō)的《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》，都展現(xiàn)了久居城市的人們?cè)僖淮畏祷毓释粒玫叫撵`的慰藉。日常生活空間能夠調(diào)動(dòng)我們已有的生活經(jīng)驗(yàn)，而空間的異質(zhì)性又將我們的慣性思維打破，主人公在空間中游離，使得社會(huì)空間形成一個(gè)個(gè)新的“場(chǎng)”。

（二）異國(guó)空間：家國(guó)情懷與身份認(rèn)同

列斐伏爾認(rèn)為：“任何社會(huì)存在都被宣布為真實(shí)的，但是落到生產(chǎn)它自己的空間，將是一個(gè)奇怪的統(tǒng)一體、一種特殊的抽象，而不能從意識(shí)形態(tài)或文化中剝離出來(lái)?！雹怆娪皠?chuàng)作從最初的物質(zhì)性空間選擇，到導(dǎo)演借助影像形成影視化的空間，再到觀眾觀看電影形成的公共文化空間，每一處都鮮明地展現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)?？梢?jiàn)，空間生產(chǎn)始終表達(dá)著人們的思想觀念和文化表征。然而，在同質(zhì)化的全球化景觀中，如何打造更具有差異性的空間結(jié)構(gòu)，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，向世界展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，是現(xiàn)實(shí)主義不容忽視的問(wèn)題。隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃興起，電影越來(lái)越注重與本民族相結(jié)合，現(xiàn)實(shí)主義電影也在不斷探索更加本土化且受觀眾喜愛(ài)的電影，“現(xiàn)實(shí)主義+”的創(chuàng)作模式是大勢(shì)所趨。

比如電影《萬(wàn)里歸途》既有現(xiàn)實(shí)主義特征，又與新主流電影相結(jié)合，塑造了一個(gè)基于真實(shí)事件改編再現(xiàn)“撤僑”事件的社會(huì)空間。影片講述了北非努米亞戰(zhàn)亂時(shí)外交官宗大偉協(xié)助僑民撤回祖國(guó)的故事。影片將個(gè)體、群體和國(guó)家聯(lián)系在一起，納入共有的歷史記憶空間，呈現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)和國(guó)家命運(yùn)緊密相連的精神世界。影片中，跟隨著車輛的前進(jìn)，展現(xiàn)出了炮火中成為廢墟的城市景觀，這樣的異國(guó)空間與救援國(guó)人回家的本土空間形成鮮明對(duì)比，喚醒了人們對(duì)“家”的集體意識(shí)。影片中，宗大偉和叛軍最后一次“輪盤游戲”時(shí)，在生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，影片畫(huà)面穿插著他與妻子最后一通電話的回憶，家庭的美好回憶和身負(fù)外交官重任的雙重話語(yǔ)空間，形成了個(gè)人情感和國(guó)家情感的激烈碰撞，將救下亡友女兒的行為上升到了捍衛(wèi)國(guó)家尊嚴(yán)的價(jià)值層面上。在這一刻，觀眾對(duì)家與國(guó)的深切情感達(dá)到了頂峰，內(nèi)心深處的身份認(rèn)同和民族自豪感被喚醒。

四、結(jié)語(yǔ)

列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》問(wèn)世以來(lái)，影響了眾多理論家對(duì)空間的探討。20世紀(jì)70年代發(fā)生的“空間轉(zhuǎn)向”，空間從哲學(xué)到電影理論的遷移，使得電影中的空間成為和時(shí)間一樣重要的存在，因而出現(xiàn)更多電影理論去探討空間的本質(zhì)。

近年來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義電影空間也展現(xiàn)出新的呈現(xiàn)方式和美學(xué)意蘊(yùn)，越來(lái)越多的電影創(chuàng)作者開(kāi)始注重選擇具有地域特征、城市氛圍，以及與影片調(diào)性相符合的空間場(chǎng)所，不僅展示了豐富的城市特色，也激活了人們對(duì)地域文化、民族審美的空間想象。鄉(xiāng)村題材電影在多維的空間呈現(xiàn)中獲得了極大的豐富與拓展，被賦予了主流意識(shí)形態(tài)，生成了多樣化的文化內(nèi)涵。

法國(guó)電影理論家路易·呂克認(rèn)為：“電影應(yīng)該是詩(shī)，是用一個(gè)個(gè)鏡頭‘寫(xiě)’成的詩(shī)?！?高速的現(xiàn)代化進(jìn)程、大規(guī)模的人口流動(dòng)形成了具有時(shí)代性的空間特征，讓空間形成更具典型性、代表性的符號(hào)，使得空間作為本體以更加主動(dòng)的姿態(tài)參與到敘事中，營(yíng)造更加詩(shī)意化、風(fēng)格化的氛圍，引發(fā)觀眾的共鳴。

中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影不僅應(yīng)該具有藝術(shù)價(jià)值，也應(yīng)該具有社會(huì)意義。因此，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義要做的是堅(jiān)持電影與現(xiàn)實(shí)生活空間相結(jié)合，從現(xiàn)代化、常人化的角度，關(guān)注普遍的、共有的社會(huì)問(wèn)題。同時(shí)，在面對(duì)全球化與商業(yè)化的市場(chǎng)語(yǔ)境下，電影空間應(yīng)該注重與本土化相結(jié)合，打造更具中國(guó)特色的空間呈現(xiàn)，形成多樣的文化形態(tài)。社會(huì)空間折射出主流意識(shí)形態(tài)，因此電影作品既要繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，也要探索人類共同的價(jià)值體系，為講好中國(guó)故事，讓中國(guó)故事走向國(guó)際舞臺(tái)，以謀求更大的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展做出努力。