◎梁藝偉

電影《宇宙探索編輯部》于2023 年4 月1 日國內(nèi)上映，講述了科幻雜志主編唐志軍對于地外文明充滿極致好奇的故事。在日復(fù)一日的平靜生活中，突如其來的信號打破了這一切。唐志軍察覺到這個疑似宇宙深處的特殊信號，于是毅然決然帶上伙伴們又一次出發(fā)去尋找外星人。在尋找外星人的同時，他也尋找著那個困惑他一生的謎底。自2021年在山西省晉中市平遙縣首映以來，《宇宙探索編輯部》收獲極大的肯定，在第5屆平遙國際電影展上更是史無前例地斬獲4項大獎。截至2023 年5 月，該片在豆瓣的評分高達(dá)8.3 分。作為導(dǎo)演孔大山的長篇處女作，該片顯然非常成功，但同時也不斷出現(xiàn)爭論聲，其中最令人詬病的就是大量讓人頭暈?zāi)垦５氖殖昼R頭。

一、影像反身性：從科學(xué)主義“出走”

電影大師維爾托夫說：“電影眼睛不是自娛自樂，而是通過電影眼睛所提供的手段和可能性抵達(dá)真實?！雹僭?895年的一陣火車轟鳴聲中，電影史上首部電影《火車進站》給普羅大眾帶來觀察世界和解讀世界的全新可能性。在電影藝術(shù)的成長歷史中，聲音和色彩的加入幫助電影一層層卸下了神秘面紗，讓觀眾看得再真切一些。這些技術(shù)手段的不斷更新迭代同時又賦予了電影更“虛擬”的空間與機會。

“反身性”（reflexivity）的概念自20世紀(jì)下半葉以來就被廣泛應(yīng)用于各種學(xué)科和理論流派中。電影學(xué)研究中，有時也以“自反”“反思”來表述這種“反身性”的概念。電影的反身性，實際上是一種對電影本體和各種美學(xué)形態(tài)的自我反思。由攝像機架構(gòu)起來的“現(xiàn)實”再通過畫框暴露電影作者們對“作者身份”和“生產(chǎn)過程”的質(zhì)疑，簡言之就是“暴露”電影的制作流程，甚至作者們的創(chuàng)作心境。正如北京大學(xué)戴錦華教授的評價，“窺視與窺視癖正是構(gòu)成影院機制、觀影心理與影片敘事機制的重要因素之一。首先是攝影機鏡頭就在扮演著‘瘸腿魔鬼’——他人生活的窺視者，在誘發(fā)著弗洛伊德所謂的初始情境。于是，呈現(xiàn)一個窺視者的故事成了現(xiàn)代主義電影構(gòu)成其反身性與媒介自指的方式之一?！雹谟跋穹瓷硇圆粌H僅體現(xiàn)在文本外觀眾和影視作品的互動中，同時也體現(xiàn)在文本中。

（一）電影文本外：偽記錄與超真實

《宇宙探索編輯部》的導(dǎo)演孔大山在2015 年時就憑借偽紀(jì)錄片《法制未來時》成功出圈，在創(chuàng)作自己的長篇處女作時又一次選擇了偽紀(jì)錄手法。他用偽紀(jì)錄片的拍攝手法來營造一種臨場感，帶給觀眾一種真實體驗，用攝影機的在場來體現(xiàn)事件的發(fā)生過程，但觀眾明白這種真實感是導(dǎo)演刻意為之的。攝影機暴露自身的在場而形成了多一重的觀看以及套層結(jié)構(gòu)，由此攝影機成為虛構(gòu)的一部分，成為一個隱藏角色，成為“每一個觀眾”。在《宇宙探索編輯部》前半段敘事中有多次人物毫無敘事邏輯地忽然面對鏡頭直接講話，非常直接地提示觀眾這是一部“紀(jì)錄片”。影片營造出來的“間離效應(yīng)”或“陌生化效果”類似一種形式策略，讓日常所熟悉的東西變得陌生，能夠提醒我們注意到那些在日常容易被忽略的東西。

《宇宙探索編輯部》的創(chuàng)作靈感來自多年前一則山東省濱州市的農(nóng)民稱自己發(fā)現(xiàn)了外星人的電視新聞，可以看出科技、未知的外星人和樸實憨厚的農(nóng)民相鏈接時產(chǎn)生了天然的荒誕效果。而影片本身也承接著這則電視新聞的“荒誕感”，以人物臺詞和人物行動表現(xiàn)著荒誕意味?！队钪嫣剿骶庉嫴俊冯m標(biāo)簽為科幻片，但同時也形成荒誕喜劇的風(fēng)格，其底層邏輯卻是科幻作品特有的詩意與哲思——人類自我中心主義在科技賦能之下的現(xiàn)代世界對存在與他者的強烈反思。在北京電影學(xué)院的映后環(huán)節(jié)，導(dǎo)演孔大山與紀(jì)錄片導(dǎo)演徐童互動時坦言，在《宇宙探索編輯部》中，秦彩蓉這一角色參考了徐童導(dǎo)演紀(jì)錄片作品《算命》中的唐小雁這一人物。在創(chuàng)作靈感、人物形象、拍攝技法三層“真實”的加持下，即便是科幻題材，觀眾也可以沉浸在導(dǎo)演所創(chuàng)造的100多分鐘的影像世界中。

在現(xiàn)代電影研究中，反身性理論經(jīng)常成為向“完整電影的神話”挑戰(zhàn)的理論工具。在敘事電影中，導(dǎo)演常常想盡一切辦法將攝影機隱藏起來，將攝像機當(dāng)作“墻壁上的蒼蠅”，減少生產(chǎn)符號帶給觀眾的視覺沖擊，讓觀眾沉溺于影像時空之中，使觀眾的窺私欲得到滿足，并且讓他們對所見影像深信不疑，感性地去看待故事的是非曲直，對導(dǎo)演傳輸?shù)囊庾R形態(tài)照單全收，類似一種精神上的“植入”。而反身性策略恰恰是從內(nèi)至外打破完整，質(zhì)疑表述，對電影本體和美學(xué)形態(tài)進行反思，暴露電影生產(chǎn)過程中對現(xiàn)實的粉飾包裝，不再設(shè)置十分明確的價值趨向，而是不斷提醒觀眾電影對現(xiàn)實的折射性、中介性，并思考這種方式的作用，使故事呈現(xiàn)曖昧性。③

在《宇宙探索編輯部》中，一方面導(dǎo)演使用紀(jì)錄片式的創(chuàng)作手法，促使觀眾沉浸在導(dǎo)演營造的真實體驗之中；另一方面導(dǎo)演有意暴露攝影機的在場，又不斷以跳接的方式來干擾觀眾的持續(xù)沉浸。導(dǎo)演創(chuàng)造了沉浸，但又防止了持續(xù)沉浸，在這樣的情形下，觀眾可以更積極地發(fā)揮主觀能動性去解讀文本。與科學(xué)主義、理性主義的有序性和確定性相比，導(dǎo)演也完成了一次對科學(xué)主義的“出走”，賦權(quán)觀眾，讓觀眾去創(chuàng)造無限的可能性。反身性理論代表著我們對人類社會的認(rèn)識開始從科學(xué)主義視域中抽離出來，進入詮釋學(xué)領(lǐng)域中。誠然，社會的組成并不是先驗的，而恰恰同人們?nèi)粘Ｉ钪械囊慌e一動以及對這些行為的日常闡釋相聯(lián)系。

（二）電影文本內(nèi)：偽超脫與真焦慮

在《宇宙探索編輯部》中，唐志軍從一開始就是堅定得有些極端的科學(xué)主義者。他認(rèn)為人類除了攝取必要的維持生命的碳水化合物、鹽、水、維生素、蛋白質(zhì)、脂肪等，其他多余的攝入都是浪費。在影片的開頭，唐志軍和贊助商阿波羅太陽能的王總的交談也能體現(xiàn)出唐志軍是一個嚴(yán)謹(jǐn)且具有科學(xué)精神的人?？梢哉f，在影片開始時，唐志軍是一個典型的“阿波羅精神”的信徒，他用理智和冷靜去觀察世界、參與世界。隨著越往西南深處走去，唐志軍也逐漸完成了轉(zhuǎn)變。在影片結(jié)尾，唐志軍“漂移”到了“狄俄尼索斯精神”的門下，開始給女兒寫起詩歌。作為一種非造型藝術(shù)，詩歌需要創(chuàng)作者在醉狂世界里充分調(diào)動自己的感性體驗來創(chuàng)作。至此，唐志軍完成了對科學(xué)主義的“出走”。這也對應(yīng)了影片開頭唐志軍在屋子內(nèi)的自白，其實維持人類生命的必要要素不僅僅有那6 種物質(zhì)，還有詩歌、浪漫和愛。

文本內(nèi)的真焦慮體現(xiàn)為唐志軍面對女兒的自殺離世，始終抱著“不理解”“不原諒”的態(tài)度。唐志軍如此偏執(zhí)地尋找地外文明，是希望通過人類以外的異域文明得到答案，現(xiàn)有的經(jīng)驗解答不了困惑，所以寄希望于“宇宙”。這與“附魅—祛魅—返魅”的演變過程基本一致。影片中，崔大姐這一角色是導(dǎo)演在參加2018年首屆星際文明探索國際論壇時結(jié)識的。導(dǎo)演在論壇上目睹了一位母親帶著患孤獨癥的兒子祈求“大師”發(fā)動一些超驗的方法來治愈疾病。同樣，影片中的唐志軍始終想不明白自己的女兒為何選擇離開這個世界，始終處于一種焦慮的狀態(tài)。他只有在馬不停蹄尋找答案的路上才能暫時麻痹自己。這種焦慮反而成為他出發(fā)的動力。在西行的路上，唐志軍逐漸卸下了模糊的焦慮，最終看清了謎題的答案。

二、詩意化表達(dá)：從向外到向內(nèi)

人類與生俱來的一種“天賦”叫作詩。詩成為我們?nèi)祟惐憩F(xiàn)情感、傳遞情感的結(jié)晶與廊橋。詩似乎與人類原始本能之間有一種默契的關(guān)系，詩意化表達(dá)正是關(guān)乎生命的哲學(xué)?？苹秒娪皩θ祟惽楦械奶剿饔蓙硪丫?，例如《星際穿越》對親情與生死別離的討論，《流浪地球》對人類命運共同體與守護家園的思考。除了天馬行空的想象力之外，這類電影充滿著人類對宇宙太空的向往與生命意義的無窮追問，但《宇宙探索編輯部》開辟了科幻電影的另一種可能性，即詩意科幻電影。

詩的本質(zhì)與生命的力量交叉進行著一場永不停息的蒙太奇，亦是人類存在于宇宙中綿延著的精神聯(lián)系。詩歌關(guān)乎本能的、自然的、非理性的創(chuàng)造力。影像的詩意化表達(dá)由來已久，較有代表性的是塔可夫斯基。正如塔可夫斯基所說：“電影作為一個藝術(shù)媒介，自然有其作為散文的可能性。我想要證明電影詩意的本質(zhì)，正是它可以不加干擾地，用柔和或隱秘的方式對生命連續(xù)不斷地記錄和觀察?！雹茉诖碜髌贰讹w向太空》中，塔可夫斯基借用了太空這一特殊環(huán)境來闡釋自己對愛與生命的思考，以極強的內(nèi)省力將科幻當(dāng)作人生的一面鏡子、懺悔的神父，看似是飛向太空，實際是走進內(nèi)心。

“這不是普通的雪花點，這是宇宙誕生時的余暉?！碑?dāng)唐志軍在逼仄的小屋中指著電視屏幕望著鏡頭說出這句話時，不由得讓人思緒穿越時空，跨越星辰，站在山洞前望著天上忽明忽暗的群星潸然淚下。正如科學(xué)在不斷地證偽，詩歌文字作為人類情感的載體也是無比深刻且并未虛假?！队钪嫣剿骶庉嫴俊返脑娨饣磉_(dá)不僅僅表現(xiàn)在人物臺詞上，也充分體現(xiàn)在人物的行動上。作為人類情感的產(chǎn)物，詩歌抒發(fā)的情感和人的動作行為也密切相關(guān)?！睹娦颉分袑懙溃骸扒閯佑谥卸斡谘?，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！痹凇队钪嫣剿骶庉嫴俊分?，促使唐志軍西行的動力來自幾十年如一日對地外文明堅持到近乎偏執(zhí)的追問。之所以不斷追問，主要源于唐志軍女兒的去世。唐志軍不清楚為什么一個活生生的人因為抑郁而選擇結(jié)束生命，所以歸根結(jié)底他出發(fā)的動力是對生命意義、對人類為何存在的問詢?！队钪嫣剿骶庉嫴俊繁砻嫔鲜且粋€頹廢的中年男人對地外文明的尋找，即西行之旅，實際上是他對自己內(nèi)心的尋找，即向內(nèi)之行。在影片開始，4:3畫幅里模糊暗淡的采訪中，唐志軍穿著棉襖接受采訪，說起宇宙和地外文明時，他的喜悅溢出了數(shù)字信號。記者提問是否相信宇宙中真的有外星人，唐志軍用沙子、地球、宇宙的類比給出了十分肯定的答案，表示堅信外星人的存在。30年后，在清晰的16:9寬幅畫面里，唐志軍猶猶豫豫中露出一股固執(zhí)和酸腐，與30年前意氣風(fēng)發(fā)的自己形成鮮明對比。直至影片第三章節(jié)麻雀落滿石獅子時的奇觀異象出現(xiàn)，才讓人嗅到一絲“真”科幻的意味。隨著向西南深處走去，變得越來越長的骨頭、遺落在森林中的飛船返回艙等視覺符號讓觀眾察覺到有“真”科幻的元素。這些充滿科幻意味的視覺符號隱約間拉近了觀眾和宇宙的距離。

葡萄牙詩人費爾南多·佩索阿在《我下了火車》中曾經(jīng)寫道：“所有這些，因為會死，才活在我的心里。而我的心略大于整個宇宙?！碧浦拒娨恍腥祟嶔と胧?，下了大巴車，找到了異象目擊者肖全旺的家。肖全旺家門口的橫匾上寫著“在宇宙的盡頭呼喚愛”。愛是不遵循科學(xué)邏輯的，宇宙、詩歌、愛以及世界上的一切浪漫之所以令人類著迷，或許正在于它們都有一個共同點，即不確定性和未知性。大千世界，總存在一些事物不能用科學(xué)去解釋，起碼目前無法解釋，而宇宙的盡頭既可以是愛，也可以是數(shù)字，總之宇宙的盡頭是不可言盡的可能性。在影片最后的長鏡頭里，鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，從地球到太陽系、到銀河系，再到無數(shù)星系與星團，最后一切龐大化作一條復(fù)雜的DNA 雙螺旋結(jié)構(gòu)。不論是愛還是生命，人類的起源都來自這條雙螺旋。

與此同時，影片也不止一次提及關(guān)于存在的問題。唐志軍女兒在自殺前發(fā)給他的短信中寫道，“我們?nèi)祟惔嬖谠谶@個宇宙里的意義，究竟是什么？”無神論存在主義者薩特在《存在與虛無》里全面論述了關(guān)于存在的理論：“客觀世界是自在的存在，具有偶然性和無規(guī)律性。而人的意識則是自為的存在，只有反思個體的主觀意識，進而領(lǐng)悟個人的存在，才能把握世界的存在?！彼_特的核心觀點是“存在是先于本質(zhì)的，人無時無刻不在選擇自己的本質(zhì)，所以人是絕對自由的。但人又必須為自己的選擇負(fù)責(zé)到底。”縱觀唐志軍的言語和行為，他無疑是一個存在主義者。影片中，一個學(xué)電腦的小孩做了一個飛碟的假視頻，唐志軍毫不猶豫地坐了兩天兩夜的火車跑到大西北；面對肖全旺520元的“考驗”，唐志軍不顧秦彩蓉的反對，堅決付了款；在深山里，一行人準(zhǔn)備下山時，唐志軍毅然決然一個人繼續(xù)向深山中走去。唐志軍用永不停歇的行動去驗證自己的猜想，對于自己的選擇也毫不后悔，負(fù)責(zé)到底。當(dāng)在小溪邊遇到村子里失蹤的驢，騎在驢身上揮舞綁著胡蘿卜的木棍時，唐志軍身上又渲染上一層堂吉訶德式的悲壯。

三、現(xiàn)代性反思：從城市到鄉(xiāng)村

南方科技大學(xué)人文學(xué)院吳巖教授在其著作《科幻文學(xué)論綱》中總結(jié)過，“女性、大男孩、邊緣人和現(xiàn)代化進程中的落伍者”是組成科幻文學(xué)創(chuàng)作的四大簇類?！队钪嫣剿骶庉嫴俊分?，西行的成員唐志軍、秦彩蓉、那日蘇、陳曉曉、孫一通基本都屬于這四大簇類中的一員。30年前，青年唐志軍面對記者采訪時穿著的一件棉襖；30年后，即將西行時，他面對鏡子不斷整理著身上這件多年前的“老友”。中年唐志軍無妻無子，孑孓一人，顯然是現(xiàn)代化進程中的落伍者；秦彩蓉是西行小隊中唯一的現(xiàn)實主義者，同時也是一個率性且有情義的人；那日蘇在遙遠(yuǎn)的氣象站工作，由于沒有和人對談的機會，基本一人獨處，造成了說話結(jié)巴的癥結(jié)，但與唐志軍結(jié)識后，陪他前后7 次踏上尋找外星人的旅途，如希臘酒神般瀟灑享樂、說走就走；陳曉曉帶著對父親的疑問而出發(fā)；孫一通本身是低保戶，也是孤兒。西行之旅從北京出發(fā)深入西南腹地，途經(jīng)大城市、小縣城、小村莊等城市景觀，表現(xiàn)對不同地域空間的現(xiàn)代性反思。

（一）城市的“抑郁”

科學(xué)的發(fā)展帶來了工藝的進步，也造成了后來的機械文明。生活在機械文明下的現(xiàn)代人崇尚功利主義，講求現(xiàn)實近利，缺乏人生理想，追求物質(zhì)享樂，缺乏一種面對憂患而創(chuàng)造人生的精神。長此以往，這個世界將會失去它的生機?！队钪嫣剿骶庉嫴俊分校浦拒姷呐畠阂蛞钟舭Y而自殺；在成都遇到的陳曉曉也在尋找父親的過程中漸漸被抑郁籠罩。作為城市，北京和成都有著嚴(yán)格且科學(xué)的管理秩序和精細(xì)化的產(chǎn)業(yè)劃分。正如尼采在《悲劇的誕生》中所描述的：“也許我們?nèi)祟惤?jīng)過嚴(yán)密的考察，只能借理智的建構(gòu)物而接近曾經(jīng)一度存在的神話。但是，所有失去了神話的文化，同時也失去了它自然而健康的創(chuàng)造力。神話的形象一般是富有魔力的守衛(wèi)者，雖然無所不在，但不引人注目，它支配著童稚心理的成長并解釋成年人的生活和斗爭。”⑤對于我們這個時代的“時代病”來說，悲劇精神可以說是一副最好的藥劑。

（二）鄉(xiāng)村的“消逝”

在現(xiàn)代化與城市化的進程中，城市與鄉(xiāng)村之間產(chǎn)生了很多矛盾和對立，歸根結(jié)底是兩者的視角不同。鄉(xiāng)村的視角是向后看，追溯人類的回憶與過往；城市的視角是向前看，探索過往歷史世界中從未經(jīng)歷過的可能性。鄉(xiāng)村隨著人類社會的發(fā)展而自然而然地產(chǎn)生，并且依附于自然。在中國，由于獨特的民族構(gòu)成、地理特征，逐漸構(gòu)成了小農(nóng)經(jīng)濟，而城市是人類生存、生產(chǎn)、生活的“理想作品”。在影片第二章節(jié)中，唐志軍一行人行至鳥燒窩村時，向一個紅衣大娘打探關(guān)于孫一通的消息。紅衣大娘對唐志軍說她自己是聾人，但紅衣大娘轉(zhuǎn)頭依然可以傳達(dá)屋內(nèi)其他大娘的話，一方面制造了讓人捧腹的笑料，另一方面也表現(xiàn)了久居鄉(xiāng)村的孤獨。這種孤獨甚至可以讓一個聾人根據(jù)身邊鄰居的語態(tài)判斷出所表達(dá)的內(nèi)容。因此，《宇宙探索編輯部》不僅僅披著“科幻”的外衣，其真正的骨血是強烈的人道主義。

四、結(jié)語

導(dǎo)演李玉在評價《宇宙探索編輯部》時，第一時間聯(lián)想到意大利新現(xiàn)實主義電影。意大利新現(xiàn)實主義電影是在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上進行解構(gòu)、再虛構(gòu)，從而產(chǎn)生新的現(xiàn)實意義的電影。這種解構(gòu)再虛構(gòu)的進程，的確使這部影片很難被簡單地歸類為科幻片或喜劇片，但正是這種對邊界的探索構(gòu)成了電影藝術(shù)的真正魅力。⑥《宇宙探索編輯部》的殺青海報上寫著：“探索中國科幻電影的另外一種可能性?！庇钪婵苹?，在中國算是一種舶來品類型，要想真正落地生根，本土化創(chuàng)作至關(guān)重要。《宇宙探索編輯部》將中國傳統(tǒng)神話故事《西游記》放置在當(dāng)代語境中，又結(jié)合方言和大量“百姓面容”的敘事技巧和影像特色?！队钪嫣剿骶庉嫴俊肥且徊繗赓|(zhì)十分開放的電影，給予觀眾極大的闡釋空間，鼓勵觀眾積極面對現(xiàn)實。從明天起，做一個幸福的人，寫詩，沖鋒，仰望星空；從明天起，關(guān)心身邊的每一個人，我有一座房子，面朝星空，春暖花開。