樊 祥

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙 410081）

二十一世紀以來，隨著區(qū)域經(jīng)濟一體化和經(jīng)濟全球化趨勢的不斷加強，以及網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)、數(shù)字影像技術(shù)的蓬勃發(fā)展，原在二十世紀九十年代萌生的以圖像為核心的生產(chǎn)與消費邏輯愈漸強盛，圖像的功能適用域得到極大拓寬，成為普泛化的社會存在，美國學(xué)者米歇爾據(jù)此將之名為“圖像轉(zhuǎn)向”。圖像轉(zhuǎn)向的文化癥候及其誘觸的連鎖反應(yīng)，掀起了當前學(xué)界關(guān)于圖像問題的研究熱潮，語言與圖像的關(guān)系①便是其重要的問題域。趙炎秋的新著《藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》（以下簡稱“趙著”），即是一部相對系統(tǒng)全面勘探、解析和研究語圖關(guān)系的力作。這本著作既可以說是他對先前“形象詩學(xué)”研究的一次跨媒介“穿越”，也可以說是對業(yè)已經(jīng)過大量闡釋的語圖關(guān)系研究的“再穿越”，因而提出不少極富原創(chuàng)性和啟發(fā)性的理論洞見。鑒于此，筆者擬從生發(fā)緣由、理論新質(zhì)、方法論三個方面展開具體分析，以期闡明其對當下語圖關(guān)系研究的學(xué)理貢獻。

一、偶然還是必然

語言與圖像的關(guān)系是個古老的話題，尤其是二十一世紀以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)、智能手機以及其他新媒體技術(shù)的普及，更是逐漸被推向理論舞臺的中心。因為圖像對語言的不斷侵入、僭越和擠壓，造成文學(xué)的生存空間日益縮減和逼仄，由是激起一場聲勢浩大的“語圖/圖文”之爭。趙著的生發(fā)背景即源于此。雖然他在后記中明確聲明，研究語圖關(guān)系主要緣起于2010年和2011年的兩次會議，但筆者認為，這兩次會議僅是觸媒，因為其在2008 年發(fā)表的《在理解與把握世界中的圖像與語言》便已經(jīng)涉及語圖關(guān)系的問題，而且還被用于同年7 月在青海西寧舉辦的“理論創(chuàng)新時代：中國當代文論改革與審美文化轉(zhuǎn)型學(xué)術(shù)研討會暨中國中外文藝理論學(xué)會第五屆年會”。由此可見，趙炎秋其實早已開始關(guān)注語言與圖像的關(guān)系。

在這篇文章中，趙炎秋以海德格爾在二十世紀三十年代提出的“世界圖像時代”的命題為切入點，客觀剖釋了該命題蘊含的三個理論層次，從而既廓清人們通常片面援引其佐證“讀圖時代”的認知舛誤，同時也闡明語圖之間的非對稱關(guān)系。在他看來，海德格爾對“關(guān)于世界的圖像”和“世界被把握為圖像”的有意識界劃，啟發(fā)我們要對當前圖像占主因的文化癥候作多層次的觀照。相較于語言，圖像表征世界具有直接性、形象性的優(yōu)勢，所以它的瘋狂增殖和過度豐裕的確可以說是“讀圖時代”，但這僅是呈現(xiàn)意義上的“關(guān)于世界的圖像”，而非海德格爾所意指的“世界圖像時代”，即“世界被把握為圖像”。“被把握”不僅表明世界是以圖像的方式呈現(xiàn)出來，而且還標示世界圖像化的結(jié)果。當然，這還不是指以圖像的方式把握世界。以圖像的方式把握世界，除了指涉世界圖像化的結(jié)果外，它還包括整個圖像化的運作過程。應(yīng)該說，這才是“世界圖像時代”預(yù)言的真正要義。然而，這是似是而非的問題，因為世界的圖像化，抑或說以圖像的方式把握世界，最終還需要經(jīng)過語言/心靈/思維的再轉(zhuǎn)換，世界敞開的意義才能為我們所把握。因此，他得出如下結(jié)論：

“我們雖然可以將世界以圖像的方式表現(xiàn)出來，卻很難完全將它把握為圖像，更無法主要用圖像的方式來把握它。要把握世界，主要還得借助語言的方式。因為語言是思想的直接現(xiàn)實，是人類思維的主要載體。……圖像的作用其實并沒有人們想象得那樣大，圖像與文字之間的對立其實也沒有人們所想象得那樣嚴重。……而既然這樣，在圖像狂歡的年代，我們就仍有理由相信，語言以及作為語言的藝術(shù)的文學(xué)，是不會衰亡的。”［1］

概括來說，這段論述可以簡要歸納三點信息：第一，語言與圖像均是表征世界的方式，不過由于語言與思想的直接對應(yīng)性，所以它的表意能力更突出；第二，語言與圖像雖說存在對立，但絕非完全的二元對立，它們的對立只是表征世界的分殊，而在探掘世界意義方面則需要二者相互配合；第三，圖像的“井噴”式涌現(xiàn)盡管造成語言/文字/文學(xué)的邊緣化危機，可依憑特有的表意優(yōu)勢，它們的合法性仍無可置疑，只是原有的顯赫地位開始受到?jīng)_擊，并逐漸跌落。顯然，這是對此前爭論得沸沸揚揚的“文學(xué)終結(jié)論”的理論表態(tài)。進一步來說，趙炎秋的這些真知灼見，即使還比較籠統(tǒng)，未能深入展開，但也已經(jīng)超脫片面看待語圖關(guān)系的情緒化認知，具有繼續(xù)深拓和挖潛的可能性。他在兩次會議中關(guān)于語圖關(guān)系的意外之“思”，與其說是其聲稱的轉(zhuǎn)向緣起，毋寧說是將早已揭橥的這種潛隱的可能性快速變現(xiàn)的助推器。換句話說，他對語圖關(guān)系的關(guān)注，并非一次突發(fā)奇想的偶然之“思”，而是實已含蘊必然性成分在內(nèi)的積極主動之“思”。

如果聯(lián)系他之前的“形象詩學(xué)”研究，那么這種由語言/文學(xué)/形象到圖像的理論位移，便可得到自洽的說明和佐證?！缎蜗笤妼W(xué)》是趙炎秋根據(jù)其博士論文不斷思考和打磨成的一部關(guān)于“文學(xué)形象”研究的扛鼎之作。在這本著作中，他從作品的角度出發(fā)，鉤沉文學(xué)本質(zhì)研究的四條路徑（形象論、情感論、語言論和形式論），并在此基礎(chǔ)上進行區(qū)辨與整合，將文學(xué)的本質(zhì)界定為文學(xué)形象。于是，圍繞文學(xué)形象，他又從它的內(nèi)涵、構(gòu)成、評價、意義、創(chuàng)造、接受等方面作了全景式的探討。值得注意的是，雖然該著主要探討的是文學(xué)形象，但也零星涉及有關(guān)圖像的論述，只不過是作為前者的參照或注解，并沒有形成獨立的知識圖景。如他對文學(xué)語言如何過渡為文學(xué)形象的解釋：“語言是抽象的，它只是一些干巴巴的符號，沒有感官直接性。因此，它不能像繪畫中的線條與色彩、雕塑中的石頭與黏土，甚至音樂中的音響與節(jié)奏那樣，依靠自己本身的物質(zhì)性來建構(gòu)文學(xué)形象，而只能依靠符號所表現(xiàn)的意義?！保?］214-215也就是說，文學(xué)形象生成機制的內(nèi)在奧秘就在語言的“構(gòu)象性”，但由于語言不像繪畫/圖像那樣可以憑借物質(zhì)材料直接構(gòu)象，所以只能依賴語言符號具有的表意特性。雖然這僅是對語圖構(gòu)象差異的宏觀勾勒，但透過此可知其實乃之后相關(guān)研究的理論濫觴。

或許正是由于趙炎秋孜孜于對文學(xué)本質(zhì)/文學(xué)形象問題的不懈探索，所以當異軍突起的圖像理論大肆蠶食文學(xué)的版圖時，語言與圖像的關(guān)系自然也就合理順延為新的問題域。換言之，他并不只是因語言/文學(xué)遭遇危機所激起的使命意識，而是對文學(xué)及其基礎(chǔ)理論的熟稔，使其切實察覺語言與圖像之間絕非簡單的對立或同質(zhì)關(guān)系。因此，他由語言/文學(xué)向圖像研究領(lǐng)域的跨媒介“穿越”，其實是偶然性和必然性合力促成的結(jié)果。

二、語圖關(guān)系研究的“再穿越”

如果說趙炎秋在《形象詩學(xué)》《理解與把握世界中的圖像與語言》中的相關(guān)思考，只是對語圖關(guān)系所作的初步識斷，那么《藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》則無疑是全面地綻出。因為在與學(xué)界已有研究成果的不斷“交涉”過程中，他逐漸強化和開掘了對語圖關(guān)系的原有認知，從而實現(xiàn)了理論闡釋的躍進和“再穿越”。既是如此，這便意味著其研究具備新的理論質(zhì)素。具體可從以下三個方面來看。

其一，重勘文字與圖像的辯證關(guān)系。這主要表現(xiàn)在文本“之間”“之內(nèi)”兩個層面。就前者來說，它是對文字與圖像兩種文本之間關(guān)系的總體認識。趙炎秋并不否認文字與圖像存在對立，但卻反對將之無限放大，以至于導(dǎo)向一方壓倒另一方的極端情形，因為這既非理性甄別后的價值判斷，亦非藝術(shù)史發(fā)展的實際狀況。對立畢竟只是文字與圖像關(guān)系的一種形式，而其還有另一種相互聯(lián)系的內(nèi)生形式。因此，他將這兩種形式辯證地概括為“異質(zhì)性”和“互滲性”，并就二者的表現(xiàn)分別作了詳細闡說。“異質(zhì)性”指的是文字與圖像存在和反映世界方式的不同，以及由此導(dǎo)致的呈現(xiàn)形式與思想關(guān)系的差異。簡言之，“圖像以具象的形式存在，它對世界的反映是直接的、直觀的，而文字則是以符號的形式存在，它對世界的反映是間接的、抽象的?！蛨D像而言，人們用感官把握到的形式與其最終在腦海中形成的形式是一致的；而就文字而言，人們用感官把握到的形式與其最終在腦海中形成的形式是不一致的?！瓐D像與思想的關(guān)系是間接的、分離的；而文字與思想的關(guān)系是直接的、同一的”［3］90-93。至于“互滲性”，則是指文字與圖像之間的相互支撐性、相互滲透性和相互轉(zhuǎn)化性。可見，異質(zhì)性和互滲性的理論歸納，實已恰切道出了文字與圖像辯證關(guān)系的真諦。

就后者來說，它又分為狹義和廣義兩個層面。狹義層面是指文字與圖像共處同一文本之內(nèi)的主次關(guān)系；廣義層面是指文字與圖像所建構(gòu)的內(nèi)部虛構(gòu)世界的異同關(guān)系。趙炎秋從符號學(xué)的角度出發(fā)，通過指認和識辨文字與圖像表征世界的符指差異，即文字用所指、圖像用能指，客觀而雄辯地闡明了二者同居一文本的主次問題。在他看來，文字的能指與所指的任意性、同構(gòu)性關(guān)系雖然生成實指效果，但這并不代表其在同一文本中必然占據(jù)主導(dǎo)地位，因為這種實指效果主要是就符號內(nèi)部（能指→所指）而言，可事實上它與世界的聯(lián)系是由所指完成的。相反，圖像的能指與所指的相似性、非同構(gòu)性關(guān)系雖然導(dǎo)向虛指效果，但這也并不代表它在同一文本中必然處于次要地位，因為這種虛指效果主要是就符號（能指）與其所表征的世界而言，符號的所指與之無關(guān)，也即它與世界的聯(lián)系是由能指完成的。概而言之，在同一文本內(nèi)，主次之位的劃定需要根據(jù)把握對象而定，若把握思想，那么文字占主導(dǎo)地位；反之，若把握表象，那么圖像則占主導(dǎo)地位。其實，“這完全是由觀察的角度決定的”［3］114，因此文字與圖像的主次問題遂得到辯證地解決。當然，更令人驚嘆的是，趙炎秋對文字與圖像辯證關(guān)系的思考并未止步于此，而是繼續(xù)探討了可能世界理論視域下的藝術(shù)虛構(gòu)世界。他認為，文字與圖像藝術(shù)虛構(gòu)世界都是純精神性和想象性的可能世界，但由于二者自身的差異，所以導(dǎo)致建構(gòu)的虛構(gòu)世界在表現(xiàn)范圍、真實性標準、世界形態(tài)與類型等方面也都存在不同。

由是觀之，趙炎秋對語言/文字與圖像關(guān)系的辯證圖繪，不啻是一次新的理論“穿越”。因為自文字與圖像關(guān)系成為學(xué)界研究熱點以來，人們通常對之持存三種不同的看法：一種是基于社會圖像化的客觀現(xiàn)實，極力鼓吹和肯定圖像對文字的優(yōu)越性；一種是面對圖像的擠壓和僭越，奮起捍衛(wèi)文字的堅固領(lǐng)地；一種是綜合看取二者的關(guān)系，即承認它們各自的優(yōu)勢，文字與圖像可以相互增補。顯然，第三種看法更值得重視，因為它以辯證的視域摒棄了那種簡單僵化的二元對立思維。但筆者認為，這種辯證的看法還不徹底，具體可從兩方面來看：一方面，假如這種辯證的視域是從整體層面（文本“之間”）對文字與圖像關(guān)系的宏觀指認，那么我們實際并不清楚它們同居一文本的情況；另一方面，假如這種辯證的視域是就文字與圖像結(jié)合的作品（文本“之內(nèi)”）而言，那么我們也很難確當?shù)乩迩逅鼈冊谖谋緝?nèi)部的辯證關(guān)系，同時還可能因語言與思想的同一性聯(lián)系，作出文字優(yōu)于圖像的主次判斷。歸根結(jié)底，這其實還是典型的二元論思維。職是之故，趙炎秋從文本內(nèi)外兩個層面對文字與圖像與“異質(zhì)性”與“互滲性”與“實指”與“虛指”關(guān)系、藝術(shù)虛構(gòu)世界的辯證闡發(fā)，無疑切中時弊，不僅深化了語圖關(guān)系的研究，而且也體現(xiàn)了他極富創(chuàng)造性的理論開拓意識。

其二，重釋文字與圖像思想的生成機制。這主要表現(xiàn)在鞭辟入里的符號學(xué)分析，從學(xué)理層面澄清并消除“圖文之爭”的理論齟齬。承上所述，趙炎秋通過解析文字與圖像表征世界的符指差異，已經(jīng)對二者關(guān)系予以辯證的理論定位。也就是說，圖像與文字作為把握世界的兩種方式各有優(yōu)長，毋須將之置于非此即彼的位置，以致漠視它們的內(nèi)生聯(lián)系而過激地作出“文學(xué)終結(jié)論”的單維判斷。應(yīng)該說，這還只是總體的勾描，并未具體解釋它們的符指差異“何以”能夠解消圖文對峙的慣常認知。因此，他圍繞文學(xué)形象、圖像表象及其同思想建構(gòu)的相互關(guān)系，又進行了更深入的理論推衍，從而使“何以”解消的問題得以昭然若揭。就文學(xué)方面看，他認為文學(xué)形象內(nèi)部構(gòu)架的四個層次（語言、語象、具象、思想）可以劃為兩個符號層級，一是語言能指和所指構(gòu)成的語言層，二是具象與思想作為能指和所指構(gòu)成的形象層。文學(xué)形象即源自語言的構(gòu)象功能，但由于語言的符指具有任意性和人為性，所以它在構(gòu)象的過程中，其意義的獨立性并沒有完全消散，而是依然在發(fā)揮作用，由此它既可以表現(xiàn)能為感官把握的客觀事物的外在形態(tài)，也可以表現(xiàn)無法用感官把握的深藏于內(nèi)心的隱秘思想。然而，正因文字表達思想的直接性和清晰性，因此在一定程度上限制了其內(nèi)涵思想的豐富性。就圖像方面看，情況則與之相反。由于圖像是用能指/表象/畫面表現(xiàn)世界，它們的建構(gòu)材料（如線條、色彩、光線、體積等）并不像語言/文字那樣本身具有意義，所以圖像思想只能通過圖像的表象來反映。如此一來，圖像表象的直觀性和形象性，也就決定其往往只能表現(xiàn)視覺可以把握的客觀事物的外顯形態(tài)。同時，圖像思想隱匿于圖像表象的客觀現(xiàn)實，也決定其表達思想的簡單性、間接性、模糊性和開放性，但相對來說也更為豐富。

不難發(fā)現(xiàn)，文字與圖像建構(gòu)思想的基本路徑大體相似，即都需要通過“象”的中介，可由于形塑“象”的物質(zhì)材料不同，所以導(dǎo)致它們的表意機制也存在差異。但需要注意的是，這種差異僅是相對的，因為無論是文學(xué)形象，還是圖像表象，它們的表意方式均存在優(yōu)勢和不足。這表明，語言/文字與圖像作為兩種表征世界的方式，二者其實并無優(yōu)劣之分。反觀彼時崛起的“圖文之爭”，包括繼而由之引發(fā)的“文學(xué)圖像化”“文學(xué)終結(jié)論”等話題，其實質(zhì)都在于語言/文字與圖像兩種符號表意“特權(quán)”的爭奪。實事求是地說，不同學(xué)者基于各自立場圍繞語言/文字與圖像問題展開的理論交鋒，的確多角度地展示了這兩種符號的運作特點及表意優(yōu)勢，深化了我們對語圖關(guān)系的認知。不過，從符號學(xué)的角度辯證且深入地解析語言/文字與圖像符號表意機制的異同，其時并不多見。從此意義上來說，趙炎秋在這方面的研究，無疑為重新介入這一問題提供了較為科學(xué)的學(xué)理依據(jù)。

其三，重審“言象意”的層級結(jié)構(gòu)。這主要表現(xiàn)在以“象”“意”關(guān)系為基準，系統(tǒng)地區(qū)劃了人類的四種表征方式和兩種“象”類型。簡單來說，趙炎秋認為，由于語言的符指與思想的天然關(guān)聯(lián)性，所以它既能夠直接表達思想，也能夠?qū)ｉT構(gòu)建形象，于是文字類作品便存在“文字—意義”“文字—形象”兩種表征系統(tǒng)，前者如哲學(xué)著作，后者如文學(xué)作品。從這個角度看，前者就不符合“言象意”的結(jié)構(gòu)模式，后者則明顯契合。就圖像而言，情況稍有不同，因為它缺少“言象意”結(jié)構(gòu)中的“言”。不過，從寬泛的層面來說，其建構(gòu)材料也可以看作某種類似于“言”的成分，故而對其亦可作“言象意”的結(jié)構(gòu)分析。由于圖像是用能指表征世界，它的具象性決定其能夠直接構(gòu)建表象，但圖像也需要表達思想，因此它也存在“材料—表象”“材料—表象—意義”兩種表征系統(tǒng)。后者顯然符合“言象意”的結(jié)構(gòu)模式。進而言之，如果只關(guān)注文學(xué)與圖像作品中的三種表征系統(tǒng)（排除“文字—意義”型），那么即可管窺“象”基本都處于樞紐的位置，但其功能指向卻不同，由是遂構(gòu)成審美之“象”和表意之“象”兩種類型。不言而喻，“審美”和“表意”的限定差異，意指前者著重于構(gòu)“象”，后者聚焦于達“意”。前者的“象”自成獨立體系，“意”并非藝術(shù)家關(guān)切的重心；后者的“象”缺乏完滿性和自足性，僅是達“意”的手段與途徑。雖然這兩種“象”類型具有明顯的差異，但并不代表它們彼此絕緣，因為它們的區(qū)分不是絕對的，所以其邊界較模糊，存在一定的過渡性，因此它們都不可能是純審美或純表意之“象”。

毋庸置疑，趙炎秋對“言象意”內(nèi)部結(jié)構(gòu)進行的這種層級劃分，是相當有見地的。這不僅是由于他深入文字與圖像的內(nèi)部，將它們各自的特點、運作機制及其盤錯的復(fù)雜關(guān)系外顯化，而且他還通過這種外顯化，對以往的相關(guān)研究作了不同程度的補偏救弊。典型的案例就是他對魏人王弼“言象意”觀念的反思。他認為，王弼以《周易》為批評對象所建構(gòu)的是狹義的“言象意”結(jié)構(gòu)，也即那種不含審美之“象”而僅適用表意之“象”的文字與圖像類作品。這就警示我們，如若不加辨別地把這種狹義的“言象意”結(jié)構(gòu)模式的批評實踐普遍化，而忽視其它類型，如審美之“象”，那么導(dǎo)致的結(jié)果便是理論批評的錯位。文字與圖像關(guān)系研究的一個重要問題域就是它的實踐批評，尤其是將之用來重新解讀古今中外的文學(xué)作品與文學(xué)現(xiàn)象，結(jié)出不少的碩果。然而需謹慎的是，這種試圖以文字與圖像的“言象意”關(guān)系重釋具體文本的理論沖動，需要認真考辨批評對象能否與之正向?qū)拥膯栴}，或者說應(yīng)該對接“言象意”結(jié)構(gòu)中的哪個層級，以避免籠統(tǒng)、寬泛的運用。正是在這個層面，我們說他對“言象意”結(jié)構(gòu)的層級劃分具有重要的意義。

三、“破立結(jié)合”的辯證思維

任何一種研究都需要方法論的支持。通常而言，研究方法是確保研究課題能夠取得理想研究效果的工具與手段，也是主體思想、觀念和意志的外在投射。日本著名美學(xué)家今道友信曾指出：“所謂方法就邏輯程序的體系，……學(xué)者對于自己設(shè)立的命題，正因為在邏輯上得到了證明，才主張它是真理。而支持這種論證的整個結(jié)構(gòu)就是方法。……方法不過是手段，所謂手段是由行使主體的意志如何而決定其死活的中介物?！保?］19-21因此，在闡明趙炎秋的文字與圖像關(guān)系研究的理論新質(zhì)后，有必要迂回就貫穿整個研究的基本方法進行理論透視，因為它既可以展現(xiàn)這些理論新見的具體生發(fā)過程，也可以洞悉其背后的思想推手。筆者認為，這一推手就是他始終堅持馬克思主義唯物辯證法?？梢哉f，唯物辯證法正是趙炎秋“穿越”文字與圖像之間種種迷霧的“阿里阿德涅之線”。當然，推動和牽引這條方法主線不斷演進的則是他同古今中外眾多“他者”所展開的“對話”，以及由此采用的破立結(jié)合的論述方法。

眾所周知，馬克思主義唯物辯證法的基本特征就是強調(diào)事物的普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展，橫貫其間的則是矛盾的對立統(tǒng)一規(guī)律。也就是說，不論事物內(nèi)部還是事物之間，它們都并非獨立、靜止地存在，而是相互影響、相互制約和呈螺旋式地發(fā)展，因為矛盾的可轉(zhuǎn)化性切斷了任何非自然力量對客觀事物運動規(guī)律所施加的阻礙。顯而易見，唯物辯證法的理論矛頭直指各種“非此即彼”的二元論邏輯，它所追求的是“亦此亦彼”的辯證思維。雖說對事物進行絕對肯定或否定的二元論判斷，某種程度上也能獲得“片面的深刻”，但畢竟容易導(dǎo)向視域的盲區(qū)，無法形成全面整體的認知?！耙啻艘啾恕钡霓q證思維正是對此種認知盲視的糾偏?？梢哉f，趙炎秋秉持與踐行的也正是這種思維方法，最顯明的征象就是他對文字與圖像的“異質(zhì)性”與“互滲性”、“實指”與“虛指”、“審美之象”與“表意之象”等關(guān)系的辯證識斷。但我們需要繼續(xù)追問的是，這種辯證識斷是如何被結(jié)構(gòu)和充盈起來的，也即通過何種方式逐步進抵語圖關(guān)系的這一內(nèi)核，于是問題遂轉(zhuǎn)向具體論證的層面。

綜觀他的相關(guān)論述，可以發(fā)現(xiàn)推進這種辯證認識不斷生發(fā)的關(guān)鍵就是強烈的“對話”意識，以及由此所形成的破立結(jié)合的論述方法。因為在同“他者”關(guān)于語圖關(guān)系研究的對話過程中，認知視域的分歧反向激活和喚醒了其內(nèi)心潛隱的理論沖動，從而使他在這方富饒的沃土中得以繼續(xù)騰挪施展，所以圍繞“他者”的觀點進行“破”“立”正反兩方面的闡釋，自然也就成為合理的研究路徑。總的來說，在《藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》中，趙炎秋與古今中外的“他者”展開的對話主要有三次：對萊辛的詩畫差異說、趙憲章教授的語圖關(guān)系論、王弼的“言象意”觀的理論反思。其中，值得注意的是與趙憲章的對話，因為這次對話不僅直接促動他開始著力聚焦文字與圖像關(guān)系的研究，而且由此還牽出一次同索緒爾展開的關(guān)于語言與文字是否分屬同一系統(tǒng)的更深層次對話。毋庸諱言，這幾次對話既是思想的交流，也是理論的博弈，它們的基本邏輯大體相同，即都是先分析萊辛等人觀點的恰切與偏頗之處，而后在此基礎(chǔ)上進行新的理論建構(gòu)，進而實現(xiàn)辯證的超越。

首先是與萊辛的對話。談?wù)撜Z言與圖像、詩歌與繪畫、語言藝術(shù)與視覺藝術(shù)的關(guān)系，萊辛往往是繞不開的理論家，這主要歸因于他在那本享譽盛名的著作《拉奧孔》中最早對這兩種藝術(shù)的差異作了相對系統(tǒng)的考察。所以，在“讀圖時代”的語境下重探語圖關(guān)系，萊辛的詩畫差異觀自然成為高頻率被征引的對象。這不光是由于“經(jīng)典”光環(huán)的影響，更是由于他的理論闡釋的確觸及詩畫的某些重要區(qū)別。但任何理論都不會絕對無懈可擊，難免會存在一定的疏漏，只不過經(jīng)常被主要優(yōu)長所掩蓋。萊辛自然也不例外。與絕大多數(shù)學(xué)者征引萊辛的理論以佐證自己的觀點不同，趙炎秋憑借深厚的古典知識和敏銳的洞察力，對萊辛的詩畫差異理論進行了辯證地剖析。一方面，他從媒介、題材、觀眾接受、藝術(shù)理想四個角度概述了該理論的具體內(nèi)容，并給予充分的肯定；另一方面，他又從范圍、時代、探討詩畫界限的出發(fā)點三個方面指出了其理論局限（“破”），尤其是第三個方面。因為通過辨析萊辛詩畫差異觀的根源，他拋出了自己的觀點（“立”）。如其所言，“萊辛不從詩畫媒介本身去探討詩畫之間的差異，而從它們驀仿自然的角度去探討，從某種意義上來說，是沒有抓到差異的本質(zhì)”［3］67-68。因此，詩畫關(guān)系的諸種差異就被錨定在特定的媒介維度，而這種原生性的差異主要表現(xiàn)為兩點：前者的媒介具有人為性，它是用所指表現(xiàn)世界；后者的媒介具有自然性，它是用能指表現(xiàn)世界。所以，經(jīng)過這樣一種跨時空的潛對話，他基本確立了文字與圖像關(guān)系研究的核心基質(zhì)。

其次是與趙憲章的對話。趙憲章是我國研究語圖關(guān)系問題的著名學(xué)者，在該領(lǐng)域成果豐富、成就巨大。2012 年，他在《文學(xué)評論》第2 期發(fā)表的《語圖符號的實指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》一文，對語圖關(guān)系作了極具理論思辨色彩的符號學(xué)闡釋，特別是對語言實指和圖像虛指功能，以及語言“隱喻”修辭屬性所導(dǎo)致的圖像化、虛指化的語象變體的分析，更是獨出機杼和攝人心魄。然而，他通過拔升和倡揚語言實指功能而強調(diào)其在同一文本內(nèi)的主導(dǎo)之位，其實并不完全符合藝術(shù)史的發(fā)展實際，亦即未能辯證看待語言與圖像主次之位的動態(tài)關(guān)系。對此，趙炎秋提出不同的見解，并撰文與之商榷，這就是發(fā)表于2012 年《文學(xué)評論》第6 期的《實指與虛指：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系再探》（趙著第二章第二節(jié)的主要內(nèi)容）。在這篇文章中，他圍繞趙憲章文章中的幾個核心論點，逐一辨析，在對話中提出了自己的觀點：“從思想的角度看，語言是實指的，圖像是虛指的；從表象的角度，圖像是實指的，語言是虛指的”，“語言與圖像的實指與虛指只是一個或然的問題，它一方面取決于我們是以思想作為判斷的依據(jù)還是以表象作為判斷的依據(jù)；另一方面取決于圖文自身的要素及其運作方向，以及其外部條件”［3］125。但也有學(xué)者對他的觀點表示質(zhì)疑。如趙敬鵬就指出，趙炎秋的文章“名曰探尋‘文字與圖像’，實則通篇談?wù)摗Z言與圖像’，全文混淆使用‘語言’和‘文字’之處比比皆是。既然語言和文字分屬不同的符號系統(tǒng)，那研究文字與圖像的關(guān)系顯然不等于語言與圖像的關(guān)系，而文字符號的實指或虛指，也就成了另外一個問題”［5］。言下之意，趙炎秋從“文字與圖像”的角度再探語圖關(guān)系并不具備合法性和有效性，因為文字與語言分屬兩個不同的符號系統(tǒng)，所以它們既不對等，也不能簡單置換。于是，問題便聚焦于語言與文字是否如索緒爾所論證的那樣分屬不同的符號系統(tǒng)？由此，趙炎秋遂又同索緒爾展開了對話，這就是他2015 年發(fā)表于《湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》第6 期的《語言與文字：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究之四——重讀索緒爾〈普通語言學(xué)教程〉》（趙著第三章第一節(jié)的主要內(nèi)容）。在這篇文章中，他認為索緒爾主張語言與文字分屬不同符號系統(tǒng)的原因主要有三點：文字只是表現(xiàn)語言的載體、語言可以獨立存在、語言先于文字產(chǎn)生。這三點雖然在索緒爾的理論體系內(nèi)比較自洽，也具有一定的合理性，但實際并不完備。因為語言與文字并非只是簡單的表現(xiàn)與被表現(xiàn)的關(guān)系，而且脫離文字的語言很難發(fā)展成一種相對成熟、精細的語言，此外文字也有可能先于語言而存在。循此可見，在對趙憲章和索緒爾觀點的反思過程中，趙炎秋穩(wěn)扎穩(wěn)打，逐步推進和深化了對文字與圖像關(guān)系的辯證認知。

最后是與王弼的對話。隨著對文字與圖像關(guān)系及其各自特點的深入把握，趙炎秋開始將思考的重心落實到文字與圖像作品中的“言象意”關(guān)系。王弼的“言象意”觀即是其考察這三者關(guān)系的重要突破口，因為王弼是我國較早且系統(tǒng)闡釋文字與圖像關(guān)系的理論家，所以對他的觀點進行再語境化的解讀，有助于快速厘清和定位“言象意”結(jié)構(gòu)的內(nèi)部關(guān)系及可能出現(xiàn)的問題。通常而言，王弼“言象意”觀的基本要義就是“言生于象”→“象生于意”、“得象而忘言”→“得意而忘象”，應(yīng)該說這是古人對言、象、意關(guān)系最具邏輯性的概括，重要性自不待言。然而，趙炎秋在總體肯定王弼“言象意”觀的同時，卻也認為其存有一定的局限，并不具備普適性，尤其是不能與當前文字與圖像作品中的“言象意”結(jié)構(gòu)相提并論。因為文藝作品的門類廣泛，有的專注表“象”，有的專注表“意”，并且不論是表“象”還是表“意”，它們都無法在達到各自的目標之后忘“言”、忘“象”。換言之，“言象意”結(jié)構(gòu)的內(nèi)部關(guān)系其實是多元的，并非僅有王弼那種窄狹的遞進式類型。而其之所以窄狹，原因就在于批評對象《周易》具有特殊性，也即是一部專門以卜筮為目的的文字類作品。因此，通過對王弼“言象意”觀的辯證解讀，趙炎秋不只重新區(qū)劃了“言象意”結(jié)構(gòu)的邊界與類型，而且還圍繞該結(jié)構(gòu)進一步探討了與之相關(guān)的人類四種表征方式和兩種“象”類型，從而極大地拓展了文字與圖像關(guān)系研究的理論空間。

綜合來看，趙炎秋對文字與圖像關(guān)系研究的方法論特色有兩點：一是總體上堅持馬克思主義唯物辯證法的基本原則。這就規(guī)避了研究視域的單一，以至于能夠?qū)ξ淖峙c圖像的關(guān)系進行均衡化、整體化的觀照。二是基于同“他者”的對話，采用破立結(jié)合的論述方法。這就具體展示了其研究的內(nèi)在肌理，以至于能夠?qū)χ饕^點的生發(fā)路徑進行立體化的透視。兩相結(jié)合，在這正—反—合的論證結(jié)構(gòu)中，文字與圖像的復(fù)雜關(guān)系遂得到和盤托出。

四、結(jié)語

文字與圖像關(guān)系研究屬于典型的跨學(xué)科研究，因此它對研究者的知識結(jié)構(gòu)、理論視野、思維方式和學(xué)術(shù)能力都是一個極大的考驗，特別是在該問題業(yè)已經(jīng)過大量闡釋，并隨著各種新興話題如萬花筒般不斷涌現(xiàn)，而文字與圖像關(guān)系研究熱潮實已漸趨消退的情況下，若想再發(fā)掘新的學(xué)術(shù)生長點絕非易事。趙炎秋自其風(fēng)頭正勁之時介入，經(jīng)過長期的持續(xù)跟進，獨辟蹊徑地在“他者”話語的鏡鑒下成功實現(xiàn)突圍，析出不少理論新質(zhì)，由是完成對自我和他者的雙重“穿越”。不過客觀地說，其有些觀點還可繼續(xù)斟酌，如從文字與圖像占比高低的角度區(qū)辨語言文化和視覺文化作品。毋庸置疑，這種劃分固然可以相對便利地解決圖文結(jié)合文本的歸屬問題，可這個比例的尺度卻無法精確地度量，尤其是文字與圖像各占百分之五十的時候，如何正確判定它的歸屬便是棘手的問題。即使如其所說，隨著文字與圖像比重的不斷升降，語言文化和視覺文化作品可以相互轉(zhuǎn)換，但并沒有對這種轉(zhuǎn)換的機制作出說明，所以，這種依據(jù)文字與圖像占比高低所進行的區(qū)辨更多是基于常識經(jīng)驗的判斷。然而，瑕不掩瑜，趙炎秋站在馬克思主義立場，突出中國元素、中國視角和中國經(jīng)驗，對文字與圖像關(guān)系作出的相關(guān)思考及論斷，不僅有助于推進國內(nèi)語圖關(guān)系研究邁向新的階段，而且也有助于提升中國學(xué)者對該問題在國際學(xué)術(shù)界的話語權(quán)。

注釋：

① 在趙炎秋教授的《藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》中，“語言與圖像”的對舉被置換為“文字與圖像”，這種置換暗含兩種不同的語言觀。