齊麗梅

中國文化現(xiàn)代演進的本土邏輯，是近年學界關(guān)注的熱點。聚焦到美術(shù)史，我們可以在頗多畫史、畫論文獻中解析出這種邏輯的生成路徑和相關(guān)線索。筆者關(guān)注到《歷代名畫記》中記載了張璪“以手摸絹素”、王默“以頭髻取墨”的故事，這些記錄帶我們走進了古人鮮活生動的創(chuàng)作情境中，而張彥遠認為這些并不是繪畫，他的依據(jù)是這樣的創(chuàng)作“不見筆蹤”（《論畫體工用拓寫》）。拋開我們常規(guī)理解的傳統(tǒng)畫學觀念中“以筆為尚”的價值標準不論，張璪、王默這些畫家在那個水墨與青綠爭勝的畫史格局中，嘗試掙脫筆墨媒材的約束，而運用頭、手、發(fā)等身體部位來蘸墨作圖的實踐以及這一實踐背后的觀念支撐，就已呈現(xiàn)出一種意義非凡的“現(xiàn)代性”。這是我們本土畫史的自身發(fā)展規(guī)律所孕育的探索，其間涌動湍急的新變觀念和行動印證了中國畫內(nèi)部自在而生的現(xiàn)代意識。難能可貴的是，我們在畫學文獻中捕捉到的這種意識，至遲在中唐以后就滋生了。

眾所周知，潘天壽是中國畫史上從事指墨創(chuàng)作與研究的大家，接續(xù)著這一思考線索，我們清晰地看到，潘天壽的指墨畫啟迪我們更為客觀地看到并理解了中國畫自身的這種“現(xiàn)代性”。其實，對于傳統(tǒng)型中國畫而言，本不存在所謂的“現(xiàn)代性”以及相關(guān)的轉(zhuǎn)型問題。這里談到的“現(xiàn)代性”，是中華優(yōu)秀文化藝術(shù)內(nèi)部的一種與時俱進、恒久可感的生命能力。這其中的“現(xiàn)代性”，未必全是參照西方體系而來，中國文化和藝術(shù)內(nèi)部潛在著符合自身軌跡的現(xiàn)代演變機制，潘氏指墨畫正是中國畫自身現(xiàn)代性的完美體現(xiàn)。

指墨到底為何物？簡單說，就是超越了慣常的筆墨紙硯這個穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，舍棄傳統(tǒng)的毛筆，而以手指、手掌蘸墨，探索出新的繪畫形式。清代高其佩首辟蹊徑，潘天壽則繼承并發(fā)揚這一形式。他在《聽天閣畫談隨筆》中就曾講道：“以生紙作大幅指畫，每須潑墨汁，用食指、中指、無名指、小指四指并下，隨墨汁迅速涂抹。然要使墨如使指，使指如使意，則意趣磅礴，元氣淋漓矣?！敝改嬕晕逯概c手掌染墨作畫于紙上，因手指不能吸墨，也無筆鋒，遂生成與毛筆畫判然有別的如錐畫沙、如屋漏痕的天然古拙之美。

2017年，中國美術(shù)館舉辦了潘天壽的大展，其中最令筆者感到震撼的就是那些氣勢恢宏、老辣奔突的巨幅指畫作品。對于這部分作品的創(chuàng)制問題，在潘公凱對其父作畫場景的回憶中我們能夠?qū)さ揭恍┸壽E。他說當時潘天壽畫一兩丈的巨幅作品，常常連一張草圖都沒有，只是打腹稿，一邊畫一邊想，構(gòu)思完的同時也就畫完了，無論多大的畫面，都有控制全局的能力和氣魄。這恰恰就是今天我們看到的潘氏巨幅指墨的感覺。潘天壽直接的學習對象是清初的高其佩，對其很欽佩，曾說：“高其佩指頭畫，喜作大幅，氣勢磅礴，意趣高華?！庇终f：“作潑墨的屏幛巨幅，才合于指頭的條件?！笨梢姡木薹改^承了高其佩以來的創(chuàng)作經(jīng)驗，這可視為他承嗣傳統(tǒng)的一面。

潘天壽一生樸素散淡，卻樸茂耿直，與之交往的人都能感知到這一點。他這種性格也表現(xiàn)在一種對繪畫立場的執(zhí)著上。比如他在20世紀50年代堅定地回應了江豐等“中國畫不能畫大畫”的說法，在對中國畫傳統(tǒng)生發(fā)多種質(zhì)疑的境遇中，他堅信中國畫在嶄新的時代中必然具備頑強的生命力，這就一定存在能畫大畫的空間，無疑這些巨幅指墨就是他這份努力和堅守的圖像彰顯。郎紹君在《以復古為革新——藝術(shù)演進的一種方式》一文中談道：“對古代的重新研究必定包含著重新發(fā)現(xiàn)。傳統(tǒng)會因時過境遷被遺忘，只有人們重新記起它，它們才變成真實的歷史存在。出于人們的現(xiàn)實需要，重新發(fā)掘、汰選那歷史存在，才發(fā)現(xiàn)和賦予它們以價值和意義?！迸颂靿蹖χ改珎鹘y(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，是中國畫發(fā)展的自身需要，在傳統(tǒng)中國畫進入現(xiàn)代，顯現(xiàn)出在媒材、程式和觀念等方面的某些局限并長久遭受西畫沖擊的現(xiàn)實處境下，潘氏試圖以指墨的方式在中國畫內(nèi)部開拓一條既不乖離傳統(tǒng)又能啟迪新知的途徑，這本身就是一種無愧時代的文化責任。他用這一批指墨畫作品證明，他做到了。

細觀潘天壽的指墨畫，可以看到豐富的題材，顯現(xiàn)出他對中國畫創(chuàng)新的全方位探尋?；B、山水和人物三個門類，皆有精彩可觀之處。除了大家一致推重的磅礴大氣的巨石、猛禽、山花、野草外，還有溫情款款的雙燕、蔓藤、梅鶴、困貓等，傳達出熱愛生活的洋洋暖意。有玄遠超逸的八大式魚鳥，也有現(xiàn)實意涵很強的人物，可見其指墨畫是對中國畫固有模式的全景式開拓。葉淺予的《讀〈聽天閣畫談筆記〉》中說：“潘老很欣賞高其佩‘指畫群仙宮娥信手涂抹，粗服亂頭愈形其美，用指頭畫群仙宮娥的粗服亂頭是一種‘美，畫怒目金剛式的羅漢豈不更美？”他指墨畫獨特的內(nèi)美是汲汲于中國畫創(chuàng)新并符合現(xiàn)代審美規(guī)律的一個證明。

潘天壽指墨畫是緊依傳統(tǒng)脈絡又迎時代烈風而進的探索實踐。最難能可貴的是，潘氏堅守中國畫的法度，始終孜孜矻矻地追求筆墨的高度與精度，有意識地提煉指墨藝術(shù)的程式，并保留視覺審美的經(jīng)典品格。他時常袒露出嚴謹?shù)睦硇?，強調(diào)“指頭畫，為傳統(tǒng)繪畫之旁支，而非正干。從事指頭畫者，必須打好毛筆畫之基礎(chǔ)。否則，恐易流于率易狂怪，而無底止”。這就與時下諸多一味標榜求新逐異或徒學西方觀念和形式而內(nèi)蘊單薄虛無的所謂“當代藝術(shù)”迥然不同。我們在此談潘氏指墨，又不全在指墨本體，是再一次回望傳統(tǒng)中諸多本不該那么迅速就被遺忘的美好與感動。對燦若群星的文化藝術(shù)經(jīng)典，我們一次次地對之敬服、褒美、感嘆，而又一次次地疏離、漠視。希望有一天我們真能突破這個循環(huán)，正如我們看到潘天壽的這些指墨畫，依然能感受到強烈的時代感與文化責任，不斷啟發(fā)后人應嚴肅而理性地思考中國藝術(shù)自身現(xiàn)代演化的問題，意義悠遠而常新。

（作者供職于中國國家畫院）