曹維燦

克勞德·德彪西是19世紀末、20世紀初歐洲音樂界頗具影響的作曲家、革新家，同時也是近代“印象主義”音樂的鼻祖。1862年，德彪西出生在法國巴黎，7歲時開始學習鋼琴，11歲便被巴黎音樂學院錄取為正式學生，可謂是天賦異稟，在此期間便表現(xiàn)出標新立異的風格。1881年被聘為梅可夫人的家庭教師，并結識了柴可夫斯基，且有機會到德國、意大利等國旅游，增加了他的見識。生前的最后十年是德彪西作品創(chuàng)作的巔峰時期，許多聞名世界的音樂作品都在這個時期完成。“德彪西在音樂領域的創(chuàng)作范圍很廣泛，且在他的音樂作品中融合了印象主義、象征派、東方音樂、爵士樂、西班牙舞曲等多種藝術元素，富有奇幻的幻想因素以及朦朧神奇的色彩”（那佳《德彪西鋼琴作品中的歌劇色彩》）。

鋼琴音樂是德彪西音樂創(chuàng)作的重要組成部分，他所創(chuàng)作的“印象主義”使得整個鋼琴音樂界的歷史都向前發(fā)展了一步，獨特的和弦與和聲的進行與運用使其形成了他自己所特有的演奏風格。代表作品有管弦樂《大?！贰赌辽裎绾笄白嗲?、鋼琴曲《前奏曲》《練習曲》以及歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。

德彪西獨特的“印象主義”風格直接對20世紀的現(xiàn)代音樂發(fā)揮了重要作用，他的音樂和古典主義音樂大相徑庭，古典主義音樂結構富有縝密的邏輯性以及一定的思想高度，他的作品并不局限于此，而是在兼顧以上特點的同時又加入了他天馬行空、光怪陸離的幻想以及縹緲游離的音樂感覺，作品中和聲處理十分細節(jié)化、變化形式多樣，形成自己獨樹一幟的風格。

德彪西《假面舞會》創(chuàng)作背景

1903年，德彪西受到他國文化影響創(chuàng)作出版了《版畫集》。1905年，《意象集》第一卷以及他嘔心瀝血的《貝加莫組曲》兩部作品問世。但是在這創(chuàng)作思緒迸發(fā)的兩年里，卻有著鋼琴創(chuàng)作斷檔幾近空白的1904。德彪西在這一年所創(chuàng)作的《歡樂島》和《假面舞會》，成為他鋼琴作品中最被人低估的鋼琴作品之一。1904年，在這一年中德彪西的個人生活發(fā)生了巨大的起伏和近乎戲劇化的情節(jié)發(fā)展，他私下愛上了已經(jīng)為人婦的女高音歌唱家艾瑪·巴達克，居然舍棄了自己已有身孕的妻子莉莉·泰克希埃，轉(zhuǎn)而與艾瑪·巴達克相約為伴出游旅行、游山玩水?！都倜嫖钑繁闶堑卤胛髋c其情人在澤西島與諾曼底寄情山水之時創(chuàng)作產(chǎn)生的。在作品創(chuàng)作完成后的回程途中，這樣有違大眾道德評判標準的行為最終也葬送了德彪西與朋友們的情誼，讓他一時之間陷入了友誼的冰點。無奈之下，他和艾瑪逃出巴黎，前往英國居住。但他與艾瑪?shù)那楦幸膊惶標?，兩人災難性的離婚和復婚也一直持續(xù)到第二年的8月，此時艾瑪也懷有數(shù)月身孕，這樣的情感經(jīng)歷確實十分令人唏噓。

《假面舞會》分三個部分，可謂是德彪西在這一時期對自己痛苦生活的真實表達，在標題的暗示中，德彪西強烈地表達出了自己內(nèi)心的痛苦復雜之情，這部作品對于演奏者有著全方位的考驗，要求絕對清晰的鍵盤技巧，復雜節(jié)奏與力度變化也含有洛可可風味。與德彪西的其他鋼琴作品相比，《假面舞會》總有一種和德彪西風格完全不同的感覺，相較于1905年出版的《貝加莫組曲》中引得無數(shù)人喜愛的《月光》，人們對于《假面舞會》的接受程度極其有限。

德彪西《假面舞會》演奏技巧以及風格

一、緊張急促的Ⅰ部

劉鑫在《德彪西演奏特色分析》中說：“從古至今，無數(shù)音樂家致力于探尋鍵盤觸鍵方式與鋼琴音色之間的關系，而德彪西在觸鍵調(diào)控方面有其獨特的觀點，他始終認為不同領域的藝術門類之間應當是互通的，為此，他致力于將繪畫中的美景用于音樂描繪。”在作品中出現(xiàn)了大量的手指快速輪換，尤其在作品的主體部分，給人一種緊張急促的感覺，本作品中的輪換雙手位于同一個鍵位，輪換時要注意兩手的觸鍵位置。右手可以靠近琴鍵上方位置，左手則位于琴鍵的下方位置，這樣輪換起來左右手不會撞在一起。左右手手指的結實程度要足夠，用來保證手指的回彈速度和落鍵時的聲音質(zhì)量。主體部分根據(jù)譜面要求，節(jié)奏要斷開，并不是連續(xù)的，演奏要生動，整體強度是很弱，在演奏時就要注意雙手力度不能過重，并且要將左手的旋律部分突出，右手則需要充分地做好和聲工作，演奏才能有旋律感。“在彈奏鋼琴時，有許多技巧都需要靈活運用手指，而手指則是需要手臂來傳導力量，因此，作為手指和手臂的連接手腕就顯得十分重要”（杜娜《鋼琴演奏中的手指訓練方法與技巧分析》）。手腕要盡量放松，這樣可以讓每一個音都立起來，保證速度與質(zhì)量兼顧，每一個音都能清晰。

在此處整體的速度有所下降，左手的旋律聲部與右手的和聲部分有了明顯的區(qū)別，左手旋律整體是下行趨勢，演奏時除了要旋律清晰外還要體現(xiàn)出下行的深沉感覺，右手的和聲要與左手配合好，不能掩蓋旋律聲部，同時又要做到干凈利索。踏板要利用起來，保證左手旋律的連貫性，尤其是在左手跨越的部分，需要運用踏板對底部和弦聲音進行保留。

主題的連接，旋律聲部也由左手換為右手，整體音響效果由強到弱，右手在演奏時要突出主旋律與主題和聲，左右手在節(jié)奏上要配合好，將作品的強弱變化體現(xiàn)出來，在76到79小節(jié)要將作品情緒向上推進，更好地與下一部分進行連接。

b樂段旋律聲部重新回歸到左手，旋律速度較為平穩(wěn)，整體依舊為下行旋律。要想完美演繹一首曲子，手指的靈活性、彈奏的速度和力度都不能出現(xiàn)偏差。右手和聲部分節(jié)奏規(guī)律，整體音響效果很強，但是左手要演奏清晰，節(jié)奏劃分明確。右手節(jié)奏雖然有規(guī)律可循，但是節(jié)奏的連段仍然較為復雜，一旦節(jié)奏劃分不明確，聽起來會雜亂無章，不知所云。

b1樂段調(diào)性發(fā)生了變化，力度有所減弱，由急促轉(zhuǎn)為平穩(wěn)，右手的和聲聲部變化較小，基本按照b樂段的節(jié)奏形式，左手的旋律聲部變化較大，由單音旋律變?yōu)楹拖倚?，在演奏時要清晰地演奏出和弦內(nèi)的旋律聲部，同時要注意琴鍵位置的準確，一旦出現(xiàn)錯誤對整體的影響是巨大的。最后幾小節(jié)演奏力度以及情緒要逐漸向上推進。

再現(xiàn)部重新回歸主題，再現(xiàn)部相對于主題而言更為活躍，演奏時的力度也更強，演奏時要將左右手的音彈結實，注意手腕部分的放松，手指落鍵要清晰有力，再現(xiàn)部的結尾部分要將力度的變化進行充分的體現(xiàn)，靈活運用踏板來進行關鍵音的保持，以及其他音的消除。

A部在一開始從Pianissmo開始，短促的雙手輪換給人一種緊張感，猶如山雨欲來的壓迫?！把葑鄷r要用到顆粒性觸鍵，快速顆粒性觸鍵講究快速、富有爆發(fā)力、節(jié)奏感強，音節(jié)與音節(jié)之間擁有明顯空隙，此種觸鍵方式奏出的音色敏銳、靈活、清脆，因此被稱為快速顆粒性觸鍵”（段唯拉《德彪西鋼琴作品中的歌劇色彩》）。緊接著便是左手的下行旋律，雖然在速度上有所放慢，但是并沒有對這種緊張的感覺有所緩解，反而放大了壓迫感。雖然在中間夾雜了左手跨越高聲部的音響效果，但是給人的感覺更像是一種僥幸心理。在第二樂句中情緒有所平緩，急促的感覺逐漸變少，整體的旋律趨于平緩。有所緩解但是并沒有完全放松，因為緊接著便是主題的再現(xiàn)，急促的感覺再次占據(jù)主導。

二、溫柔夢幻的Ⅱ部

進入到B部，整體的感覺馬上發(fā)生了變化，由A部的急促緊張轉(zhuǎn)變?yōu)槭婢彶⑶页錆M想象，整體給人溫柔的感覺，旋律由和弦組成，在演奏時要注意的點是和弦的變化，強調(diào)每一個和弦中的旋律音，音樂才能夠有線條感。

在B部中最富有詩意也是最夢幻的部分，左右手的對應可以將其視為右手雙八節(jié)奏對應左手三連音節(jié)奏，這樣對應起來比較直觀，實際演奏也要簡單一些。此部分要彈得輕松自由，萬不可以為對應節(jié)奏讓其聽起來死板僵硬。同時，強弱的變化也要做到有的放矢，突出該部分的張力。

B部與A部是完全不同的部分，如果說A部是犯了錯誤馬上要接受處罰時緊張到不行的孩子，那么B部則更像是沉入夢鄉(xiāng)的孩子。旋律由緊張的局促變成了溫柔平靜，和弦更為和諧，和弦之間的變化也沒有A部那么頻繁，出現(xiàn)了較為夢幻的琶音，以及左右手的二對三節(jié)奏搭配，顯得B部更為的自由。加上踏板在此處的作用，使得B部更加富有詩意。

三、如夢初醒的Ⅲ部

在B部的第二樂段中，速度再次回到之前急促的速度，節(jié)奏再次回到A部，但是初始力度并不大，整體是一個循序漸進的過程，彈奏的力度是由弱到強的，像是如夢初醒的感覺。彈奏時注意把控力度，給自己創(chuàng)造出較大力度的變化空間。

向后進行旋律聲部出現(xiàn)在各小節(jié)的強音與重音中，由左右手一起演奏，同時其他的和聲音也都由左右手進行，所以在此處要多注意左右手各個手指的控制，既要突出強音又不能將和聲部分完全忽略，整體的和弦也更顯緊張。在力度上要逐步增強，包括旋律與和聲。在踏板的使用上要保證旋律的清晰，不要讓所有的音混在一起雜亂無章。旋律的起伏走向大，要注意每個音的位置，確保演奏的準確性。

C部由輕柔的單音開始，猶如從B部的夢中蘇醒，一種朦朧的感覺，隨著聲部的遞減，單音變換為和弦，朦朧的感覺消失不見，取而代之的是滿滿的緊張，和弦與和弦之間的不和諧以及力度的增加都使得這種緊張感驟增。來回的反復，以及大跨度的上行和弦進行，更是增添了一種盲目感，一種無所適從的感覺。

A部的緊張感再次席卷而來，與C部的結尾形成完美的銜接。由開始進行到現(xiàn)在，總體是作者對于即將到來的災難感到了深深的不安，但是內(nèi)心卻又充滿著僥幸，甚至一度深陷入自己的幻想中，一切都是美好的、溫柔的，沒有災難的逼近。再從幻想回到現(xiàn)實的過程中，一度沉迷幻想。再次回到現(xiàn)實，緊張與盲目涌上心頭，回歸到現(xiàn)實。

四、欲言又止的尾聲

尾聲部分整體的旋律平緩，旋律聲部集中在左手，并且多以和弦形式出現(xiàn)，所以在演奏時手指獨立控制就顯得格外重要，既要提出旋律又要交代好其他的和聲，右手的部分要保證作品的連貫性，所以右手的落鍵期間要連起來。同時注意踏板要與左手的旋律配合好，根據(jù)左手的連段來控制踏板的抬踩。最后在力度上整體是輕柔的，力度不能過大，在結尾處要放到最輕最輕，給人一種悄然落幕的感覺。

尾聲部分沒有了前面的緊張，更多的是釋懷。對自己內(nèi)心的解放，對現(xiàn)實的坦然面對。旋律更加平穩(wěn)，和弦的和諧程度也有所提高。平靜是尾聲段落的一個主要音樂風格，在最后較為輕柔地結束，有一種黯然離場的無奈。

踏板在鋼琴演奏中的作用極為重要，王紅平老師曾在論文《鋼琴演奏中踏板的作用》中提到：“鋼琴彈奏中最主要的技巧課題是合理優(yōu)美的發(fā)音。使用踏板的目的首先是使音響得到裝飾，能夠更加優(yōu)美動聽，踏板法是鋼琴演奏中最困難的一個方面，也是鋼琴演奏中極具個性的部分。”在此作品中，踏板主要有兩個作用 ：保持旋律連貫性，保持低音音響不間斷。

在此處左手的旋律多以和弦形式進行，并且個別和弦之間的跨度是較大的，所以我們需要踏板來保證和弦之間的連貫。

但是有些部分和弦的作用是用來保證低音的連續(xù)性不間斷，給人帶來更深的空間感，使得作品更有張力。

《假面舞會》雖然從演奏次數(shù)到存世音頻、錄像都十分缺少，但是卻絲毫不影響它是一部優(yōu)秀的作品。在這部作品中我們可以感受到一個更加真實的德彪西，可以讓我們體會到德彪西豐富且又敏感的內(nèi)心世界。雖然整首作品的結構比較簡單，但是其中的演奏難度以及對細節(jié)的把控是幾近苛刻的。正是這樣的作品才能夠體現(xiàn)出一個優(yōu)秀作曲家的修養(yǎng)與造詣。

（作者單位：曲阜師范大學音樂學院）