王韋韜

內(nèi)容提要：《北平箋譜》所收“古佛箋”“西域古跡箋”“唐畫壁專箋”三類箋紙少見于既往集古箋，本文通過對箋紙題材、形式的具體分析，認為入箋的佛教造像、佛教繪畫、唐墓畫像磚反映了制作者姚華與集輯者魯迅、鄭振鐸的藝術(shù)趣味。當我們將三類箋紙放置到歷史場景中時，可進一步發(fā)現(xiàn)這些特殊箋紙的生成與晚清、民國時期國人對古物的再認識有關(guān)。

關(guān)鍵詞：《北平箋譜》；藝術(shù)趣味；古物

箋紙在作為書畫載體的同時，亦兼有畫譜、金石圖譜的功能?！侗逼焦{譜》由魯迅與鄭振鐸合編于20世紀30年代，古物見于第一冊“博古箋”“古錢箋”“古彝器箋”，第三冊“羅漢箋”，第四冊“古佛箋”“西域古跡箋”“唐畫壁專箋”。其中，第四冊內(nèi)的三類被魯、鄭二人多次提及，且少見于過往集古箋。

一、“古佛箋”“西域古跡箋”“唐畫壁專箋”中的古物形態(tài)

“古佛箋”“西域古跡箋”“唐畫壁專箋”均由民國耆碩姚華所制。《北平箋譜》收錄三類箋紙各四張，制作時先由姚華繪制，后交付南紙店刻印。

“古佛箋”以佛教石刻造像入箋。第一（圖1）、二、四張箋紙中的造像為背屏式，第三張箋紙中的造像為造像龕（圖2）。題跋敘佛教義理的同時，部分參以文字考證。第二、三張箋紙中的造像有明確題名，分別為“北魏靳江造像”“周長安造像石刻”。

“西域古跡箋”以佛教題材的卷軸畫、壁畫入箋。第一張箋紙繪一仕女殘像，結(jié)合“茫父摹為淳菁閣制雅爾湖唐佛象紙本”的題跋，可知其與佛教相關(guān)，從服飾來看，或為女性供養(yǎng)人；第二張箋紙繪一戴通天冠者，結(jié)合題跋“唐畫壁天人像茫父為淳菁閣制”，可知表現(xiàn)的或為佛教二十諸天中的一位；第三張箋紙繪一力士頭像，題跋“唐壁畫伽?像淳菁閣制茫父摹”；第四張箋紙繪一仕女，發(fā)式為“驚鵠髻”，著翻領(lǐng)回鶻裝，題跋“茫父為淳菁閣摹吐峪溝唐畫絹本”（圖3）。

“唐畫壁專箋”以唐代畫像磚入箋。第一、二（圖4）、四張箋紙各繪一女侍，第三張箋紙繪一男侍，前兩張中的人物表現(xiàn)出全身，后兩張中的人物半隱于墻壁之后。

二、制箋者與集輯者的藝術(shù)趣味

姚華制作的這三類承載古物圖像的箋紙，廣義上仍屬于集古箋范圍，但與傳統(tǒng)集古箋又略有不同。

“古佛箋”以佛教石刻入箋，這在晚清至民國時期并不為個例。然而，將同時期以佛像入箋的箋紙與姚華所繪“古佛箋”對比，可發(fā)現(xiàn)明顯不同之處，即第一張“古佛箋”中佛像的面容不是以線條勾勒，而是以色塊組成（圖1）。作為民國時期的金石耆碩，姚華的“穎拓”作品曾產(chǎn)生了較大影響，不難發(fā)現(xiàn)，此張“古佛箋”尊像的面容與姚華所作佛像穎拓作品尊像的面容極為近似。穎拓又稱筆拓，與中國傳統(tǒng)的響拓不同，穎拓在對本臨摹雙鉤后，對字輪廓外的部分填墨，存在“設(shè)計章法”“雙鉤”“涂畫”三個步驟，與雕刻版印制碑帖存在傳承關(guān)系。[1]作為書法與繪畫的結(jié)合，穎拓不要求與原作一模一樣，可以變換原作的尺寸，是一種藝術(shù)再創(chuàng)作。除了書法碑刻、佛教造像外，姚華穎拓的對象還有漢畫像石、甲骨、鐘鼎彝器等，值得關(guān)注的是，姚華穎拓的佛像多為清末大藏家陳介祺、端方所藏。[2]端方，號匋齋，《北平箋譜》所收四張“古佛箋”中，第二張與第四張入箋的造像均與之相關(guān)。

魯迅將帶有佛教造像的箋紙編選入《北平箋譜》，與其對佛教造像的長期關(guān)注有關(guān)。魯迅在1913年至1915年大范圍收集的造像拓片中，大部分為佛教題材。佛教拓片的集聚使得魯迅與塚本善隆、水野清一等佛教史、佛教美術(shù)研究者有所交往。[3]魯迅曾花費大量精力編寫《六朝造象目錄》，其重點雖在考訂文字變遷，但與只重視文字材料的清代乾嘉學(xué)派不同，魯迅亦關(guān)注造像的美術(shù)價值?；赜^姚華所制“古佛箋”，箋紙中的尊像位于中央，外繞諸多文字，形式近于對佛教造像拓片的題跋。無獨有偶，現(xiàn)存一幅“法儀兄弟八十人等造像”的拓片，其上先后留有姚華、魯迅的題跋。[4]姚、魯二人是否有直接交往已不可詳考，但作為二人共同的好友的陳師曾在1915年曾贈送魯迅兩枚姚華藏“后子孫吉”磚的拓本。[3]據(jù)此，魯迅對姚華的金石活動當有一定程度的了解。

“西域古跡箋”“唐畫壁專箋”的題材少見于既往箋譜，就前者而言，在19世紀列強進行掠奪式考古發(fā)掘之前，諸多西域古跡并未受到太多關(guān)注；就后者而言，入箋的唐代畫像磚出土于1917年。質(zhì)言之，二者都是在較晚近的時期才被寓目。

“西域古跡箋”第一、四張入箋的古跡都為女性供養(yǎng)人像。作為《北平箋譜》最初的搜求者，鄭振鐸曾特別指出西域佛畫中供養(yǎng)人的服飾、持物為重要的歷史材料，當將之與唐代遺存的實物互為參照。[5]雖然鄭氏這一言論的發(fā)表晚于《北平箋譜》的刊行，但此觀念可能為其長期所有。“西域古跡箋”入箋的古跡部分為佛寺壁畫，部分為卷軸畫，共同點是人物主體都由線條勾勒而出，魯迅在1935年寄給李樺的信件中指出，如若木刻取法漢人石刻、唐人線畫“或可另辟一境界也。”[6]所以，“西域古跡箋”亦與魯迅的藝術(shù)觀念相合。

“唐畫壁專箋”入箋的畫像磚出土于河北彰德唐墓，原共五塊，被姚華購得其四。姚華認為這些畫像磚上的繪畫作為唐人原跡是可寶之物，然而卻并不被周邊多數(shù)人理解，僅獲得好友陳師曾支持，這一情況在他將這些畫像磚入箋后才有所改變。[7]魯迅在1912年之后尤其留意出土文物，并認為以這些遺存入箋有弘揚民族美術(shù)傳統(tǒng)的作用。魯迅在寄給鄭振鐸商討后續(xù)箋譜編選工作的信件中，特別提及在針對青年人的普及版中，須“再選六朝及唐之土俑，托善畫者用線條描下，而一 一加以說明”[8]。

三、箋紙與古物保護意識

魯迅任職于社會教育司第一科時曾視察國子監(jiān)及學(xué)宮，其間看到諸多保存狀況不佳的古銅器與石鼓，甚至有一件被剜為臼，使得他不禁感嘆“中國人之于古物，大率爾爾”[9]。魯迅的經(jīng)歷說明，由于視角差異，這一時期中國的部分古物并沒有得到充分重視。然而，隨時間推進，國人對古物的觀念產(chǎn)生了變化，主要基于以下兩個原因：

第一，古物學(xué)的發(fā)展擴大了古物的研究范圍，從學(xué)術(shù)層面改變了國人對古物的認知。古器物研究在中國具有悠久傳統(tǒng)，蔡元培任北京大學(xué)校長期間曾嘗試邀請羅振玉主持古物學(xué)講座，可見北大的古物學(xué)是以傳統(tǒng)的研究范式為基礎(chǔ)展開的，雖然其后續(xù)發(fā)展超出蔡氏所設(shè)想的與美術(shù)史相關(guān)，變?yōu)椤罢骷牌魑锏炔牧?，為編撰更全面的歷史做準備”[10]，但這無疑使得在既往觀念中被認為不具備研究價值的古物重新進入學(xué)者視野。上述三類箋紙的制作者姚華于1924年任“私立京華美術(shù)專門學(xué)?！笔兹涡ｉL，該校后續(xù)的課程中即有“古物學(xué)”。[11]姚華先進的古物觀念早在重金購買唐墓畫像磚時已凸顯，若他的認知囿于既往傳統(tǒng)，想必諸如“唐畫壁專箋”之類的箋紙也不會出現(xiàn)。

第二，古物的流散引發(fā)了國人關(guān)注，當古物與國家境況關(guān)聯(lián)時，其含義有所更新。晚清、民國時期古物經(jīng)多個渠道流散，其中較為人所矚目的是列強在中國開展的帶有掠奪性質(zhì)的考古活動。學(xué)者指出，在對這些考古發(fā)掘伴隨文物流失的報道中，“古物”一詞被賦予新的內(nèi)涵，“‘古物一方面指示著所在國家的悠久的歷史，另一方面又暗示著民族國家可悲的現(xiàn)代境遇；‘古物的命運也是國家命運的隱喻：無力自主，任人掠奪與擺布”[12]。“西域古跡箋”正是在這樣的背景下被制作出來的，該系列第一張入箋的紙本畫來自雅爾湖，第四張入箋的絹本畫源自吐峪溝，二地均位于今新疆地區(qū)。鄭振鐸針對中國古物流失開展了大量工作，1947年他在申記珂羅版印刷所印制的《西域畫集》[13]，內(nèi)容即為流失海外的西域繪畫，之后又編著有《域外所藏中國古畫集》。鄭氏對文物流散海外的痛心，在其《保存古物芻議》等文章中亦有直接表述。

結(jié)語

《北平箋譜》中“古佛箋”“西域古跡箋”“唐畫壁專箋”以形態(tài)各異的古物入箋，延續(xù)了鑒賞與考據(jù)的金石傳統(tǒng)。在古物學(xué)發(fā)展與古物流散的大背景下，印有古物的箋紙由文人案頭的書畫用紙，變?yōu)榭晒﹤鞒?、使用的文化資源，其展示、傳播具有特殊意義。

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本文為2022年度江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃項目“北朝洛、鄴沿線單體佛教造像研究”（項目號：KYCX22_2281）的階段性成果。

策劃、組稿、責編：金前文