徐晶

摘要：“日本文學(xué)與中國(guó)”是中國(guó)學(xué)者研究日本文學(xué)的重要議題。特別是近年來對(duì)“日本文學(xué)與城市”的研究更是從宏觀的國(guó)家形象研究聚焦為具體的城市形象研究。在此領(lǐng)域，九江書寫并未得到重視，關(guān)于“日本文學(xué)與九江”的研究相對(duì)薄弱。文章以谷崎潤(rùn)一郎的《廬山日記》為主線，摒棄以往的純理論研究范式，通過實(shí)地踏查，嘗試復(fù)原當(dāng)年谷崎九江之行的行程路線。通過研究和實(shí)地考證，我們發(fā)現(xiàn)《廬山日記》兼具紀(jì)實(shí)性與文學(xué)性，是了解20世紀(jì)初九江的城市風(fēng)貌與風(fēng)土人情的珍貴史料。

關(guān)鍵詞：谷崎潤(rùn)一郎;九江;《廬山日記》;實(shí)地踏查

中圖分類號(hào)：I313.06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)1673-4580（2024）01-0027-（05）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.01.006

近年來，“日本文學(xué)與中國(guó)城市書寫”受到越來越多學(xué)者的關(guān)注。相關(guān)研究者著眼于蘇州、杭州、上海、天津等中國(guó)城市，以城市為立腳點(diǎn)，對(duì)日本文學(xué)中的中國(guó)城市書寫部分進(jìn)行具體分析［1-7］。代表學(xué)者如柴紅梅、王升遠(yuǎn)、郭雪妮、李文竹、楊洪俊、祝然、逯莎等。此領(lǐng)域的早期研究多集中于大連、北京、上海等相關(guān)文獻(xiàn)資料豐富的城市。近幾年，學(xué)者們逐漸將視線從這些熱點(diǎn)城市轉(zhuǎn)向部分次熱點(diǎn)城市，比如南京、天津、西安、重慶等。但還有一些中國(guó)城市，仍處于“日本文學(xué)與中國(guó)城市書寫”研究的盲區(qū)，比如九江、蕪湖等城市。另一方面，“日本文學(xué)中的中國(guó)城市形象研究”多以理論研究為主，能夠結(jié)合實(shí)地考察的研究較少。基于此，本文以谷崎潤(rùn)一郎的《廬山日記》為主線，引入文學(xué)地理學(xué)中“實(shí)地踏查”的研究方式，對(duì)谷崎潤(rùn)一郎的九江之行進(jìn)行實(shí)地考證。

一、九江書寫的紀(jì)實(shí)性

1918年，谷崎第一次踏上中國(guó)的土地，開始了為期兩個(gè)多月的中國(guó)之旅?；貒?guó)后陸續(xù)發(fā)表了《蘇州紀(jì)行》《秦淮之夜》《西湖之夜》《廬山日記》《南京夫子廟》《中國(guó)料理》等文章。目前國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)谷崎筆下的蘇州、杭州、南京等城市書寫均有所研究，唯獨(dú)鮮少涉獵九江。故本文將以《廬山日記》為主線，通過實(shí)地走訪調(diào)查，嘗試復(fù)原谷崎潤(rùn)一郎的九江之旅，探究谷崎印象中的九江。

首先，對(duì)于谷崎潤(rùn)一郎到達(dá)九江的具體日期存在兩個(gè)版本，徐靜波譯版為1918年10月10日，但據(jù)筆者對(duì)照日文谷崎潤(rùn)一郎全集的復(fù)刻版進(jìn)行核實(shí)，發(fā)現(xiàn)其抵達(dá)九江的實(shí)際日期應(yīng)為1918年11月10日［8］。

谷崎九江之旅的起點(diǎn)為當(dāng)時(shí)租界。此租界形成于1861年江西布政使張集馨與英國(guó)參贊巴夏禮簽訂的《九江租地約》。另從文中“今日是星期天，至對(duì)面天主教堂做禮拜的中國(guó)人甚多。教堂的鐘聲在空中悠然回蕩”［9］可推測(cè)，此租界為英租界，且對(duì)面有天主教堂。此細(xì)節(jié)描述與九江租界的相關(guān)歷史事實(shí)相吻合。

自租界通往中國(guó)人街區(qū)的地方有兩處石制的拱門，穿過拱門右折，再拐入左邊的小巷即到了龍池寺前。此寺的開門祖據(jù)云乃晉時(shí)的慧遠(yuǎn)?？邕^寺前的拱門，在湖畔有一碼頭，……喚來在煙水亭邊憩息的船夫，坐上船往湖上去。亭的右面是一長(zhǎng)堤，上植楊柳……［10］

據(jù)考，文中的龍池寺原為九江三大古建筑群之一，現(xiàn)已廢，另二為舍利寺、能仁寺。上文提及的湖應(yīng)為“甘棠湖”，位于九江市中心，由廬山泉水注入而成，清風(fēng)徐來，碧波漣漪。谷崎一行人所見湖邊的“煙水亭”，原名為“浸月亭”，位于甘棠湖中。據(jù)傳，此亭原為白居易貶為江州司馬時(shí)所建，而名字來源于《琵琶行》中的詩句“別時(shí)茫茫江浸月”。此后，北宋年間，周敦頤來九江講學(xué)，其子在甘棠湖堤上又建一亭，名“煙水亭”，取“山頭水色薄籠煙”之意。然浸月亭和煙水亭皆于明嘉靖前毀壞。谷崎所見“煙水亭”，乃明末時(shí)期在浸月亭原址上重建而成，并將原煙水亭之名移于此亭。另考證，文中描述的煙水亭右面植滿楊柳的長(zhǎng)堤為如今的“李公堤”，堤上有宋代修建的思賢橋，現(xiàn)在九江市民親切地稱此長(zhǎng)堤為“小壩”。

左舷方可見九江的城墻，城外的教室、學(xué)校、丘陵，對(duì)面則聳立著能仁寺的七面八層的磚塔?！S著船漸漸地離開湖岸，右舷方的城區(qū)的突出部也漸次展開，并且前后方出現(xiàn)了一長(zhǎng)溜緊密相接的人家。西式的樓閣和粉墻的屋舍漸漸地消失，映入眼簾的是如流動(dòng)商販似的用草席和板壁圍搭起來的粗陋的小屋和后面屋檐相接甍瓦連片的市區(qū)，城墻那頭的學(xué)校的建筑，宛如伸手可及。［12］

根據(jù)此段描述并結(jié)合九江實(shí)地考察，大致可以勾勒出當(dāng)時(shí)九江的城市面貌。煙水亭沿岸佇立著九江城墻，墻內(nèi)有教堂、租界、“中國(guó)人街區(qū)”；墻外有碼頭、煙水亭、教室、學(xué)校等；城東南方向佇立著能仁寺。且煙水亭離當(dāng)時(shí)九江城區(qū)不遠(yuǎn)，煙水亭的湖對(duì)面為城外居住區(qū)，有如鋸齒般蜿蜒曲折的土墻，以及西式樓閣屋舍，百姓臨水而居，西式樓群再往西，則聚集著許多如路邊攤似的用草席和板壁搭起來的粗陋小屋。

谷崎一行人游湖后登上煙水亭，來到正殿。上懸有“鳶飛魚躍”一匾?？吞脩矣小安抛R(shí)廬山真面目”的匾額。出煙水亭再坐船至“李公堤”。從堤上往西南行，至長(zhǎng)堤盡頭的“天花宮”。此建筑，建于清朝同治九年（1870），又名娘娘廟，位于甘棠湖與南門湖之間的李公堤南端。東臨南門湖，西濱甘棠湖，與煙水亭相望。其內(nèi)建有娘娘亭、娘娘殿、左右禪房等。

而文中提及的“六面三層的精巧建筑”［13］“梳妝亭”，據(jù)考證應(yīng)指天花宮中的“娘娘亭”?！澳锬锿ぁ睘槟举|(zhì)結(jié)構(gòu)，六角三層，且各面均有窗欄，可憑欄遠(yuǎn)眺?！澳锬锿ぁ钡耐庥^細(xì)節(jié)與文中“梳妝亭”的描述高度吻合，由此可印證文中的“梳妝亭”與如今的“娘娘亭”應(yīng)為同一建筑。傳說，三國(guó)東吳周瑜守備宮亭練習(xí)水軍之時(shí)，此處曾是小喬梳妝的地方，故舊稱“小喬梳妝樓”。

隨后谷崎一行人又坐上船開始往回劃。途中遇一艘畫舫，船上坐著一位穿玄色衣服的青年和一位穿水色衣服的女子。此時(shí)已是傍晚時(shí)分，夕陽漸沉入水中，遠(yuǎn)處的廬山也籠罩在一片淡褐色的暮靄中。從船上登岸后，谷崎從九江西門回城?！八坪跏莿傆幸涣谢疖嚨竭_(dá)，由狹隘的門內(nèi)入城者甚眾。”［14］由此句可以判斷當(dāng)時(shí)九江已通火車，且火車站位于九江城外的城西方向。谷崎結(jié)束市區(qū)之旅后，“買了九江的名產(chǎn)陶瓷器、紙等，逾六時(shí)歸?！保?5］至此，一日的九江之旅結(jié)束。翌日，谷崎與太田氏等人同登廬山，此后則為廬山之旅。本文跟隨谷崎的文字，通過實(shí)地考察，盡量還原了二十世紀(jì)初期九江城市風(fēng)貌的細(xì)節(jié)。

除城市風(fēng)貌外，我們還能從谷崎潤(rùn)一郎的文字描述中了解當(dāng)時(shí)九江的生態(tài)環(huán)境。比如“無數(shù)的鳥群從空中飛過，魚兒躍上水面，有幾十只燕子在我們船前忽上忽下地輕輕掠過”“稍稍有些陰沉的天空上，飛翔著老鷹和喜鵲”“在蒼郁的山峰前也有雁群，鳥類異常之多”“聽說這一帶山澗，天氣轉(zhuǎn)寒時(shí)常有老虎出山來害人，山中也棲有豹等猛獸”“霧中可見中國(guó)人的旅館，路邊生長(zhǎng)著不高的銀杏樹、松樹和石楠花等”［16］。這些細(xì)節(jié)都可以看出二十世紀(jì)初九江的良好生態(tài)環(huán)境和物種多樣性。

徐 晶：谷崎潤(rùn)一郎的九江“足跡”踏查研究

此外，我們還可以從此文中窺見當(dāng)時(shí)九江民眾的信仰情況。比如谷崎在文初提到去天主教堂做禮拜的中國(guó)人甚多，以及“途中不時(shí)遇到下山的西洋老婦和男子”，這也證明當(dāng)時(shí)九江已有眾多的天主教徒，且西洋人在九江的活動(dòng)已經(jīng)很活躍了。另一方面，谷崎還記錄道：“不久道路蜿蜒地轉(zhuǎn)入蘆花茂密的小山間。不時(shí)遇見對(duì)面過來的僧侶”“身穿深灰色僧衣的和尚在我們前前后后行走著，其左肩背著白色的布袋，頭戴四角方帽，長(zhǎng)長(zhǎng)的僧袍下腳蹬僧鞋悠然地向上行走?！保?7］從這兩句話可管窺到當(dāng)時(shí)九江的僧人眾多，偏僻的鄉(xiāng)間小路上也能時(shí)不時(shí)遇到。由此可見，二十世紀(jì)初期的九江天主教和佛教并存，并各自擁有眾多信徒。綜上所述，《廬山日記》對(duì)于考察二十世紀(jì)初期九江的城市布局、古跡原址甚至交通、生態(tài)、宗教信仰情況等都有很高的研究?jī)r(jià)值，可與其他史料相互佐證。

二、九江書寫的文學(xué)性

《廬山日記》除了具有史料價(jià)值外，也極具文學(xué)性。如谷崎在甘棠湖長(zhǎng)堤游覽時(shí)曾描述道：“天花宮的外面有銀杏數(shù)株，樹干呈暗黃色，也許是紫蘇色，或是已褪為鐵屑色。從長(zhǎng)堤的西端盡頭回首顧望，其樹葉在粉墻背景的襯映下，枕湖臨水，其美難以言狀。從梳妝亭的六面三層的精巧建筑的屋瓦間及枝葉叢中，隱約可見姑娘們的身影。”［18］此段描述的是天花宮的外圍風(fēng)景，惟妙惟肖。此句中谷崎筆下的九江仿佛一幅色彩斑斕的油畫一般，此畫中的直接色彩有“暗黃色、紫蘇色、鐵屑色、粉色”，隱含的色彩還包括“銀杏的金黃”“湖水的藍(lán)”以及“長(zhǎng)堤上柳樹的碧綠”。并且此畫面的構(gòu)圖也十分巧妙，谷崎的文字就如鏡頭一般，捕捉到了從長(zhǎng)堤的盡頭回望時(shí)的畫面，小城整體掩映在一片金黃的銀杏樹之中，透過金黃的樹葉可以看到天花宮粉色的宮墻，蜿蜒向前的湖堤，堤上楊柳拂面，堤下水波蕩漾，遠(yuǎn)處還隱約可見屋舍。谷崎不愧兼具“文人”和“電影導(dǎo)演”的雙重身份，對(duì)色彩的把握和對(duì)畫面的構(gòu)圖能力讓人嘆為觀止。谷崎筆下的九江，可謂一幅優(yōu)雅閑適的江南小城圖畫。這正如中國(guó)文人對(duì)九江的贊美，“九派潯陽郡，分明似畫圖”。

谷崎作為日本耽美派的代表性作家，非常善于用文字勾勒色彩斑斕的美景，同時(shí)作為電影導(dǎo)演的谷崎又十分善于捕捉動(dòng)態(tài)的畫面，廬山在他的筆下就極具畫面感。谷崎以其細(xì)膩的描寫勾勒出了一幅廬山遠(yuǎn)景圖，以山峰為骨，“禮帽形的山峰”“宛如屏風(fēng)”描繪出了山形如削的廬山山峰，構(gòu)成了此畫的主線條。又巧妙地運(yùn)用了“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地小小地，像一圈念珠”［19］似的一列鴻雁為靜態(tài)的山景增添了幾分靈動(dòng)。他把這組鴻雁比喻為水中漂浮的水藻，又如拋撒出的漁網(wǎng)般，亦或是墜落的煙花灰燼。如此描述既讓整幅畫的線條生動(dòng)起來，又充分體現(xiàn)了自山底仰望巍峨山巒時(shí)的“遠(yuǎn)鏡頭”視角。

值得注意的是，谷崎不但文筆細(xì)膩，善于捕捉畫面，更擅長(zhǎng)使用虛實(shí)結(jié)合的描述方式。比如谷崎在《廬山日記》文末處是這樣結(jié)尾的：“風(fēng)稍稍大起來，云氣霧團(tuán)從左向右越過山峰浮游而去。此時(shí)山谷的霧靄有些消散，在山峰的突角處沖向天宮的霧團(tuán)，其狀恰如奔騰飛天的蒼龍。”谷崎文筆精妙，不僅點(diǎn)出了廬山終年云霧繚繞的特性，又通過把流動(dòng)的云霧比作沖向天宮、奔騰飛天的蒼龍，打破了現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限。而文字戛然而止，這般結(jié)尾方式既讓人意外，又回味無窮、余韻繚繞。這種如夢(mèng)如幻、亦真亦假的描寫方式，正是貫穿于谷崎一系列中國(guó)作品的敘事手法。

谷崎在歸國(guó)后創(chuàng)作的小說《西湖之月》中提及九江的甘棠湖：“以前曾在潯陽江邊的甘棠湖賞月，還記得巍峨的廬山的雄姿清晰地倒映在水上，不過今晚的月亮較那時(shí)更加明朗，且湖面也遠(yuǎn)較甘棠湖開闊?！保?0］

但據(jù)筆者實(shí)地考察，此句并不符合客觀事實(shí)。就地理位置而言，廬山是不可能倒映在甘棠湖上的。換而言之，此處的“甘棠湖”是作為一種虛構(gòu)的文學(xué)景觀而非實(shí)際景觀出現(xiàn)在《西湖之月》中。

這種虛實(shí)結(jié)合的中國(guó)城市書寫方式不僅運(yùn)用在九江書寫中，在《秦淮之夜》中的南京書寫以及《西湖之月》中的杭州書寫中均有所體現(xiàn)。如《秦淮之夜》在文章一開頭就營(yíng)造了一種漆黑寂靜的氛圍，“外面暮色已濃，……街上既無電車行駛，也無明亮的路燈，一片寂靜，每戶住家都被厚重的墻壁或石垣圍了起來，看不見一扇窗戶，窄窄的門扉都由門板關(guān)閉得緊緊的，從里面投不出一絲亮光”“人跡杳然的街上已恍如深夜一般冷森森的”“月亮似乎還沒升起來，天空中不巧有很多亂云漂浮，好像看不見原先期待的月夜景色了”“那馬車的車燈也就才照亮地面一尺左右的地方，車廂里仍然漆黑一片，從一旁駛過時(shí)，玻璃窗戶在黑暗中忽地閃出光來，便立即又駛了過去。”［21］谷崎運(yùn)用光影的變化與反差達(dá)到虛實(shí)模糊的效果，用微弱的月光反襯出夜的漆黑與陰森，同時(shí)用滿街只回蕩著的人力車“咯噔咯噔”之聲以及偶爾駛過的馬車來凸顯月黑風(fēng)高之夜的陰冷與靜謐。在文章的開頭處就用極致靜謐的黑夜來模糊現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限，營(yíng)造出一種神秘的、聊齋式的文學(xué)氛圍，讓谷崎筆下書寫的一切充滿神秘色彩，亦真亦假，使讀者在閱讀中分不清真實(shí)與虛幻的邊界，仿佛置身于怪誕小說中一般。

同樣，《西湖之月》中發(fā)生在杭州的故事是虛構(gòu)的，但里面的城市景觀又是真實(shí)的，且對(duì)照谷崎的實(shí)際旅程表［22］可以發(fā)現(xiàn)，《西湖之月》中的確有部分內(nèi)容與谷崎的實(shí)際旅程相吻合。換而言之，谷崎借由真實(shí)的中國(guó)地名和景觀搭建出了一個(gè)文學(xué)舞臺(tái)，地名和景觀都是真實(shí)的，但舞臺(tái)上上演的故事卻可能是虛構(gòu)的。這就使得讀者更加難以辨別。

不管是九江、南京還是杭州，谷崎善于在其作品中運(yùn)用大量真實(shí)的中國(guó)地名和景觀，增加其作品的可信度，從而使得部分內(nèi)容即使再過荒誕，讀者也會(huì)信以為真。真實(shí)服務(wù)于荒誕，為的是增加故事的可信度，讓讀者能夠浸潤(rùn)式地了解谷崎創(chuàng)作出來的“中國(guó)”這個(gè)文學(xué)舞臺(tái)。這種模糊現(xiàn)實(shí)與虛幻界限的描述方式成為谷崎中國(guó)書寫的一大特點(diǎn)，即現(xiàn)實(shí)的城市空間與虛構(gòu)的語言空間相互滲透，創(chuàng)造出某種文學(xué)想象中的“中國(guó)”。

三、結(jié)語

總體而言，相較于《秦淮之夜》和《西湖之月》的小說式的虛構(gòu)敘事，谷崎對(duì)九江的書寫更具有紀(jì)實(shí)性，虛構(gòu)成分相對(duì)較少，包括對(duì)地名的記錄以及對(duì)路線的描述，據(jù)筆者實(shí)地考證基本都符合事實(shí)，兼具了紀(jì)實(shí)性與文學(xué)性。而最難能可貴的一點(diǎn)是，谷崎作為一位外國(guó)作家憑借其敏銳的觀察力和洞察力捕捉到了很多當(dāng)時(shí)生活在九江的民眾的生活瞬間。谷崎的《廬山日記》猶如文字版的“清明上河圖”一般，不但向我們展現(xiàn)了一九一八年九江的城市面貌，也細(xì)致地描述了當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層人民的生活狀況。在這幅“長(zhǎng)卷”中，有去天主教堂做禮拜的中國(guó)百姓；有在碼頭的石階下蹲在水邊起勁地洗著什么的年輕婦女們；有在堤邊或修船、或晾曬漁網(wǎng)、或手挎著裝滿魚的魚籃走回城去的漁夫們；有在煙水亭邊憩息的船夫；有在堤防上信步閑走的十幾個(gè)年輕的市民；有黃昏的湖風(fēng)中穿著長(zhǎng)衫、神態(tài)甚為風(fēng)雅的學(xué)生；有城門內(nèi)抬著一個(gè)士紳但失足跌倒在地面上滿是泥污的轎夫；有穿行在擁擠的人群中挑著燒賣等的小販；有無數(shù)的轎子、挑行李的腳夫、士兵等，行人如織。這一組組細(xì)致入微的人物群像，充滿了人間煙火氣，生動(dòng)而鮮活地展現(xiàn)了近代九江人民的生活百態(tài)。

近代九江較少出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的近代作家文學(xué)作品中，而谷崎作為日本文人憑借著自己敏銳的洞察力和獨(dú)特細(xì)膩的筆致讓近代九江變得清晰、立體并充滿了人間的煙火氣。讓讀者能夠穿越時(shí)空的限制，跟隨他的文字回到那個(gè)年代，得以見到那時(shí)的九江和九江人的生活是如此的鮮活與生動(dòng)。就這一點(diǎn)而言，《廬山日記》的文學(xué)價(jià)值似乎更勝于史料價(jià)值，堪稱九江版的“清明上河圖”。

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