摘要：分回立目是章回小說(shuō)的主要文體標(biāo)識(shí)?；啬康陌l(fā)展演變一定程度上隱藏了章回小說(shuō)的文體發(fā)展線索，體現(xiàn)作者對(duì)小說(shuō)敘事藝術(shù)的理解和創(chuàng)新。作為古代小說(shuō)的巔峰之作，《儒林外史》的回目不僅在外在形態(tài)上體現(xiàn)了對(duì)偶和詩(shī)性這兩大中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理想，還具備了預(yù)敘、諷刺等多種敘事功能。作者通過(guò)對(duì)回目的安排與組合控制小說(shuō)敘事節(jié)奏，使故事單元之間遙相呼應(yīng)，傳達(dá)出孝與禮的核心思想主題。

關(guān)鍵詞：儒林外史;回目;敘事功能;節(jié)奏

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-4580（2024）01-0039-（07）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.01.008

作為一部文人獨(dú)創(chuàng)的章回小說(shuō)，《儒林外史》憑借其深刻的思想性和高超的藝術(shù)性，奠定了其在中國(guó)古代小說(shuō)史上的重要地位。目前學(xué)界在對(duì)《儒林外史》的文本研究和敘事研究等方面取得了一系列進(jìn)展，而對(duì)與其相關(guān)的眾多副文本研究尚不充分?；啬孔鳛檎禄匦≌f(shuō)的副文本和主要文體標(biāo)識(shí)，其生成和發(fā)展深受話本小說(shuō)、雜劇等文體影響，并體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理想和古代小說(shuō)敘事思想。通過(guò)考察這一獨(dú)具民族特色的副文本形式，能夠以宏觀視野理解《儒林外史》的敘事藝術(shù)，深化對(duì)其文本和思想的解讀，發(fā)掘副文本對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)研究的重要意義。

一、副文本理論與章回小說(shuō)回目的演進(jìn)

根據(jù)法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特（Gérard Genette）提出的副文本（paratext）理論，正文本與眾多副文本之間形成了具有互動(dòng)性的過(guò)渡場(chǎng)域，為作者與接受者的交流提供新的媒介，它們一方面多角度地影響著接受者的閱讀和理解，另一方面，在與接受者的交流互動(dòng)過(guò)程中，作者也開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)副文本進(jìn)行改造和完善［1］?！盎啬俊闭俏覈?guó)古代章回小說(shuō)中獨(dú)具特色的副文本之一。

作為章回小說(shuō)最具標(biāo)志性的文體特征，回目的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有、從隨意散亂到工整文雅的過(guò)程。話本小說(shuō)是章回小說(shuō)的早期形態(tài)，對(duì)其分回、分節(jié)之體例，孫楷第在《中國(guó)通俗小說(shuō)書目·分類說(shuō)明》中指出：“然書標(biāo)回?cái)?shù)，固是后來(lái)刻書人所為，而自昔說(shuō)唱，中間即有休歇。講史固非多次莫辦，小說(shuō)亦不能限于一場(chǎng)，如宋明舊本雖只是一篇，施之說(shuō)唱，則非一時(shí)所能盡也?！保?］宋刊本《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》分上中下三卷，凡十七節(jié)，各有標(biāo)題，如“行程遇猴行者處第二”“轉(zhuǎn)至香林寺受心經(jīng)本第十六”［3］等，以地域空間的名稱和情節(jié)概述作為本節(jié)標(biāo)題，雖簡(jiǎn)單直白，但已經(jīng)初步起到了總括內(nèi)容的作用。再如元刊“全相平話五種”，其每頁(yè)上半的圖中有標(biāo)題，下半正文中還用陰文對(duì)“詩(shī)曰”以及重點(diǎn)段落進(jìn)行提示，如《三國(guó)志平話》中有“三戰(zhàn)呂布”“曹豹獻(xiàn)徐州”“西上秋風(fēng)五丈原”［4］等數(shù)十處陰文，但皆是不規(guī)則單句，僅用作說(shuō)明故事大概和提示重點(diǎn)?？梢?jiàn)話本小說(shuō)的題目與故事分節(jié)直接影響到了章回小說(shuō)回目體制的生成。

元雜劇的題目與正名則在一定程度上引導(dǎo)了回目的對(duì)仗和詩(shī)化走向。此二者一般位于劇末，多是音律和諧的對(duì)偶句，如《漢宮秋》的題目、正名分別為“沉黑江明妃青塚恨”和“破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋”［5］；《梧桐雨》的題目、正名分別為“安祿山反叛兵戈舉，陳玄禮拆散鸞凰侶”和“楊貴妃曉日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐雨”［6］，用以總括內(nèi)容，形式上對(duì)偶工整，這與后來(lái)章回小說(shuō)成熟后的雙目體制特點(diǎn)基本一致。

初創(chuàng)期的章回小說(shuō)中，分回設(shè)目的意識(shí)已經(jīng)較為清晰。如嘉靖本《三國(guó)志演義》凡24卷240則，題目皆為七字句；萬(wàn)歷世德堂刊本《三遂平妖傳》凡4卷20回，題目七至九字皆有。從形式看，回目間字?jǐn)?shù)有異，也不講究統(tǒng)一的語(yǔ)法格式，卷首皆有全書目錄；從內(nèi)容看，回目與正文尚不能很好地融合在一起，僅作為總括內(nèi)容、分割文本的標(biāo)志。兩個(gè)“單目”組成“雙目”的“回”是在《三國(guó)志演義》演化過(guò)程中出現(xiàn)的現(xiàn)象，到了《水滸傳》問(wèn)世時(shí)，偶句對(duì)仗的回目已成通用模式，而“林教頭風(fēng)雪山神廟”等個(gè)別回目則已經(jīng)初顯詩(shī)化端倪。

清初以降，隨著通俗文學(xué)進(jìn)一步文人化、讀者審美期待提高以及書坊主的推崇，章回小說(shuō)作者開(kāi)始有意識(shí)地加工回目。首先，此時(shí)章回小說(shuō)之回目對(duì)形式美的追求到達(dá)了一個(gè)極致?！读痔m香》的回目已皆是整飭的七言對(duì)句，如第三十二回“溫柔鄉(xiāng)里疏良朋 冷淡場(chǎng)中顯淑女”［7］。其次，此時(shí)的小說(shuō)回目承擔(dān)了更多敘述功能，不僅用來(lái)概括故事，還能表情達(dá)意，關(guān)涉主題，前者如《春柳鶯》第五回“先生羞認(rèn)梅花扇 翰林淚讀楊柳詞”［8］，后者如《玉支璣小傳》第九回“無(wú)心羅雀羅得了一網(wǎng)全收 有意釣魚釣不著兩頭齊跳”［9］。此外，有的小說(shuō)還將典故引入回目，如庚辰本《紅樓夢(mèng)》第二十三回“西廂記妙詞通戲語(yǔ) 牡丹亭艷曲警芳心”［10］，貼合作品內(nèi)容，極具藝術(shù)匠心，正如俞平伯先生論《紅樓夢(mèng)》之回目時(shí)所言：“即以回目言之，筆墨寥寥每含深意，其暗示讀者正如畫龍點(diǎn)睛破壁飛去也，豈僅綜括事實(shí)已耶。”［11］可見(jiàn)此時(shí)的小說(shuō)回目已然將敘事與詩(shī)性融合在了一起，體現(xiàn)了獨(dú)具中國(guó)古典美學(xué)的小說(shuō)藝術(shù)特點(diǎn)?！度辶滞馐贰纷鳛檎禄匦≌f(shuō)發(fā)展史上的重要里程碑之一，其回目對(duì)于研究章回小說(shuō)文體演變以及古代小說(shuō)敘事具有重要意義，以下?lián)螒c八年（1803）臥閑草堂刊本（簡(jiǎn)稱臥本）［12］展開(kāi)分析。

二、《儒林外史全傳目錄》與回目自身形態(tài)

據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)記載，明清章回小說(shuō)無(wú)論版本，大多于卷首將全部回目整理在一起，或稱“目次”，如鑄雪齋抄本《聊齋志異》；或稱“總目”，如萬(wàn)歷龔紹山刊本《隋唐兩朝志傳》；或稱“目錄”，如嘉靖刊本《三國(guó)志通俗演義》。臥本《儒林外史》開(kāi)篇的“閑齋老人序”后亦有一“儒林外史全傳目錄”，于正文開(kāi)始前，將全書回目進(jìn)行了集中展示。如此，每一回故事的梗概都被預(yù)敘出來(lái)，可謂“覽錄而知旨，觀目而悉詞”。對(duì)出版者和閱讀者而言，全書目錄的設(shè)置是具有很強(qiáng)指導(dǎo)意義的。

此時(shí)的章回小說(shuō)已漸成供文人品讀的案頭文學(xué)，逐漸雅化的讀者審美不斷刺激著作者對(duì)回目藝術(shù)進(jìn)行改進(jìn)和創(chuàng)新。這首先即要求回目于外在形式上具有整齊對(duì)仗的藝術(shù)美感。通過(guò)目錄總覽小說(shuō)全部回目，可以發(fā)現(xiàn)其句式主要有五種，具體情況見(jiàn)表1。

首先，從自身形態(tài)上看，臥本《儒林外史》的回目具有三個(gè)特點(diǎn)。

孫樂(lè)宇：《儒林外史》回目敘事功能略論

第一，由七言或八言的對(duì)句組成，具有工整穩(wěn)定的形式美。與早期敘事文學(xué)的回目相比，“雙目”不僅內(nèi)在地將每一回分為兩個(gè)故事，使每一回獲得了更多的敘事空間，還為兩個(gè)看似無(wú)關(guān)的情節(jié)間的過(guò)渡和脫卸提供了更多可能性，使敘述更加流暢。此外，回目中的要素以人物和事件為主，有的還帶有地點(diǎn)。若以第三十七回為中心將全書分為兩部分，還能發(fā)現(xiàn)前半部的回目中多有具體的人物姓名，而后半部的回目多以身份等泛稱代替，例如“孝子”“公子”“將軍”“鹽商”“烈婦”“翰林”“中書”等。

第二，相鄰回目中的人物要素常常重復(fù)出現(xiàn)。例如第十三回至十五回，回目中的人物皆為蘧跣夫和馬純上。對(duì)此，作者將身份、本名和家中排行等交替使用，一定程度上減輕了重復(fù)對(duì)回目藝術(shù)性的損害，即在第十三回“蘧跣夫求賢問(wèn)業(yè) 馬純上仗義疏財(cái)”之中皆用本名，使“蘧跣夫”與“馬純上”相對(duì)，到了第十四回則以身份相對(duì)，寫作“蘧公孫書坊送良友 馬秀才山洞遇神仙”。再如集中描寫匡超人的第十六至第二十回，分別用“童生”“孝子”“秀才”“匡二”“匡超人”命名回目，從而避免重復(fù)之失。

第三，受詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)影響，“雙目”形式使作家開(kāi)始注重上下兩句對(duì)仗形成的“建筑美”和詞語(yǔ)搭配形成的“音樂(lè)美”。如第四回“薦亡齋和尚吃官司 打秋風(fēng)鄉(xiāng)紳遭橫事”和第二十三回“發(fā)陰私詩(shī)人被打 嘆老景寡婦尋夫”，無(wú)論人物還是事件都能做到對(duì)仗工整，雙目間韻律的平仄交替也會(huì)增強(qiáng)語(yǔ)言的節(jié)奏感和韻律感。但做到“兩全其美”的回目仍然是少數(shù)，語(yǔ)言的韻律協(xié)調(diào)方面仍有不足之處。

其次，在內(nèi)容方面，回目不僅要能精煉、準(zhǔn)確地概括本回故事，為讀者提供導(dǎo)讀作用，還要設(shè)置懸念，達(dá)到引起讀者閱讀興趣的目的。吳敬梓在撰寫回目時(shí)，往往對(duì)本回出現(xiàn)的人物和故事進(jìn)行高度概括，尤其是發(fā)生激烈沖突的情節(jié)，如第三回“周學(xué)道校士拔真才 胡屠戶行兇鬧捷報(bào)”，其中，“真才”是何人？胡屠戶為何“行兇”？“行兇”又如何能“鬧捷報(bào)”？這些都是吸引讀者之處。但有些回目似乎為了吸引眼球而忽略了與正文內(nèi)容的對(duì)應(yīng)，如第十八回回目下半句“訪朋友書店會(huì)潘三”，此事實(shí)際發(fā)生在次回，又如第二十二回回目沒(méi)有敘述占了該回近半篇幅的牛浦欺辱其外舅事，而只涉及“玉圃聯(lián)宗”和“雪齋留客”兩個(gè)次要事件。

對(duì)于《儒林外史》回目存在的這些問(wèn)題，清代評(píng)點(diǎn)者已有發(fā)現(xiàn)，同治十三年的齊省堂刊本《增訂儒林外史》的例言第一則即云：“原書分為五十六回。其回名往往有事在后而目在前者，……是冊(cè)代為改正，總以本回事跡，聯(lián)為對(duì)偶，名姓去其重復(fù)，字面易其膚泛”，從而“使閱者開(kāi)卷之始，標(biāo)新領(lǐng)異，大覺(jué)改觀。”［13］由此也可看出，當(dāng)時(shí)對(duì)小說(shuō)回目的要求已經(jīng)十分明確。同時(shí)也可以說(shuō)，《儒林外史》的回目形態(tài)體現(xiàn)的是章回小說(shuō)回目由粗疏到精制的過(guò)渡性特征，反映了作者不斷提高的文體規(guī)范意識(shí)和審美意識(shí)。

三、《儒林外史》回目的敘事功能

除常規(guī)的預(yù)敘功能外，《儒林外史》的回目還有著評(píng)價(jià)和暗示、諷刺與反諷的非常規(guī)敘事功能，這是回目與正文進(jìn)一步有機(jī)結(jié)合，以及小說(shuō)敘事藝術(shù)提高的標(biāo)志之一，體現(xiàn)了文人的藝術(shù)匠心，滲透著作者本人的思想和情感寄托。以下分而述之。

第一，回目作為情節(jié)之總括，其最常規(guī)且最主要的敘事功能無(wú)疑是預(yù)敘。正如知新主人周桂笙引其友語(yǔ)云：“每謂讀中國(guó)小說(shuō)，如游西式花園，一入門，則園中全景，盡在目前矣?！w以中國(guó)小說(shuō)，往往開(kāi)宗明義，先定宗旨，或敘明主人翁來(lái)歷，使閱者不必遍讀其書，已能料其事跡之半?！保?4］所謂“開(kāi)宗明義”往往首先通過(guò)回目實(shí)現(xiàn)，即概括本回內(nèi)容，填補(bǔ)讀者的閱讀期待。不僅如此，高明的敘述者還會(huì)藉此設(shè)下懸念，或制造情節(jié)反轉(zhuǎn)，提高小說(shuō)敘事藝術(shù)性的同時(shí)也更容易引起讀者的閱讀興趣?！度辶滞馐贰坊啬吭陬A(yù)敘功能方面實(shí)有其特殊之處。

首先，預(yù)敘人物身份。例如第十七回“匡秀才重游舊地 趙醫(yī)生高踞詩(shī)壇”，作者在回目中直接將趙雪齋身份告知讀者，并預(yù)設(shè)了一個(gè)懸念：醫(yī)生如何高踞詩(shī)壇。于是此回正文不必過(guò)多交代其身份和來(lái)歷，只需“背了一個(gè)藥箱”和“看病去了”二句便能輕松道破，從而將敘述重點(diǎn)放在能夠充分體現(xiàn)人物性格特點(diǎn)的對(duì)話和行動(dòng)上面。

其次，同一人物名稱的變化暗示其命運(yùn)走向。例如自第二至八回，對(duì)王惠的稱呼從“孝廉”變成“員外”，再變?yōu)椤坝^察”，其經(jīng)歷也隨之產(chǎn)生了從“村學(xué)”到“立朝”，再到“窮途”的變化，由此便能知曉王惠的大致經(jīng)歷。再如第二十五至二十六回，回目中“倪廷璽”變成了“鮑廷璽”，可知倪廷璽應(yīng)是被過(guò)繼給了鮑家，這才改姓為鮑。

第二，《儒林外史》的回目還具備評(píng)價(jià)和暗示功能。如第二回對(duì)周進(jìn)的描述是“暮年登上第”；第十三回、十四回對(duì)馬純上的評(píng)價(jià)是“仗義疏財(cái)”和“良友”。第五十四回“病佳人青樓算命 呆名士妓館獻(xiàn)詩(shī)”則尤具典型性?！安　焙汀按簟倍质乖镜臄⑹鰧?duì)象——“佳人”和“名士”產(chǎn)生滑稽感，而當(dāng)這兩種人物與事件“青樓算命”和“妓館獻(xiàn)詩(shī)”連用后，便令回目產(chǎn)生了不同尋常的諷刺效果；去掉此二字后并不會(huì)影響回目原本的預(yù)敘功能，意味卻減去許多。

有些回目并非是直截了當(dāng)?shù)剡M(jìn)行評(píng)價(jià)，而是通過(guò)人物行為的對(duì)比進(jìn)行暗示。例如第二十六回“向觀察升官哭友 鮑廷璽喪父娶妻”，將鮑廷璽“喪父”與“娶妻”的行為對(duì)舉，并與“升官哭友”的向鼎形成比較，于是敘述者對(duì)鮑廷璽“不孝”的譴責(zé)之意不言自明。與此相類，第二十一回使為“求名”而“冒姓字”的牛浦郎和因“念親戚”而“臥病”的卜老形成對(duì)比，諷刺了牛浦郎一心求名的行為。而四十四回和四十五回的“把酒問(wèn)葬事”和“講堪輿回家葬親”則是通過(guò)殯葬觀的轉(zhuǎn)變喻指余明經(jīng)孝道觀的轉(zhuǎn)變。這三例都在回目中對(duì)人物預(yù)先進(jìn)行了暗示性評(píng)價(jià)?！度辶滞馐贰坊啬康脑u(píng)價(jià)功能對(duì)晚清譴責(zé)小說(shuō)影響頗深，如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第六回回目為“徹底尋根表明騙子 窮形極相畫出旗人”［15］等，均承襲了《儒林外史》回目的敘事風(fēng)格。

第三，在評(píng)價(jià)和暗示功能與小說(shuō)自身的諷刺題材進(jìn)一步融合后，許多回目產(chǎn)生了諷刺和反諷的敘事效果。如第三回中的“真才”范進(jìn)、第五回中“疾終正寢”的嚴(yán)監(jiān)生、第十一回中楊執(zhí)中向婁家公子推薦的“賢士”權(quán)勿用等，這些都是作者通過(guò)回目預(yù)告出來(lái)的對(duì)有關(guān)人物的正面評(píng)價(jià)，絲毫不含貶義。但進(jìn)入到回中正文時(shí)，讀者才能發(fā)現(xiàn)實(shí)際情況似乎恰恰相反：謂之“真才”的范進(jìn)考了二十余次才終于在具有相似經(jīng)歷的周進(jìn)手上進(jìn)了學(xué)；嚴(yán)監(jiān)生是因?yàn)楹ε吕速M(fèi)燈油，在“偏房”趙氏挑去一莖燈草后，“點(diǎn)一點(diǎn)頭，把手垂下，登時(shí)就沒(méi)了氣”；被楊執(zhí)中盛贊為“賢士”的權(quán)勿用實(shí)際上是個(gè)“足足考了三十多年，一回縣考的覆試也不曾取”的江湖騙子。在回目中預(yù)先獲得提示的讀者在細(xì)讀文本后，對(duì)各階層儒林人物進(jìn)行了再認(rèn)識(shí)，并在這些戲劇性的反諷中品味到作者含蓄微妙、或諷或揚(yáng)的深意。

四、回目與敘述節(jié)奏的控制

米克·巴爾將衡量“時(shí)距”的尺度以及它們?cè)谖谋緮⑹鲞^(guò)程中的組合和變化情況統(tǒng)稱為“節(jié)奏”［16］。敘述節(jié)奏“以其美妙的消長(zhǎng)起伏令我們驚喜，使我們倍感新鮮、滿懷期冀”［17］，通過(guò)文本造成的心理感受變化產(chǎn)生不同的敘述效果，體現(xiàn)著小說(shuō)內(nèi)部要素有序而可感的變化過(guò)程，對(duì)文本呈現(xiàn)、讀者接受以及作者創(chuàng)作都會(huì)產(chǎn)生重要影響。無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)古代文論有一個(gè)極具民族特色、名為“勢(shì)”的重要理論范疇，與節(jié)奏的概念幾乎一致，指在音樂(lè)、繪畫、書法、詩(shī)歌、文章等藝術(shù)形式中，存在著一種通過(guò)制造“位置差異”的方法調(diào)整客體原本的演變趨向，從而影響讀者心理和情緒的藝術(shù)機(jī)制，例如音樂(lè)中音調(diào)之強(qiáng)與弱、繪畫中用墨之濃與淡、文章中文法之疏與密等，在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中也有“舒氣殺勢(shì)”“極冷極熱”等觀點(diǎn)，用以形容故事敘述節(jié)奏的張馳之法。敘述節(jié)奏的變化狀況主要通過(guò)速度和力度兩方面衡量，而作者精心結(jié)撰的回目在一定程度上體現(xiàn)著此二者的變化。

第一，作者通過(guò)改變節(jié)奏速度控制敘述進(jìn)程和文本容量，速度越慢，文本信息密度越大，故事情節(jié)就越詳細(xì)?！度辶滞馐贰窓M跨百年的歷時(shí)性敘事往往弱化時(shí)間線索而強(qiáng)化人物的空間活動(dòng)，再通過(guò)人物活動(dòng)軌跡的改變連接起不同的敘事空間。對(duì)此，其結(jié)構(gòu)研究中有著“連環(huán)短篇”之類的觀點(diǎn)。文本的“間架”往往首先體現(xiàn)在回目中，通過(guò)對(duì)比人物或其他要素的變化，我們能夠?qū)⑷珪指顬槿舾晒适聠卧?，并大致把握每一個(gè)單元的內(nèi)容總量，從而發(fā)現(xiàn)敘述節(jié)奏的速度變化。具體表現(xiàn)在以下三方面。

首先，從整體上看，《儒林外史》的敘述節(jié)奏速度表現(xiàn)為首尾快而中間慢的“橄欖”模式。開(kāi)篇即通過(guò)“楔子”一回直接轉(zhuǎn)入故事主體，以成化末年為始緊鑼密鼓地為一代名士展開(kāi)敘述。結(jié)尾二回則分別進(jìn)行了兩次時(shí)間跳躍：一是萬(wàn)歷二十三年（1595），此時(shí)南京的一代名士“銷磨盡了”，于是借四位市井奇人“述往思來(lái)”；二是萬(wàn)歷四十三年（1615），以官方名義進(jìn)行“奉旨承祭”和“下詔旌賢”。前者可謂名士之“余響”，后者則正式為敘事作結(jié)。這種敘述方式與姜夔所論詩(shī)歌結(jié)構(gòu)之“首尾勻停，腰腹肥滿”有著相似之處，亦與詳于經(jīng)歷而略于生死的紀(jì)傳體史傳文學(xué)結(jié)構(gòu)相通，反映了我國(guó)古代文學(xué)獨(dú)特的創(chuàng)作與審美傳統(tǒng)。

其次，在局部的故事組合和接榫方面，《儒林外史》形成了二重套盒結(jié)構(gòu)：兩回左右篇幅組成一個(gè)傳記，數(shù)個(gè)人物傳記組成一個(gè)故事單元，這與《水滸傳》中的“武十回”“林十回”相似。另外，從回目可以發(fā)現(xiàn)各故事單元的轉(zhuǎn)關(guān)多在一回過(guò)半處，而且速度由快轉(zhuǎn)慢，前一個(gè)單元迅速結(jié)束，后一個(gè)單元緩緩拉開(kāi)帷幕，即“事與其來(lái)俱起，亦與其去俱訖”。例如“匡超人高興長(zhǎng)安道 牛布衣客死蕪湖關(guān)”和“牛浦郎牽連多訟事 鮑文卿整理舊生涯”兩回，上半句皆通過(guò)使人物“離開(kāi)”的方式加速至故事結(jié)局，下半句用一個(gè)次要人物引出核心人物，經(jīng)過(guò)鋪墊后才正式開(kāi)始敘述新故事單元。

再次，小說(shuō)在敘述核心事件前往往采取減速處理，通過(guò)層層鋪墊凸顯其重要程度，并在核心事件結(jié)束后進(jìn)行快速收束。如“三湖之會(huì)”歷來(lái)被視作小說(shuō)的三處高潮，其開(kāi)始前皆用兩三回的篇幅將與會(huì)者聚集在主事者周圍：如“鶯脰湖”會(huì)開(kāi)始前是以“婁公子”為中心聚集起來(lái)的“蘧公孫”“楊司訓(xùn)”及其所薦“賢士”；西湖“詩(shī)會(huì)”開(kāi)始前通過(guò)“匡秀才”的視角聚集起“趙醫(yī)生”這一伙“名士”；“莫愁湖”會(huì)開(kāi)始前歷述“鮑廷璽”“季葦蕭”“蕭金鉉”“諸葛佑”等人事跡，并將他們共同引向“杜慎卿”。緊接著，在臨近湖會(huì)舉辦前都進(jìn)行節(jié)奏提速，并以一事迅速收束此故事單元，如“大宴鶯脰湖”接以“俠客虛設(shè)人頭會(huì)”，婁公子發(fā)現(xiàn)被欺騙后閉門整理家務(wù)；西湖“詩(shī)會(huì)”接以匡超人“書店會(huì)潘三”，開(kāi)始一番新際遇；“高會(huì)莫愁湖”后杜慎卿進(jìn)京，眾人齊至“天長(zhǎng)縣同訪豪杰”，開(kāi)始“杜少卿”和“南京修禮”的故事單元。

第二，作者通過(guò)控制小說(shuō)敘述節(jié)奏力度強(qiáng)弱的動(dòng)態(tài)演變，造成情節(jié)的起伏跌宕，從而吸引讀者注意力方向并影響其心理情感變化。節(jié)奏力度以所引起的讀者心理情緒變化為衡量標(biāo)準(zhǔn)，情緒“波峰和波底的落差高低就是一個(gè)能夠衡量小說(shuō)節(jié)奏力度大小的參數(shù)”，而“小說(shuō)節(jié)奏的力度感就在因文勢(shì)起落而造成的心理張馳交替中得以傳達(dá)”［18］?！度辶滞馐贰坊啬繉?duì)力度的控制主要表現(xiàn)在以下兩方面。

其一是上半部的整體構(gòu)思?！度辶滞馐贰菲^長(zhǎng)、人物眾多，不會(huì)在開(kāi)篇即迅速起勢(shì)，直接進(jìn)入核心故事，而是先以一“楔子”作鋪墊，開(kāi)篇首敘“暮年登第”的周進(jìn)和范進(jìn)，以及圍繞在他們身邊的“屠戶”“和尚”“鄉(xiāng)紳”“監(jiān)生”“秀才”等一系列社會(huì)中下層人物，用八回的篇幅預(yù)設(shè)社會(huì)空間背景：科舉之道已經(jīng)深入民心，使節(jié)奏力度初顯波瀾。接下來(lái)分別敘述以?shī)涓?、胡府為中心的兩伙假名士，力度在“鶯脰湖”與“西湖”兩次湖會(huì)處明顯增強(qiáng)，整體上完成兩組由弱到強(qiáng)的轉(zhuǎn)換，樹(shù)立起反面群像的同時(shí)，也與即將登場(chǎng)的真名士們形成了對(duì)照。自二十五回開(kāi)始，通過(guò)鮑文卿將敘述視角轉(zhuǎn)向全書的核心地域空間——南京，為情節(jié)序列的最高潮蓄勢(shì)：先敘述圍繞在杜慎卿周圍的南京名士，到“逞風(fēng)流高會(huì)莫愁湖”完成第三組力度轉(zhuǎn)換，接續(xù)前文的同時(shí)又引出杜慎卿的表弟杜少卿，然后經(jīng)“同訪豪杰”“朋友議禮”“名流訪友”而將南京眾名士聚集在杜少卿周圍，再敘“天子招賢”卻“辭爵還鄉(xiāng)”的莊征君和“降生”之“真儒”虞育德二位主祭，至此修禮所需人物全部就緒，在三十七回迎來(lái)全書最高潮——“祭先圣南京修禮”，上半部眾多“鬧劇”造成的諷刺氛圍因祭泰伯祠而一掃而光，滑稽而功利的儒林群丑為嚴(yán)肅莊重的南京名士所代替，文勢(shì)也隨之達(dá)到頂點(diǎn)。

其二，使用不同方法對(duì)局部故事進(jìn)行力度調(diào)節(jié)，使小說(shuō)文勢(shì)跌宕起伏。第一種類似評(píng)點(diǎn)之“犯中求避法”，抓住情節(jié)、人物等方面的特殊性，在故事的重復(fù)中求變化。如第三回和第七回，同是學(xué)道拔人，前者謂之“拔真才”，后者則稱“報(bào)師恩”。而且故事的后續(xù)也有所不同：前者經(jīng)范進(jìn)轉(zhuǎn)向“屠戶”“鄉(xiāng)紳”等中下層人物，后者經(jīng)荀玫轉(zhuǎn)向“觀察”“公子”“翰林”等官場(chǎng)人物。如此一來(lái)，既實(shí)現(xiàn)了故事空間的自然轉(zhuǎn)換，又在兩次同而不同的敘述中控制了力度，使讀者不因重復(fù)而降低閱讀興趣。第二種類似評(píng)點(diǎn)之“弄引獺尾法”，節(jié)奏力度有張必有弛，有起必有落，欲造勢(shì)則“弄引”，欲泄勢(shì)則“獺尾”?！凹捞┎簟蹦宋膭?shì)最高處，故而先用“遲衡山朋友議禮”與“議禮樂(lè)名流訪友”兩件與禮樂(lè)相關(guān)的事引導(dǎo)文勢(shì)緩步上升，如同天將雨而先聞雷，此即“弄引法”；“南京修禮”后用八回篇幅轉(zhuǎn)敘西蜀、苗疆事，文勢(shì)急轉(zhuǎn)而下，但因八個(gè)章回的情節(jié)緊湊密集，節(jié)奏力度在減弱過(guò)程中又呈現(xiàn)出波動(dòng)狀，即在文勢(shì)整體回落的大趨勢(shì)下有著數(shù)次小幅度回升，因此直至四十六回“三山門賢人餞別”、四十八回“泰伯祠遺賢感舊”才將“祭泰伯祠”一事引發(fā)的高亢文勢(shì)消泄，而此時(shí)距離情節(jié)高潮已經(jīng)相隔十個(gè)章回，此即“獺尾法”。第三種類似評(píng)點(diǎn)之“敘事養(yǎng)題法”，通過(guò)控制故事進(jìn)程制造懸念。根據(jù)情節(jié)是否共時(shí)能夠再分為兩種，一種是暫停原本故事時(shí)間，直接插入一段故事，如祭泰伯祠前先用“常熟縣真儒降生”補(bǔ)充主祭虞育德的來(lái)歷；“五河縣勢(shì)利熏心”和“方鹽商大鬧節(jié)孝祠”中間插入“虞秀才重修元武閣”事。另一種是故事時(shí)間進(jìn)程不發(fā)生改變，插入另一空間發(fā)生的故事，如敘寫沈瓊枝故事過(guò)程中插入“話舊秦淮河”事；在余明經(jīng)“把酒問(wèn)葬事”中插入其弟“代兄受過(guò)”事。這兩種方法都用在原本正在進(jìn)行的故事發(fā)展過(guò)程中，中斷故事、造成懸念的同時(shí)又因主要人物依然“在場(chǎng)”而不打斷敘述，起到了轉(zhuǎn)換節(jié)奏力度和積蓄文勢(shì)的作用，具有引人入勝的藝術(shù)魅力。第四種類似評(píng)點(diǎn)之“層巒疊翠法”，通過(guò)相似故事或故事模式的疊加敘述積累文勢(shì)，使敘述節(jié)奏力度隨之而上、步步緊追。如四十九至五十二回所敘鳳鳴岐事，從“真義氣代友求名”到“壯士高興試官刑”，再到“會(huì)廳堂英雄討債”，運(yùn)用三個(gè)具有同類情感指向且程度逐漸提高的故事增強(qiáng)敘述的節(jié)奏力度，使文勢(shì)連續(xù)三次上升，對(duì)主要角色鳳鳴岐的稱呼也從“義氣”改為“壯士”，而后直呼“英雄”，完成對(duì)這一人物形象的塑造。

最后，敘述節(jié)奏在波動(dòng)和轉(zhuǎn)換過(guò)程中還表現(xiàn)出“一山穿云、數(shù)峰并峙”的形態(tài)，使小說(shuō)的中心思想主題遙相呼應(yīng)。如上所述，三十七回“祭先圣南京修禮”是作者苦心經(jīng)營(yíng)的核心故事，此時(shí)眾名士齊聚南京泰伯祠，舉行莊重的祭禮儀式，顯示出儒家傳統(tǒng)禮樂(lè)制度之于讀書人的重要程度，表達(dá)了作者希望以此改造“儒林”的思想，此為“一山穿云”。十五回到二十回寫匡超人的故事，而與他相關(guān)的從“童生”到“孝子”再到“高興”的情節(jié)發(fā)展軌跡一方面向前可與楔子中的理想儒士、“名流”王冕形成對(duì)比，另一方面由于祭葬是儒家孝道觀的重要組成部分，因此向后可與三十七、三十八回“西蜀尋親”的“郭孝子”事以及四十四、四十五回“問(wèn)葬事”的“余明經(jīng)”事相對(duì)照，此為“數(shù)峰并峙”。作者通過(guò)敘述這些因人物相異的“孝道—科舉”觀念以及促使他們思想發(fā)生轉(zhuǎn)變的故事，說(shuō)明“文行出處”和“禮樂(lè)孝道”對(duì)儒家知識(shí)分子和社會(huì)民風(fēng)的重要性，共同指向小說(shuō)的核心主題——科舉制度下的孝與禮。

綜合以上，作為古代章回小說(shuō)中最具民族特色的副文本之一，回目不僅體現(xiàn)著崇尚對(duì)偶和詩(shī)意的傳統(tǒng)美學(xué)，還能在一定程度上反映小說(shuō)家的敘事策略。通過(guò)閱讀回目，讀者在掌握文本大意的同時(shí)，也能根據(jù)其敘述節(jié)奏的變化，深入了解作者的構(gòu)思過(guò)程，把握小說(shuō)敘述重點(diǎn)。相反，作者也能通過(guò)回目的設(shè)置和內(nèi)容展示來(lái)影響讀者的閱讀與情感體驗(yàn)。此時(shí)的回目已然成為主文本之外又一個(gè)作者與讀者溝通的媒介和場(chǎng)域。這些無(wú)疑顯示了章回小說(shuō)回目研究的價(jià)值和意義，以及整理、分析駁雜的副文本對(duì)古代小說(shuō)研究的重要性。

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