李運江，1949年生，遼寧大連人，一級美術師，中國美術家協(xié)會員，原河南省美術家協(xié)會副主席、河南省書畫院院長。作品參加第六、七、八、九屆全國美展，中國當代名家國際大展，第六屆國際書畫作品展，多倫多國際藝術雙年展，第七屆全國書畫作品展，情系奧運中華書畫藝術展世界行，科學與藝術大型國畫展，北京皇城藝術館優(yōu)秀藝術家60人邀請展，第三屆全國畫院優(yōu)秀作品展。作品《信得過》獲第六屆全國美展優(yōu)秀作品獎。1999年在瑞士日內(nèi)瓦舉辦“李運江畫展”。

李運江先生知名于油畫，因長期從事美協(xié)、畫院的組織和領導工作，筆墨應酬多，故也兼從水墨花鳥畫的探索與創(chuàng)作。他性格平和、誠樸，不喜張揚，卻崇尚奔放與率真，因而他選擇了大寫意。

李運江出生在大連。大連的秀美及北方豪放的人文風尚對他的性格和藝術都有潛移默化的影響。無論他的油畫或國畫，都散發(fā)著一種貼近自然、貼近大眾的平和與素樸。他的國畫從西方藝術中攝取不少精華，但更多的是受中國傳統(tǒng)文人畫的滋養(yǎng)和影響：簡淡、率真、樸拙、自然，可謂畫如其人。

首先，說其“真”?！罢妗被颉疤煺妗薄奥收妗保詾槌嘧又乃F(xiàn)，乃是一切真正藝術家必然的素質(zhì)，故而也是一切藝術品應有的品格。無論從莊子的“解衣磐礴”，或歷代藝術家，都毫無例外地崇尚天真。尤其是傳統(tǒng)的文人畫，將其作為藝術風格的一個重要方面，要求不假雕琢、順其自然，或“興之所至”。同時還要求面對自然要有所感，形成純真質(zhì)的情思意境，以寫出畫中之詩，畫中之我。否則就是矜持造作，無病呻吟。觀運江的畫，第一感覺即“率真”。“真”是指其心性，即感情真實；“率”即率意，指表現(xiàn)手段。“率”乃建立在“真”的基礎之上。運江的畫與傳統(tǒng)的文人畫有著某種共通的旨趣，主張“直寫胸臆”，他在創(chuàng)作過程常進入一種類似于禪悟的無意識狀態(tài)，獲得某種超然的經(jīng)驗，擺脫了種種世俗的煩慮，解衣盤礴，旁若無人，既不受傳統(tǒng)畫法程式的束縛，也沒有悅人的功利目的，真正達到得意忘形的境界。他說：“不知是性格使然，還是因為已過知天命之年，我越來越厭惡紛繁的鬧市和錯綜復雜的人際關系，清心寡欲不知不覺地已成為我心所向。我向往淡淡的生活，無欲、無爭，每天看看書，畫畫畫，不圖結果，只求過程，靜靜地過著日子，用畫畫來修煉自己，用畫畫來獲取內(nèi)心永恒的安詳?！边@就是他內(nèi)心的“真”。運江的精神境界則高在：“一任心性地畫下去，始終體會水墨帶給我的無窮樂趣，是我終生所愿。同時，我也愿在快樂中日益精進，并悟出水墨以外的屬于自己的人生道理?！焙凸湃艘粯?，他并沒有把繪畫視為“存貌遺形”的工具，而是視之為“技進乎道”的載體。因此，他的風格乃他自己的靈心、心態(tài)及其豐富的閱歷所凝成，跟時風相較，有一種特別的味道。他的花鳥畫雖受文人畫的影響，但又不同于文人畫，他有自己對生活的獨特感受，是一種入世的、積極的，用普通人的眼光、心態(tài)來看周圍的生活?，F(xiàn)今不少畫家局限性就在于只求文人畫之表，而不求文人畫之實。運江的畫，沒有舊文人的那種瀟灑，也不同于現(xiàn)代流行性文人畫的模仿，更多的則是平實自然、純樸率真。由于其自然和率真，便透出雅拙的風味來。

李運江的畫，明顯是雅拙一路。原始藝術由于條件限制而往往形成雅拙的風格，其主要特征就在于生命真實和形式粗率的合二為一。但傳統(tǒng)文人畫的生拙則有所不同，它是從簡約之為雅或中和之為美的審美觀出發(fā)，克服工巧、消除甜俗之氣而形成的。明人顧凝遠說：“生則無莽氣……拙則無作氣?！彪S后又指出工與拙的關系：“工不如拙，然既工矣，不可復拙；唯不欲求工，而自出新意，則雖拙亦工，雖工也拙矣?！保ā懂嬕罚┚褪钦f生拙既可出于無意，即“熟而后生”，也可有意為之，即“熟外生”。明代書法家傅山更是主張“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”這里雖指書法，畫亦然。運江的畫，正體現(xiàn)了這種精神。無論草木花卉、雞鴨蟲魚，其筆墨、造型、色彩和布局，稚拙而不事經(jīng)營，可謂天真爛漫得近乎“兒童畫”，而此也正是其可責之處。

其次，說其“簡”。尚“簡”之風，在我國古代極盛，此主要反映了儒家和道家的思想。我國最早的美學著作《禮記·樂記》中主張：“大樂不易，大禮必簡”，老子《道德經(jīng)》也指出：“少則得，多則惑”，都說明了少取或可多得，貪多反而受惑的處世原則。于是，簡約的概念也進入了文藝實踐和理論之中，而繪畫上有意識地主張簡約之風應始自唐代的吳道子。吳氏繼承張僧繇的筆法，進而“離披其點畫”“時見缺落”“筆雖不周而意周”，因此成為“疏體”的開創(chuàng)者。其后，南宋馬遠、梁楷，元代倪云林，明代郭詡、吳偉，清之八大、鄭板橋、任伯年，近之齊白石、崔子范等一代大家，皆尚簡。如馬遠將山水結構簡化為“一角”，使簡約之風終于形成。但簡中能見我者，應該說是元人。入元后，倪云林筆墨漸趨簡率，曾說：“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”到了清代，幾乎把“簡”作為評判繪畫優(yōu)劣的一個重要標準的鄭板橋就說道：“八大山人名滿天下，石濤名不出吾揚州，何哉？八大純用減筆，而石濤微茸耳。”人言八大山水畫乃殘山剩水、地老天荒，正說明他以簡約、空靈取勝。更如清代戴熙所言：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆顯處?！边\江鐘意于八大、齊白石、崔子范，并心研手摹。在他看來，中國傳統(tǒng)文人畫近乎抽象的簡化造型，其實是對復雜的自然物象中內(nèi)在性格的高度概括。因此，他對筆下的描繪對象，努力捕捉其內(nèi)在特征，創(chuàng)造出與客觀自然拉開距離的單純而富于情感特質(zhì)的審美結構。他基本上放棄了對事物形的肖和質(zhì)量感的追求，而著眼于結構與動態(tài)的基本特征和強化對象的性格化情態(tài)，盡量把與個性情感無關或關系不大的多余處刪除。他的畫，章法雖常常隨筆而走，不加經(jīng)營，卻若東坡作文，淚汩流出，行其所當行，止其所當止?？傊谄湟庀笤煨退囆g的探究中，他既注意把握表現(xiàn)對象的特征，又有意識地追求傳達出物象及形式自身的審美趣味，并取得相對單純（但不一）的形式與復雜內(nèi)涵的統(tǒng)一。傳統(tǒng)的寫意畫在高度程式化以后，會出現(xiàn)攀仿的流弊，唯有從復雜的自然中提取新的單純造型，才會賦予繪畫以新的生命。否則，就會走向一味重復別人或重復自己的歧途。運江正是以此來警誡自己的。

李運江在中國畫方面沒有經(jīng)過系統(tǒng)的專業(yè)學習和訓練，他的成功更多的是依其悟性以及長期的演練，為了彌補不足，他業(yè)余時間潛心傳統(tǒng)，讀書寫字，用心不輟，以待厚積薄發(fā)，想必天長日久，會真正達到“大樸不雕”“大巧若拙”之境界。

2003年10月于虛靜齋