作為湖南書畫界“湖湘八老”之一的莫立唐，自20世紀(jì)60年代便成為湖南山水畫的代表畫家，而他卻以“磨刀不誤砍柴工”為座右銘，長期致力于中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。

莫立唐在抗日戰(zhàn)爭期間就讀于南京美術(shù)?？茖W(xué)校桃江校區(qū)，是花鳥畫大家高希舜的門下高徒。1949年9月，他加入中國人民解放軍第十二兵團(tuán)，長沙和平解放后，在中國人民解放軍軍事管制委員會擔(dān)任美術(shù)宣傳干部。1951年7月，他調(diào)入湖南省農(nóng)業(yè)廳文化創(chuàng)作小組，是中華人民共和國成立后湖南最早培養(yǎng)的青年美術(shù)干部中的一員。1956年，他參與籌備成立湖南省美術(shù)家協(xié)會，參與籌辦了多個省級美術(shù)作品展并投身到為人民服務(wù)的藝術(shù)創(chuàng)作中，他采西畫透視、光影之長，結(jié)合傳統(tǒng)筆墨，創(chuàng)作出一批描繪革命圣地和家鄉(xiāng)建設(shè)新貌的新山水畫。

其中，《山城麗》是其早期山水畫的代表之作。這幅畫再現(xiàn)了20世紀(jì)60年代湘西吉首的山城之美，用俯瞰的角度繪制而成，尺幅不大，但構(gòu)圖宏闊。近景為山頭的樹與石階，中景則是一江兩岸的房屋、大橋，遠(yuǎn)景為高聳的群山。畫面墨、色搭配協(xié)調(diào)，融入西畫的光影效果，頗具新意。1962年2月，《山城麗》入選“湖南省美術(shù)作品展覽”并被湖南省博物館（現(xiàn)湖南博物院）購藏。隨后，該畫在1962年03期《美術(shù)》雜志上發(fā)表并被編入1964年由湖南人民出版社出版發(fā)行的《湖南風(fēng)光·第一輯》活頁畫片集，該畫片集還收錄了錢松喦、張一尊、黎雄才、關(guān)山月等九位全國知名山水畫家的作品。由此，莫立唐的山水畫逐步被湖南乃至全國美術(shù)界所認(rèn)可。1975年，莫立唐調(diào)入湖南省群眾藝術(shù)館（現(xiàn)湖南省文化館）工作，開始不遺余力地為全省的美術(shù)干部開展國畫和書法輔導(dǎo)，可以說，湖南哺育了他的藝術(shù)，而他又反哺了湖南的文化事業(yè)。

20世紀(jì)50至70年代，能直接表現(xiàn)工農(nóng)兵精神面貌的人物畫一直是主流畫科，美術(shù)界還曾展開山水畫、花鳥畫能否為社會主義服務(wù)的討論?；谶@樣的時代背景，山水畫家們嘗試開辟新的創(chuàng)作路徑，強(qiáng)調(diào)回歸現(xiàn)實生活、側(cè)重以真山真水鼓舞觀者斗志的新山水畫在全國范圍內(nèi)應(yīng)勢而生，莫立唐也不例外。他在創(chuàng)作隨筆中這樣寫道：“什么是國畫創(chuàng)新，這問題是客觀發(fā)展的必然規(guī)律。作為一個共產(chǎn)主義文藝戰(zhàn)士，更是有其責(zé)任……‘創(chuàng)新’絕不是從形式上模仿西方或別國的形式或兄弟藝術(shù)的形式，或古人已有的成就，而必須是傳統(tǒng)與生活的融合，這樣才能創(chuàng)造出既有無愧于時代的內(nèi)容也有群眾喜聞樂見的民族形式的新國畫藝術(shù)來。”

20世紀(jì)80年代，社會形勢的變化和文藝政策的調(diào)整，以及張家界獨特的石英砂巖峰林地貌的發(fā)現(xiàn)，都成為莫立唐藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的客觀因素。他是繼吳冠中、黃永玉之后，較早在張家界取景寫生并進(jìn)行創(chuàng)作的畫家之一，從中年到衰年，二十余年間曾八次到訪張家界。在他看來，張家界“無處不奇”，其松“鋪天蓋地橫空出世”，其石“直沖云霄頂天立地”，其泉“長流不息源頭不盡”，這些景觀也成為其繪畫的不竭源泉。他筆下的張家界既有全景式構(gòu)圖，亦有局部小景，焦墨皴積、刻畫精微之作與筆墨恣肆、隨性涂抹之作并存，皆具“奇特”和“險峻”的視覺張力。這一視覺張力是在工筆、兼工帶寫、寫意之間的反復(fù)試驗中變換體現(xiàn)的。如《峰萃圖》以極為細(xì)膩的筆觸勾勒皴染了群峰疊嶂的壯闊景象；《金鞭溪小景》只敷淡淡的赭色，筆墨靈動多變，技法偏重于“寫”；《張家界奇石》全幅充盈著愉悅的戲墨情趣，再觀莫立唐81歲高齡所繪的兩幅寫生《張家界》和《張家界之袁家界》，我們又能感受到他樸拙工整的用筆中不乏靈氣。

盡管莫立唐晚年仍持續(xù)著細(xì)致入微的寫生，但他更傾心于借助筆墨釋放天性，抒發(fā)胸中逸氣，在長期的用墨、用筆試驗基礎(chǔ)上，他走向了筆墨的抽象表現(xiàn)形式，形成了厚重雄渾、質(zhì)樸靈動的風(fēng)格。例如在《鷹石圖》《浪乎石乎》這類大寫意作品上，我們可以察覺他極力表現(xiàn)不求物象形似、意在物象之外的形式美感。毋庸置疑，其藝術(shù)自覺性才是成為他藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵之所在。

莫立唐在退休前后，花鳥畫數(shù)量明顯提升，如果說他的山水畫展現(xiàn)出“描繪現(xiàn)實”和“筆墨創(chuàng)新”兩種特征的話，那么花鳥畫則是他托物言志、揮筆抒懷的一個重要途徑。我們既能通過他所繪的稻穗、湖藕、竹雞、魚鷹等湖南地域特色農(nóng)禽作物體察到鄉(xiāng)土風(fēng)情，也能從中一覽其生活情趣與人生感悟。正如《鴨眠圖》上題跋所示：“鵝睡伏地，鴨眠站立，事雖甚小，不可大意”，莫立唐的花鳥畫總在平易生活中的細(xì)節(jié)之處見真知。

行至衰年，書法和詩文創(chuàng)作占據(jù)了莫立唐的主要精力。他傳世書法多為自作書論、畫論，亦不乏抄錄古賢及毛澤東詩詞的作品，這些作品成為他藝術(shù)思想和文人氣派的直接流露。他學(xué)書幾十年如一日，篆、隸、楷、行、草五體皆備，尤善楷、草書。

關(guān)于其書法淵源，他曾自作詩道：“主席引我路，懷素是吾師。顏黃座上客，羲圣且常思。板橋我喜愛，冬心心亦知。百家皆可學(xué)，擇重?zé)o已時。”莫立唐早在20世紀(jì)50至60年代便開始臨摹毛澤東書法，并上溯到懷素、王羲之，由此在行草書上不斷精進(jìn)。他對毛澤東的詩詞及書法推崇備至，有《學(xué)書記》為證：“墨園四十二年前，一見毛書手發(fā)癲。留心搜得隨時練，未肯詩文漏一篇。”

莫立唐摘抄古典詩文作品多用草書，對于懷素《自敘帖》、范仲淹《岳陽樓記》等雄文有所偏好，行筆恣意、氣勢恢宏、大開大合，展示出其灑脫的襟懷。而他自作詩文則多為楷書，面貌多樣、形質(zhì)厚重，既有漢碑和顏體的雄渾大氣，又有篆隸字形的融入，有的字在勾捺收尾處形似鳳爪或釣魚鉤，逸趣橫生，雖在形式上夸張、犀利，但筆墨卻植根傳統(tǒng)文化，他在《論書法》中闡述了其藝術(shù)觀點：“書之為藝，有書氣勝者，有文氣勝者，有畫意勝者。書氣（勝）者逼人，文氣勝者雅人，畫意勝者迷人。逼人者八法森嚴(yán)外向，令觀者頓生仰止之嘆，王、顏、歐、柳是也。雅人者八法內(nèi)蘊，風(fēng)度翩翩，令觀者殊多回味，米、趙、香光是也。迷人者寓物象于書道之中，令觀者欣賞書情畫意之奧，藏真之寒猿飲水撼枯藤是也?！庇谑牵臅T家之法，用筆厚重并融入畫意，晚年憑借長期的書寫經(jīng)驗和創(chuàng)新意識獨創(chuàng)“斧劈書”，老辣縱橫、果敢有力，給人一種嶄新的正大氣象。

我們從莫立唐兩副自撰對聯(lián)中，可以看到他對自己的藝術(shù)人生做出了精辟提煉和高度概括，一是“研文戲墨三更樂，把筆抒懷一輩忙”，二為“癲狂生大匠，惡墨點華章”。前者將其創(chuàng)作經(jīng)歷總括為“樂著忙”，后者則是對自我藝術(shù)的評價與期許——或許只有在對藝術(shù)幾近癡狂的狀態(tài)下，才能創(chuàng)造出專屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，才能利用它去譜寫新時代的絢麗華章。二者皆是他為人的底色，也道出了其書畫藝術(shù)的本質(zhì)——推陳出新、走向純粹。