馬遲遲

在當(dāng)代詩壇，我們常會(huì)聽到某人談?wù)撍说淖髌窌r(shí)說，“你寫的是翻譯體”。如果我們反問，那什么才不是翻譯體寫作，這可能會(huì)讓人頓時(shí)語塞，一時(shí)無法回答。與此同時(shí)，為何翻譯體這個(gè)概念在詩歌中會(huì)被我們經(jīng)常談及，在小說、散文等其他文體領(lǐng)域中卻談?wù)撦^少。這個(gè)問題要闡述清楚顯然是個(gè)系統(tǒng)工程，需要專業(yè)的語言學(xué)者、翻譯家、比較文學(xué)研究者和文學(xué)理論家等去集體論述?；蛟S深究其背后形成的原理是困難的，但是只要我們開始下筆，翻譯體就會(huì)像一個(gè)幽靈，潛伏于我們的遣詞造句之中。

“翻譯體”這個(gè)詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中沒有被收錄，但可以在百度百科中搜索到詞條釋義：“翻譯體”又稱“翻譯腔”，帶有貶義，意思是指譯者翻譯出來的譯文有洋化現(xiàn)象或者不符合漢語的表達(dá)習(xí)慣，從而喪失了漢語的美感。我們可以看出這個(gè)解讀比較籠統(tǒng)，并不準(zhǔn)確。但可以確定的是，翻譯體與我們語言的生發(fā)、演變息息相關(guān)，而我們的寫作離不開語言的基石，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)幾乎是伴隨著文學(xué)翻譯的發(fā)展而發(fā)展的，換言之，翻譯體已經(jīng)成為我們寫作中的某種“雜交基因”。一方面，我們享受因翻譯帶來的西方文學(xué)成果；另一方面，我們又貶斥由這種成果帶來的翻譯體寫作現(xiàn)象。

一 翻譯體是一種語言類型的演變

詩歌是語言的結(jié)晶，歷史上，在文學(xué)語言變革的每個(gè)時(shí)期，它都成了一種顯學(xué)。從《吳越春秋》中的“斷竹、續(xù)竹；飛土，逐宍”二字?jǐn)嗑?，到《詩?jīng)》中的“窈窕淑女，君子好逑”四字?jǐn)嗑?，再到魏晉南北朝的五言、唐詩的七言，直至宋詞元曲的長短句變更，詩歌的語言形式隨著社會(huì)的發(fā)展一直處于一種動(dòng)態(tài)的嬗變之中。

當(dāng)然，在我們用白話文寫作之前，這種變革大都沒有脫離格律、詞牌的桎梏，沒有脫離農(nóng)耕文明這個(gè)大背景，在語言的審美上沒有受到外來文化的沖擊。直到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適用白話文寫詩開辟了詩歌史的新紀(jì)元。青年學(xué)者胡適又是怎樣找到文學(xué)改良方案的？結(jié)合史料考察得知，他的參考源自白話文對(duì)國外詩歌的翻譯。當(dāng)時(shí)，對(duì)國外詩歌的翻譯比中國的新詩出現(xiàn)得要早。1916年6月，劉半農(nóng)發(fā)表在《新青年》3卷4期上的《縫衣曲》是用白話文翻譯的，其時(shí)間早于胡適寫作《白話詩八首》的時(shí)間。相對(duì)古體詩而言，這首白話文譯詩的形式給了當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)們醍醐灌頂?shù)膯⑹荆瑢?duì)于學(xué)貫中西的胡適來說，他立即從這里找到了靈感和答案。熊輝在《外國詩歌的翻譯與中國現(xiàn)代新詩的文體建構(gòu)》一書中談道，“胡適利用英語表述中的文法關(guān)系，擺脫了舊體詩詞的詞匯和節(jié)奏模式，實(shí)現(xiàn)了新詩體的真正解放。所以，包括胡適在內(nèi)的‘五四新詩人們所謂的新詩形式其實(shí)是以優(yōu)秀的翻譯體為藍(lán)本建構(gòu)和發(fā)展起來的”。從這一時(shí)期開始，由譯者翻譯的外國詩歌的白話體詩就成為大家爭(zhēng)相學(xué)習(xí)的對(duì)象，并影響至今。可以說，中國新詩的源頭天然帶有一種“中西雜交”的基因，由此可見，翻譯體詩歌的寫作應(yīng)該具備一種“源頭式”的合法性，它是我們現(xiàn)當(dāng)代所有詩人寫作發(fā)生的奇點(diǎn)，類似宇宙大爆炸。盡管我們現(xiàn)在的詩人在心理上還不愿接受，但這卻是客觀存在的事實(shí)，所以翻譯體不應(yīng)該武斷地成為我們批判的對(duì)象。我想，翻譯體在某種程度上改變了國內(nèi)白話文的語法體系。因?yàn)榉g后的譯文更新了我們傳統(tǒng)的話語范式，在百年的新文學(xué)發(fā)展史中，它無形之中成為我們文學(xué)語言的組成部分。

隨著社會(huì)的持續(xù)發(fā)展，人們的情感表達(dá)日益豐富多元，這會(huì)影響文學(xué)的表現(xiàn)形式。因此，文學(xué)的話語體系就會(huì)相應(yīng)調(diào)節(jié)自身的結(jié)構(gòu)和形式，用以適應(yīng)、匹配這種發(fā)展現(xiàn)狀。而翻譯體寫作就像上文所述的每個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)中的詩歌語言變革一樣，也只是為適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的一種語言類型的改變，并伴隨時(shí)間的推移不斷融入漢語本身，持續(xù)到當(dāng)下。未來，在某種程度上這種改變讓我們的寫作具有能及時(shí)回應(yīng)時(shí)代復(fù)雜性與多元性變化的能力，就像當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)上的一些流行詞匯也在更新著我們語言的表達(dá)。如“打工人”包含的信息量就比“打工者”這個(gè)詞更能契合我們當(dāng)下個(gè)體心靈的某些感受，因而更顯得“詞能達(dá)意”。

二 翻譯體中國詩在國外的合法性

參考1912年年底美國的新詩運(yùn)動(dòng)，同樣為了破除當(dāng)時(shí)歐美詩歌傳統(tǒng)的淵藪，一大批譯者、詩人翻譯了大量的外國詩歌，試圖從國外詩歌中找到美學(xué)的解決方案。其中龐德翻譯的《神州集》引起廣泛轟動(dòng)后，對(duì)中國古典詩詞的翻譯、借鑒便成為當(dāng)時(shí)歐美詩人的審美潮流。我們可以從趙毅衡先生的著作《詩神遠(yuǎn)游：中國如何改變了美國現(xiàn)代詩》中詳細(xì)了解到，對(duì)中國古代詩歌的翻譯，如何沖擊著歐美詩人傳統(tǒng)的審美觀念。

因中國古典詩歌的句法被翻譯后激活了英語世界中語言的異質(zhì)性，使得一種全新的詩學(xué)風(fēng)格出現(xiàn)，其影響不亞于哥倫布發(fā)現(xiàn)了美洲新大陸。那么同理對(duì)應(yīng)中國的五四運(yùn)動(dòng)，由胡適等一批致力改革的先輩在用白話文把外國詩歌翻譯引進(jìn)到國內(nèi)后，由于兩種語言轉(zhuǎn)譯后產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)，也具有類似的審美效果。如果我們站在美國詩人的視角來考量，由龐德等人翻譯的中國詩形成的一種詩歌寫作現(xiàn)象是不是也可以稱作歐美土壤上的翻譯體寫作？當(dāng)然，這兩者存在著一個(gè)區(qū)別，就是歐美的詩人并沒有因此就與他們古老的傳統(tǒng)完全決裂，“中國風(fēng)”的詩歌寫作只構(gòu)成他們多元化審美風(fēng)格中相對(duì)重要的一種。中國詩歌的古典況味也只相應(yīng)改變了歐美詩人的語法造句，改變了原英語句法中對(duì)邏輯的講究，以及細(xì)膩的長句特點(diǎn)，變成了中國古典詩歌中意象并置、簡(jiǎn)潔明快的短句，而在中國，這種影響則與之相反?？傊?，寫作中這些奇妙的轉(zhuǎn)變成為當(dāng)時(shí)參與新詩運(yùn)動(dòng)的歐美青年詩人們對(duì)英國主流浪漫主義遺老的美學(xué)對(duì)抗手段。

那么，同樣是一種語言翻譯成另外一種語言，在這種轉(zhuǎn)譯的過程中，由于語言本體的中介作用意外產(chǎn)生的一種新的美學(xué)方法，在國外的土壤上卻能生根發(fā)芽，影響深遠(yuǎn)，確立了某種文學(xué)的合法性。諸如康拉德·艾肯、史蒂文斯、詹姆斯·賴特、羅伯特·勃萊、斯奈德等我們耳熟能詳?shù)拿?，都或多或少受到過翻譯體中國詩的教化。其中垮掉派詩人斯奈德更是身體力行，致力向東方哲人學(xué)習(xí)，他的一生都在努力將佛、儒、道三家融合入詩，開創(chuàng)一代詩風(fēng)，因此享譽(yù)世界。

從這里我們可以反思：為何我們傳統(tǒng)的古典詩歌經(jīng)過譯介之后，能改變國外詩歌的寫作風(fēng)尚，成為一種可以與當(dāng)時(shí)本土主流傳統(tǒng)詩學(xué)相抗衡的詩學(xué)現(xiàn)象；而當(dāng)代國內(nèi)詩人面對(duì)譯介過來的外國詩歌影響到自身的寫作后就帶有一種片面的警惕心理，似乎沒有那么坦然接受？我想大概有兩方面原因，一是我們的古典傳統(tǒng)確實(shí)是偉大的文學(xué)遺產(chǎn)，影響了國外的新詩運(yùn)動(dòng)，然而相反的是，我們自身卻沒有很好地承繼過來，當(dāng)中國新詩與古典詩歌傳統(tǒng)完全割裂后，我們因文化斷層而產(chǎn)生了一種下意識(shí)的抵抗心理；二是還沒有形成一種理性、客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑u(píng)價(jià)方法，沒有找到論據(jù)來說服這種寫作存在的合理性。

我想，我們國內(nèi)所謂的翻譯體寫作，在經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)后，其實(shí)早就與本國的語言文化骨血相融，就像翻譯體中國詩在歷經(jīng)歐美本土化改造后，成為其文學(xué)傳統(tǒng)中的一部分。換言之，在我們沒有厘清真正的翻譯體寫作和常規(guī)寫作之間的區(qū)別時(shí)，我們現(xiàn)在理解的翻譯體寫作這個(gè)概念或許本身就是荒謬的命題，它的存在符合文學(xué)自然發(fā)展的規(guī)律。

三 國內(nèi)詩人對(duì)翻譯體詩歌的抵抗

有人詬病翻譯體詩歌現(xiàn)象，當(dāng)然就會(huì)有人對(duì)翻譯體詩歌寫作進(jìn)行相應(yīng)抵抗。這種抵抗是成功還是失敗的，我們得再回到新詩發(fā)展的歷史上進(jìn)行考察。當(dāng)然，首先得理解對(duì)翻譯體詩歌的抵抗，換言之，就是要接續(xù)古典傳統(tǒng)。

繼新文化運(yùn)動(dòng)之后，面對(duì)新詩寫作的泛濫現(xiàn)象，郭沫若、聞一多等創(chuàng)造社、新月詩派的詩人們相繼提出新詩的節(jié)奏感、格律化、建筑美、音樂美和繪畫美等主張，并寫作了大量的詩歌文本去論證。這些莫不是古典詩歌中的元素，為新詩“創(chuàng)格”無非是在新詩與古典詩歌之間架起一座美學(xué)的橋梁。然而，同時(shí)期的梁實(shí)秋卻在《新詩的格調(diào)及其他》中認(rèn)為，“新詩寫作本來就是歐化的，新詩就是用中文寫作的外國詩，我們就是要明目張膽的學(xué)習(xí)外國詩，模仿外國詩，要充分的歡迎它侵略到中國的詩壇”。此外邵洵美也有類似觀點(diǎn)，“外國詩的蹤跡在我們的字句里隨處可尋，這個(gè)不是榮辱，也不是羞恥，是必然的現(xiàn)象”。通過對(duì)當(dāng)時(shí)這些史料的閱讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上這些早期的新詩寫作先驅(qū)要解決兩個(gè)方面的問題：一是，要怎樣祛除古典的糟粕、桎梏，汲取可以承繼的精華；二是，要學(xué)習(xí)外國詩先進(jìn)的藝術(shù)手法，避免東施效顰，變得浮夸、淺薄。面對(duì)這些詩學(xué)問題，戴望舒、卞之琳等一批詩人結(jié)合國外詩人的藝術(shù)特點(diǎn)與我國的古典傳統(tǒng)，意圖在“中西合璧”之中開辟一條新的道路。他們的詩歌作品也都在一定程度上對(duì)語言美學(xué)有所開拓，但是這種寫作似乎很難介入到當(dāng)時(shí)社會(huì)的劇烈變革中去，也就是說他們尋找的詩歌方法對(duì)于處理詩歌材料、題材時(shí)會(huì)有片面性、狹隘性，并不能構(gòu)成一種主流詩學(xué)所擁有的廣泛性?？傊瑢?duì)于五四運(yùn)動(dòng)之后詩人們之間的美學(xué)論戰(zhàn)，我們現(xiàn)在看來，可以認(rèn)為是中國新詩對(duì)翻譯體詩歌寫作最初的思考和抵抗運(yùn)動(dòng)?？上У氖牵瑫r(shí)間過于短暫，很多問題還沒來得及厘清，很多寫作也還沒來得及走向成熟，就由于當(dāng)時(shí)特殊的國情，這批詩人創(chuàng)作的注意力大都由此轉(zhuǎn)移。

當(dāng)歷史進(jìn)入改革開放的新時(shí)期，中國的新詩才重新迎來蓬勃發(fā)展的高潮。這是文學(xué)的黃金時(shí)代，這時(shí)期外國文學(xué)的翻譯事業(yè)也迎來了大好勢(shì)頭，大批詩人、作家學(xué)習(xí)外國文學(xué)中的藝術(shù)方法。于是，翻譯體寫作在這期間又成為詩人們口頭談?wù)摰囊粋€(gè)話題，如何解決“五四”之后遺留的美學(xué)問題，在傳統(tǒng)與古典之間找到一種新的美學(xué)范式。以張棗為代表的一批青年詩人，試圖在詩歌語言美學(xué)建設(shè)的道路上重新起航，并以自身的寫作進(jìn)行實(shí)踐。這期間的這批詩人我們可以視為對(duì)翻譯體詩歌寫作的第二次抵抗，這次抵抗伴隨著中國詩歌歷經(jīng)百年滄桑后漸漸走向冷靜和成熟，并持續(xù)到當(dāng)下。那么，我們現(xiàn)在結(jié)合歷史重新來審視這種抵抗寫作現(xiàn)象，有沒有在國內(nèi)形成某種文學(xué)主流性或者廣泛性的影響？換言之，這種語言風(fēng)格能否全面或者盡可能多地覆蓋我們?nèi)找孀兓纳鐣?huì)環(huán)境，處理駁雜的文學(xué)材料？我想答案是否定的。

通過對(duì)我們當(dāng)代大部分詩人作品的閱讀，我們幾乎都可以從國外找到對(duì)標(biāo)的詩人或者詩歌風(fēng)格，只是在經(jīng)詩人自身的內(nèi)化改造之后，這種由閱讀外國翻譯詩對(duì)自身寫作產(chǎn)生的影響程度是多還是少。由此可證，我們回到開頭所談?wù)摰脑掝}——“你寫的是翻譯體”，當(dāng)提出這個(gè)問題的當(dāng)事人自己無法解釋清楚時(shí)，是因?yàn)樗旧淼膶懽饕埠蟹g體詩歌的影子，只是在具體的寫作中表露出的痕跡是顯還是隱而已。由此看“張棗式”的語言風(fēng)格探索，他在一定程度上對(duì)詩歌美學(xué)產(chǎn)生了新的貢獻(xiàn)，但是從更高的文學(xué)要求來看，顯然是不滿足的，因?yàn)槲覀儚乃脑姼桀}材容量中可以看出，他的輻射范圍比較狹小，面對(duì)堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)生活顯得無力，只能停留在“元詩”寫作語言審美的層面上，并不能完全對(duì)應(yīng)我們這個(gè)多元化的時(shí)代。再言之，從國外的新詩運(yùn)動(dòng)來看，以垮掉派詩人斯奈德為代表的一批詩人與“張棗式”的寫作有某種相似性，但是斯奈德的寫作并不能成為我們所認(rèn)可的大詩人的標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，我們深究“張棗式”的詩歌寫作，他背后的詩學(xué)里子仍然是以西式為主，其詩歌充滿了某種修辭學(xué)上的理性與克制。然而，古典詩歌中的留白況味卻甚少，這方面斯奈德卻做得更好。反言之，我們?cè)嵅〉姆g體寫作卻在大量的當(dāng)代詩人身上展現(xiàn)出越來越堅(jiān)強(qiáng)、鮮活的生命力，它能幫助我們?nèi)轿粦?yīng)付日益多元的日常生活。那么，我們是否就可以認(rèn)為，中國新詩歷史上對(duì)翻譯體詩歌的抵抗是失敗的呢？我想不應(yīng)該這樣去看待，這只能從側(cè)面驗(yàn)證翻譯體寫作存在的合理性，因?yàn)樗鼡碛刑幚韽?fù)雜日常的“主流性”詩學(xué)特質(zhì)，它與“張棗式”的寫作同樣構(gòu)成了我們?cè)妼W(xué)多元性的一個(gè)存在。

四 超越古典傳統(tǒng)的未來詩學(xué)風(fēng)景

百年來，翻譯體詩歌或者說是詩歌的歐化現(xiàn)象，它就像一個(gè)世紀(jì)幽靈困擾著一代又一代詩人，對(duì)于這個(gè)命題，無數(shù)詩人前赴后繼，艱難探索，嘗試在古典與現(xiàn)代之間開辟出語言的新天地，這似乎已經(jīng)成為每個(gè)中國詩人的歷史使命。我想，對(duì)翻譯體詩歌寫作現(xiàn)象的審視，只能將其歸納為語言美學(xué)上的觀念問題看待，我們?cè)试S詩歌語言美學(xué)的多元化，但是我們不能由此就否定翻譯體寫作帶來的影響和成就。當(dāng)一種新的語言美學(xué)產(chǎn)生，它就會(huì)有自身的局限性，這種局限性決定著一個(gè)詩人能走多遠(yuǎn)。不管是斯奈德還是張棗，他們的作品都不具備奧登所說的大師氣象，未來是否有新的詩人沿襲這條道路走向更為廣闊的境地，只能留給時(shí)間。不過，我們現(xiàn)在綜合上述觀點(diǎn)來看，至少可以得出一個(gè)結(jié)論，即我們現(xiàn)在認(rèn)為的所謂的翻譯體寫作是個(gè)偽命題。

我認(rèn)為，我們應(yīng)該批判的、真正的翻譯體寫作，應(yīng)該是這樣一種寫作：刻意為追求詩歌意象的新穎、奇特或者所謂的現(xiàn)代感，在分行造句過程中鋪陳大量累贅的西式詞匯和西式修辭，而不顧語言自身的邏輯，偏離語言生發(fā)的軌道，使得詩歌整體表達(dá)不清晰，上句不接下句，或者上文和下文沒有內(nèi)在聯(lián)系，讀起來不知所云的寫作。這種現(xiàn)象在西方的新詩運(yùn)動(dòng)中也有出現(xiàn)，龐德就曾為此批判過詩人弗萊契為了趕“中國風(fēng)”的時(shí)髦，故意在寫作中使用大量的“中國式詞匯和形象”，乍一看，好像有那種中國古典的味道，但都是辭藻的堆砌和語言的沉疴。

對(duì)于中國古典傳統(tǒng)的承繼，我想這背后還隱藏著一個(gè)至關(guān)重要的因素，就是中國古典詩人與國外詩人理解世界的哲學(xué)觀念不同。借用哲學(xué)家馮友蘭先生在《中國哲學(xué)簡(jiǎn)史》中的話說，中國先哲研究哲學(xué)用的是“負(fù)的方法”，對(duì)形而上學(xué)的對(duì)象不直接討論，只說它“不是什么”；而西方哲學(xué)家研究哲學(xué)主要是采用“正的方法”，他們討論形而上學(xué)的形象時(shí)，會(huì)窮盡事物的本質(zhì)，探尋其“是什么”。在馮友蘭看來，未來哲學(xué)的發(fā)展將會(huì)是這兩者的統(tǒng)一。實(shí)際上，中國古代的詩人、畫家都強(qiáng)調(diào)“不言盡”，給讀者有留白的想象和意境空間，表達(dá)更為感性、混沌；國外詩人在描述事物時(shí)就會(huì)窮盡事物的本質(zhì)，更為理性、科學(xué)、清晰。那么，如要在“中西合璧”之間找到一種具有兼容性、正大的詩歌美學(xué)風(fēng)格，馮友蘭先生的觀點(diǎn)是否能給我們提供某些啟示，這要看將來的詩人怎樣去處理這兩者之間的關(guān)系，或者說這根本就是處理不了的美學(xué)“死胡同”。

當(dāng)下我們處于一個(gè)數(shù)字智能時(shí)代，物質(zhì)與理性的情感占據(jù)我們心靈世界的上風(fēng)。我們的古典傳統(tǒng)基于的是自然、農(nóng)耕文明的土壤，古典詩歌的語境契合這種傳統(tǒng)?，F(xiàn)今我們的生活被各種高科技覆蓋，我們沉浸在萬物互聯(lián)的元宇宙之中，中西方的信息交互成為我們的生活常態(tài)。對(duì)于傳統(tǒng)的繼承，我想不能只是停留在紙上的語言修辭游戲，它更應(yīng)該深入表現(xiàn)當(dāng)下的生活現(xiàn)場(chǎng)、輻射多維的生活視角。比如說，我們?nèi)绾卧谠姼柚袑⑽覀儸F(xiàn)在使用的生產(chǎn)工具，以及社會(huì)文明在發(fā)展演進(jìn)過程中出現(xiàn)的新事物開掘出新的詩意，同時(shí)還要去思考如何與傳統(tǒng)精神產(chǎn)生內(nèi)在呼應(yīng)。就如手機(jī)、電腦、汽車、APP、ChatGPT等，甚至還有網(wǎng)紅詞匯：內(nèi)卷、UP主、躺平、EMO、顯眼包等，這些事物的文化屬性顯然與古典傳統(tǒng)格格不入。

這些問題給我們當(dāng)代詩人的寫作帶來了巨大的挑戰(zhàn)，一百年過去了，我們的時(shí)代中沒有出現(xiàn)一個(gè)符合預(yù)期審美標(biāo)準(zhǔn)的大詩人，偶爾有零星的詩人雖然在語言上有所開拓，但是在處理詩歌材料時(shí)，抵達(dá)不了我們這個(gè)時(shí)代靈魂的深處，困囿于單一的抒寫，難以以一種雜糅并蓄的形式對(duì)這個(gè)時(shí)代進(jìn)行鳥瞰式、全方位的記述，同時(shí)也缺乏題材的豐富性和一種鮮活的現(xiàn)代感、當(dāng)下感。難道說，我們期待的這種努力已經(jīng)失去了存在的依托？畢竟我們生存的環(huán)境與古典時(shí)代發(fā)生了革命性的顛覆，我們的世界觀、價(jià)值觀、人生觀都較之古人發(fā)生了根本性的改變。古典傳統(tǒng)失去了土壤的支撐，成為空中樓閣。我們期待一種能呼應(yīng)我們這個(gè)時(shí)代的、承前啟后的、朝向未來的詩歌美學(xué)出現(xiàn)。但不管怎么說，我們?cè)诖怂懻摰姆g體詩歌已經(jīng)成為客觀存在，我們不應(yīng)該對(duì)其諱莫如深，我們應(yīng)該理性地看待它、認(rèn)識(shí)它、超越它。