閆弘祖

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,江蘇蘇州 215127）

漢字字體的演變可大致分為古文字和今文字兩個(gè)大的階段，古文字階段起始于商而終于秦，今文字階段起始于漢并綿延至今。隸書(shū)與楷書(shū)都屬于今文字范疇并在書(shū)法史上占有重要地位，相對(duì)于隸變，成熟的隸書(shū)與楷書(shū)在字法上差異并不大，而從隸變開(kāi)始到南北朝楷書(shū)盛行，時(shí)間上跨越了六百余年，其間不乏隸楷混雜的過(guò)渡性字體，甚至一字之內(nèi)有多種書(shū)體因素，也就是說(shuō)點(diǎn)畫(huà)外形雖然是最直觀的差異，但卻不是最準(zhǔn)確的判別方法，所以想要對(duì)一個(gè)字中的隸楷因素做出準(zhǔn)確判斷，那就需要對(duì)隸楷點(diǎn)畫(huà)的用筆作詳細(xì)對(duì)比，分析差異。

為了更加直觀地看出隸書(shū)與楷書(shū)在基本點(diǎn)畫(huà)用筆上的差異，筆者將隸書(shū)和楷書(shū)劃分為四個(gè)類型，分別是早期隸書(shū)（此處指具有隸書(shū)特征的早期隸書(shū)，非古隸，下同）、成熟隸書(shū)、早期楷書(shū)與成熟楷書(shū)，因?yàn)槲覀儾粌H要從時(shí)間線上對(duì)比，更要考慮到載體這個(gè)重要因素。

眾所周知，碑刻經(jīng)過(guò)多年的風(fēng)化和磨損，其碑石必然有所損耗，即使是在古墓中保存相對(duì)完好的墓志，其字口也難免變化，再加上書(shū)丹者與刻碑者并非一人，刻碑者通常為不識(shí)字的工匠，所以碑刻字跡都難以保留書(shū)丹字跡原有的風(fēng)貌，米芾更是有著“石刻不可學(xué)”的言論。我們要想最直觀地看出點(diǎn)畫(huà)的細(xì)節(jié)，就只能從墨跡入手，因?yàn)槟E是書(shū)家獨(dú)自寫(xiě)成留存至今，不再假借他人之手，墨跡或有淡化但已經(jīng)是最大程度上保留了原有的痕跡。

下述字例分別選自《居延漢簡(jiǎn)》《曹全碑》《三國(guó)志·吳書(shū)·孫權(quán)傳》（下稱《孫權(quán)傳》）和《玄秘塔碑》，以基本點(diǎn)畫(huà)類別的角度挑選出具有代表性的字進(jìn)行橫向?qū)Ρ龋梢郧宄乜吹较嗤悇e的點(diǎn)畫(huà)在不同時(shí)期不同載體上的差異以及不同類別的點(diǎn)畫(huà)在同一作品上的不同表現(xiàn)形式。

《居延漢簡(jiǎn)》主要記錄了從武帝太初三年（前102）到宣帝建武七年（31）時(shí)期居延要塞的政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及軍事方面的情況，是日常書(shū)寫(xiě)類墨跡隸書(shū)；《曹全碑》立于東漢靈帝中平二年（185）十月，因其“結(jié)體工穩(wěn)扁方，用筆逆入平出，取橫向筆勢(shì)，波挑分明，橫豎筆畫(huà)轉(zhuǎn)換處方折”[1]，所以可視為完全成熟的隸書(shū)代表作之一。碑文記載了東漢末年曹全鎮(zhèn)壓黃巾起義的事件，是歌功頌德類碑刻隸書(shū)，以此二者為例可看出早期隸書(shū)和成熟隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)在墨跡和碑刻上的不同表現(xiàn)。

《孫權(quán)傳》是西晉寫(xiě)本，作烏絲欄，出土于吐魯番市安樂(lè)故城南佛塔遺址，此卷字體與后世“寫(xiě)經(jīng)體”類似，用筆輕盈靈活，橫畫(huà)尖鋒俯入且末端有上挑之勢(shì)，捺腳極重，有著濃重的隸書(shū)意味，屬于“隸意濃郁而古質(zhì)的楷書(shū)”。從楷書(shū)的發(fā)展階段而言，新妍的“王書(shū)”流行之前的楷書(shū)，都可以視為早期階段的楷書(shū)。因此《孫權(quán)傳》可作為早期楷書(shū)的范本；《玄秘塔碑》立于唐會(huì)昌元年（841），碑文由宰相裴休撰寫(xiě)，為高僧大達(dá)法師歌功頌德，足可見(jiàn)其莊重。此碑為柳公權(quán)“最矜練之作，亦最著名”，可見(jiàn)其標(biāo)志著柳體楷書(shū)的完全成熟，以此二者為例可以看出楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)在墨跡和碑刻上的差別。

一、順逆有別的橫畫(huà)

楷、隸橫畫(huà)順逆的轉(zhuǎn)變不僅造成了橫畫(huà)外輪廓的改變，還體現(xiàn)在橫畫(huà)斜度的增加。由上文所述“行筆路線圖”可知，隸書(shū)行筆路線中段為下行筆，而楷書(shū)行筆路線中段為上行筆，這種上行筆可以稱為斜向筆形。這種由左下到右上這種斜向書(shū)寫(xiě)更加符合人體右手的生理結(jié)構(gòu)，因?yàn)槿藢?xiě)字的范圍總是在以右臂肘部為圓心，小臂至手為半徑，所執(zhí)毛筆筆鋒為端點(diǎn)畫(huà)弧所形成的扇形區(qū)域以內(nèi)，正左方到正上方是最舒服的書(shū)寫(xiě)區(qū)域，這段弧形筆路就是斜向的。由此可見(jiàn)，斜向筆形是自然形成并非刻意練就，因?yàn)槿说纳斫Y(jié)構(gòu)決定著筆法改變的趨向，而筆法的改變則是造成楷書(shū)橫畫(huà)外形、斜度改變的根本原因。

除此之外，橫畫(huà)斜度的改變最直觀的體現(xiàn)就是結(jié)體變得欹側(cè)。斜劃緊結(jié)與橫劃寬結(jié)是沙孟海提出的一對(duì)重要概念，對(duì)我們理解隸書(shū)、楷書(shū)結(jié)體的特性、類型及書(shū)法史的嬗變具有重要意義。[4]筆者在此借用這兩個(gè)概念來(lái)闡述橫畫(huà)在隸書(shū)與楷書(shū)結(jié)體中的作用。

斜劃緊結(jié)的斜劃，主要指橫劃斜寫(xiě)，左低右高。緊結(jié)主要是說(shuō)這種斜劃與豎劃交結(jié)，豎劃也可能寫(xiě)成縱向的斜劃[5]；平劃寬結(jié)的平劃，主要指橫劃的平寫(xiě)，左右持平?！恫苋泛汀对獦E墓志》這兩件作品可以說(shuō)是“平劃寬結(jié)”和“斜劃緊結(jié)”的代表，不難看出造成這種體勢(shì)差異最大的原因就是橫畫(huà)的斜度不同。東漢時(shí)期的《曹全碑》，結(jié)體勻稱且平正，無(wú)論是它的長(zhǎng)橫還是短橫都是平勢(shì)，橫畫(huà)取平勢(shì)導(dǎo)致其結(jié)體四平八穩(wěn)，是平劃寬結(jié)一類書(shū)風(fēng)的典型代表；而北魏時(shí)期的《元楨墓志》就可以稱得上是斜畫(huà)緊結(jié)的典型代表，其結(jié)體險(xiǎn)峻，氣勢(shì)雄奇，不僅橫畫(huà)幾乎筆筆向右上傾斜，而且有相當(dāng)一部分左右結(jié)構(gòu)的字右半部分明顯要比左邊的偏旁位置要高得多，這些大量斜向的橫畫(huà)是《元楨墓志》這類字體呈斜勢(shì)的主要原因。

二、仗境方生的鉤畫(huà)

唐張懷瓘在《玉堂禁經(jīng)》中記載：“夫人工書(shū)，須從師授。必先識(shí)勢(shì)，乃可加功……”又云：“夫書(shū)第一用筆，第二識(shí)勢(shì)，第三裹束。三者兼?zhèn)?，然后為?shū)。”[6]張懷瓘反復(fù)提到一個(gè)詞——“識(shí)勢(shì)”，周汝昌先生在《永字八法—書(shū)法藝術(shù)講義》中對(duì)“勢(shì)”的解釋為：“勢(shì)就是關(guān)系問(wèn)題?！盵7]只有理解“勢(shì)”的重要性，才能將書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，否則就是死的符號(hào)。

法不孤起，仗境方生就是對(duì)鉤畫(huà)出現(xiàn)最合理的解釋。

楷書(shū)并非由隸書(shū)直接演變而來(lái)，而是經(jīng)過(guò)草書(shū)和行書(shū)的影響才慢慢成形，隸書(shū)書(shū)寫(xiě)節(jié)奏相對(duì)于草書(shū)和行書(shū)的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏就相當(dāng)于是閑庭信步相對(duì)于渴驥奔泉，一靜一動(dòng)；東漢崔瑗《草書(shū)勢(shì)》關(guān)于草書(shū)用筆的記載：“獸跂鳥(niǎo)跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳?！盵8]蘇軾在《書(shū)唐氏六家書(shū)后》中也提到：“真如立，行如行，草如走……”[9]這都說(shuō)明了隸書(shū)書(shū)寫(xiě)速度相對(duì)較慢，而草書(shū)和行書(shū)書(shū)寫(xiě)速度相對(duì)較快，而鉤畫(huà)就是在慢速到快速書(shū)寫(xiě)的大背景下慢慢萌芽并最終規(guī)范獨(dú)立出來(lái)成為一個(gè)新點(diǎn)畫(huà)的。

一個(gè)新點(diǎn)畫(huà)的出現(xiàn)一定不是無(wú)緣無(wú)故憑空臆造的，新點(diǎn)畫(huà)出現(xiàn)的背后往往蘊(yùn)含著筆法的改變。周汝昌先生在《永字八法——書(shū)法藝術(shù)講義》中對(duì)筆法有此描述：“它不是無(wú)源之水，無(wú)根之木，只憑人為的捏造，它實(shí)由勢(shì)生?！盵10]鉤畫(huà)就是快速書(shū)寫(xiě)背景下連帶規(guī)范化的產(chǎn)物。在隸書(shū)慢節(jié)奏到楷書(shū)快節(jié)奏的演變中，書(shū)寫(xiě)速度的加快會(huì)導(dǎo)致“牽絲連帶”的產(chǎn)生，而“勢(shì)”則掌握著“牽絲”方向，因?yàn)樨Q鉤的本質(zhì)就是豎畫(huà)結(jié)束后毛筆奔向下一筆的連帶之物，這種無(wú)意中出現(xiàn)的“牽絲”，就是豎鉤的前身，下一筆在豎畫(huà)的左上方則產(chǎn)生豎鉤，下一筆如果在豎畫(huà)的右上方則產(chǎn)生右提，下一筆如果在下方則會(huì)產(chǎn)生橫鉤。

隸書(shū)是沒(méi)有將鉤作為規(guī)范點(diǎn)畫(huà)的，在隸字中對(duì)于“豎鉤”的處理往往是通過(guò)弧轉(zhuǎn)向左平出或微微上提，呈“J”狀，如“刊”字的立刀旁；對(duì)后世戈鉤、臥鉤、豎彎鉤等點(diǎn)畫(huà)出現(xiàn)的位置則是用雁尾替代；橫鉤的處理方式往往采用篆法弧轉(zhuǎn)而下或采用搭接，直到早期楷書(shū)中才有頓按提挑的痕跡。

三、大量出鋒的撇畫(huà)

《曹全碑》上的撇畫(huà)大都是由細(xì)到粗再慢慢上挑，首尾雖有粗細(xì)變化但比較均勻，此時(shí)的小短撇跟長(zhǎng)撇的整體態(tài)勢(shì)一樣是由細(xì)到粗并末端上挑的，但是這種情況在漢簡(jiǎn)上發(fā)生了改變，比如漢代的《居延漢簡(jiǎn)》，此時(shí)的大部分短撇不再是由細(xì)到粗再慢慢上挑，而是收筆直接出鋒，書(shū)寫(xiě)便捷，干凈利落，少加修飾，是帶有更多楷化特征的斜向筆形。[11]

這種小短撇頓按后直接向左尖鋒撇出，與楷書(shū)撇法無(wú)異，這是因?yàn)榘殡S著書(shū)寫(xiě)速度的加快，小短撇收尾的寫(xiě)法就顯得繁雜并且多余，不如直接出鋒來(lái)得快，再加上竹簡(jiǎn)較窄，過(guò)于復(fù)雜的筆法不僅會(huì)導(dǎo)致速度變慢，還會(huì)增加失誤的頻率，所以小短撇后半段的寫(xiě)法最先被簡(jiǎn)化約省，而長(zhǎng)撇畫(huà)末端出鋒則較晚。在《孫權(quán)傳》中短撇畫(huà)就與成熟楷書(shū)一樣“方頭尖尾，有挑勢(shì)”，這種大量出鋒的寫(xiě)法在簡(jiǎn)化筆法的同時(shí)，也大大地加快了書(shū)寫(xiě)的速度；但部分長(zhǎng)撇的末端仍然保留著類似隸書(shū)撇畫(huà)的上挑，這種隸意遺存在《玄秘塔碑》這類楷法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌分袆t不復(fù)存在。

四、由平變側(cè)的點(diǎn)畫(huà)

與撇畫(huà)改變外形不同的是，點(diǎn)畫(huà)的演變主要體現(xiàn)在態(tài)勢(shì)方面。

周汝昌先生在《永字八法——書(shū)法藝術(shù)講義》中提到：“一是點(diǎn)的部位、作用十分多樣，因此最多變勢(shì)。點(diǎn)的變勢(shì)也是楷書(shū)對(duì)漢隸、八分的一種改進(jìn)?！盵12]東漢時(shí)期成熟的漢隸作品例如《禮器碑》《史晨碑》《曹全碑》《張遷碑》等，其“繼承性點(diǎn)畫(huà)”皆呈平勢(shì)，有的地方甚至將點(diǎn)畫(huà)當(dāng)成了短橫去寫(xiě)，其中的根本緣由是隸書(shū)對(duì)篆書(shū)的繼承，是隸變中篆書(shū)的遺韻。

秦小篆中是不存在點(diǎn)這個(gè)筆畫(huà)的，秦小篆對(duì)于后世“點(diǎn)畫(huà)”大部分處理方式是將其寫(xiě)成短橫和短豎（個(gè)別部位會(huì)處理為弧線），東漢時(shí)期的隸書(shū)就繼承這種處理方式，比如示字旁的最上面的一點(diǎn)，漢隸的處理方式就是一個(gè)短橫，與小篆中示字旁“點(diǎn)畫(huà)”處理方式一樣；再比如“諱”字，將第一筆的點(diǎn)畫(huà)處理成短橫，盡管這些繼承性點(diǎn)畫(huà)在大小長(zhǎng)短上各不相同，但是它們都具有一個(gè)相同的體勢(shì)特征，那就是呈平勢(shì)。而這些點(diǎn)畫(huà)到了楷書(shū)之中無(wú)一例外都轉(zhuǎn)變?yōu)榱藗?cè)勢(shì)。

此處對(duì)需隸書(shū)平勢(shì)的點(diǎn)畫(huà)與上文所提“繼承性點(diǎn)畫(huà)”作進(jìn)一步說(shuō)明，“繼承性點(diǎn)畫(huà)”包括但不僅限于篆書(shū)中表示點(diǎn)畫(huà)的橫在隸書(shū)中的保留。因?yàn)椴皇请`書(shū)所有的點(diǎn)都是平勢(shì)的短橫，還包括一些斜點(diǎn)，例如隸書(shū)的“文”字上一點(diǎn)是由篆書(shū)字形最上端一短豎演變而來(lái)，“弟”字上面兩點(diǎn)也是由篆書(shū)字形最上端的“弧轉(zhuǎn)”演變，甚至“之”字的點(diǎn)是由篆書(shū)中的“豎”逐漸變化而來(lái)，并非篆書(shū)中表示“點(diǎn)”的橫，所以不符合隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)呈平勢(shì)的規(guī)律；除此之外，還包括一些隸變中由其他構(gòu)件演變而來(lái)的點(diǎn)，例如“蓋”字上兩點(diǎn)，在篆書(shū)中是草字頭的寫(xiě)法，“魚(yú)”字的四點(diǎn)底，在篆書(shū)中是“火”的寫(xiě)法等等，這些點(diǎn)與上述“弧轉(zhuǎn)點(diǎn)畫(huà)”屬于訛變類點(diǎn)畫(huà)，所以都不符合隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)呈平勢(shì)的規(guī)律。字體演進(jìn)非本文重點(diǎn)故在此不過(guò)多贅述。

除此之外，點(diǎn)的用筆方式也從隸書(shū)的兜裹轉(zhuǎn)變到了楷書(shū)的提挑，隸書(shū)筆筆獨(dú)立而楷書(shū)首尾相顧，這種轉(zhuǎn)變?cè)诙帱c(diǎn)上尤為明顯。例如成熟碑刻隸書(shū)的“弟”“治”“為”等字的點(diǎn)，都是兜裹式用筆且筆筆獨(dú)立，每個(gè)點(diǎn)之間不僅沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的連帶，也沒(méi)有筆斷意連的態(tài)勢(shì)，而有《居延漢簡(jiǎn)》中有楷化趨勢(shì)的“為”字，四個(gè)點(diǎn)就已經(jīng)有了相顧的態(tài)勢(shì)以及提挑的筆法；再看楷書(shū)對(duì)于多點(diǎn)的處理，一是進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的連帶，如“然”的四點(diǎn)底、“江”的三點(diǎn)水；二是用提挑的筆法與下一筆呼應(yīng)，如中“祚”“欲”“法”，沒(méi)有連帶的也會(huì)使四個(gè)點(diǎn)畫(huà)姿態(tài)各異，與隸書(shū)中點(diǎn)點(diǎn)獨(dú)立的寫(xiě)法有本質(zhì)的不同。

五、結(jié)語(yǔ)

隸、楷基本點(diǎn)畫(huà)的用筆之別主要存在于“橫”“鉤”“撇”“點(diǎn)”，隸書(shū)中的豎畫(huà)與楷書(shū)中的懸針豎無(wú)別。

橫的差別主要在于波磔的消亡以及斜向筆形的增加，順入逆回為楷書(shū)筆法，逆入順挑為隸書(shū)筆法；橫畫(huà)斜度的改變直接造成字形結(jié)體的改變，橫畫(huà)平勢(shì)為平劃寬結(jié)類，橫畫(huà)斜勢(shì)則為斜畫(huà)緊結(jié)類，這都源于筆法順逆的改變，筆法改變的基礎(chǔ)是人體生理結(jié)構(gòu)。

鉤是到楷書(shū)才規(guī)范成為的獨(dú)立點(diǎn)畫(huà)，在隸書(shū)中鉤的表現(xiàn)形式通常為雁尾或弧轉(zhuǎn)平推，橫鉤的表現(xiàn)方式為弧轉(zhuǎn)或搭接。鉤的前身是快速書(shū)寫(xiě)兩筆之間產(chǎn)生的牽絲連帶，下一筆的位置決定鉤的方向。

撇的差異主要存在于末端，隸書(shū)撇是由細(xì)到粗再慢慢上挑，楷書(shū)撇則是頓按掠出，尖頭銳尾。短撇出鋒要早于長(zhǎng)撇，大量出鋒的寫(xiě)法不僅可以提高書(shū)寫(xiě)效率，還能減少在細(xì)長(zhǎng)竹簡(jiǎn)上書(shū)寫(xiě)的失誤率。

點(diǎn)的變勢(shì)是楷書(shū)對(duì)漢隸、八分的一種改進(jìn)，這里點(diǎn)的變勢(shì)不僅包括外形上由平變側(cè)，用筆上也從兜裹變?yōu)榱颂崽簟Ｔ凇袄^承性單點(diǎn)”上隸書(shū)均為平勢(shì)，楷書(shū)均為側(cè)勢(shì)；隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)寫(xiě)法兜裹獨(dú)立，互不相干，楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)則是連帶顧勢(shì)，姿態(tài)各異。