魏鵬卓

（作者單位：中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)中韓新媒體學(xué)院）

是枝裕和作為20世紀(jì)90年代“日本新電影運(yùn)動(dòng)”的代表人物之一，其作品對于日本現(xiàn)代社會(huì)存在的問題具有強(qiáng)烈的指向性，從紀(jì)錄片到故事片的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向使其作品在具有濃厚現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的同時(shí)兼具了導(dǎo)演獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格。

電影《小偷家族》以一個(gè)以偷竊為生的家庭為敘事基點(diǎn)，以這個(gè)家庭中的“兒子”祥太以及“父親”阿治撿到小女孩由里為契機(jī)，徐徐展開了對這個(gè)特殊家庭的描述。該影片貫徹了是枝裕和導(dǎo)演一貫的美學(xué)思想，以最為貼合現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片式風(fēng)格盡可能達(dá)到對真實(shí)細(xì)節(jié)以及社會(huì)問題的還原[1]。影片揭露了當(dāng)代貧富差距較大下的日本社會(huì)中邊緣群體所遭遇的生存困境，導(dǎo)演賦予這個(gè)毫無血緣關(guān)系的家庭深厚的親緣羈絆，以美麗的幸?；孟笠约熬哂鞋F(xiàn)實(shí)警示意義的結(jié)局給觀眾無窮的余韻以及思考?！缎⊥导易濉纷鳛榈?1屆法國戛納國際電影節(jié)最佳影片，成功地將獨(dú)特的東方美學(xué)色彩展現(xiàn)在世界舞臺上，是是枝裕和導(dǎo)演的代表性佳作之一。本文以該影片為例，解析是枝裕和導(dǎo)演作品的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格，希望為今后中國藝術(shù)電影的創(chuàng)作以及發(fā)展帶來一定的啟發(fā)。

1 是枝裕和電影的紀(jì)實(shí)敘事分析

1.1 底層敘事構(gòu)建家庭烏托邦

底層敘事即將視角聚焦于社會(huì)底層與邊緣人物的敘事手法。在影視中，導(dǎo)演通過戲劇化的方式展示此類人群的現(xiàn)實(shí)境遇、精神狀態(tài)以及生活環(huán)境，由此揭露出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的一系列復(fù)雜矛盾以及社會(huì)問題，在其中融入個(gè)人觀點(diǎn)以及人文主義關(guān)懷，發(fā)揮電影的教育功能、認(rèn)識功能。20世紀(jì)90年代，日本的經(jīng)濟(jì)衰退引發(fā)了嚴(yán)峻的社會(huì)問題。日本電影界興起了“新電影運(yùn)動(dòng)”，日本電影人逐漸摒棄了美國好萊塢的造夢式影片，將鏡頭瞄準(zhǔn)了日本社會(huì)的邊緣群體，通過對該群體的生活表達(dá)映射日本社會(huì)所存在的問題。是枝裕和作為“新電影運(yùn)動(dòng)”的代表人物，其作品專注于對日本底層人群生活以及社會(huì)普通家庭的描繪，《小偷家族》作為其作品集中的“集大成之作”，以底層敘事的方式描繪了一個(gè)由沒有血緣關(guān)系的邊緣群體構(gòu)成的家庭，在超血緣關(guān)系的基礎(chǔ)上重構(gòu)了人們對于家庭組成的概念。在敘事對象上，導(dǎo)演并沒有選擇單純因?yàn)榻?jīng)濟(jì)貧困而生活潦倒的社會(huì)底層群體，而是將鏡頭聚焦于因?yàn)樯罾щy而去行竊的“小偷”群體。從敘事對象身份的選擇上看，“小偷”作為社會(huì)上的不法分子是令人厭惡的，他們的行為為人所不齒，但是枝裕和將“小偷家族”的行竊巧妙地處理成締結(jié)家族關(guān)系的紐帶，“小偷”這一社會(huì)身份構(gòu)建了影片中的“家族”共同體，為影片敘事提供了基本動(dòng)力。導(dǎo)演通過挖掘這一家庭中每一個(gè)成員背后的故事，展現(xiàn)了他們作為邊緣人群的苦衷和無奈，并且將他們的結(jié)合與家庭羈絆聯(lián)系在一起，角色身份屬性的復(fù)雜性、家庭構(gòu)成的畸形與家庭氛圍的溫暖基調(diào)所帶來的矛盾深化了影片的戲劇張力，導(dǎo)演對于具有血緣關(guān)系的原生家庭矛盾的批判，進(jìn)一步反映了日本現(xiàn)代社會(huì)中家庭普遍存在的問題，帶給了觀眾更深層次的思考。

1.2 零度書寫與生活流敘事

是枝裕和在影片中常以“零度介入”的方式對于影片進(jìn)行“生活流”敘事，二者的結(jié)合能夠自然、平和地將故事娓娓道來，將生活中瑣碎的片段利用蒙太奇手法進(jìn)行自然的拼接，還原生活的原貌，凸顯了是枝裕和導(dǎo)演對于紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求[2]。法國結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特于1953年在《寫作的零度》一書中首次提出了“零度寫作”這一概念，零度寫作可以簡單概括為作者不帶任何情感色彩地客觀敘述事件發(fā)生的全部過程。相較于“零度書寫”的理性，“生活流”敘事則是一種強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)，注重對生活過程呈現(xiàn)的敘事方式?！吧盍鳌睌⑹聦τ诩?xì)節(jié)的表述有著更高的要求，能夠讓觀眾更多地從細(xì)節(jié)中品味影片的真實(shí)感。從影片《小偷家族》中即可感知到導(dǎo)演對于這兩種敘事手法的高超運(yùn)用。在對于“小偷家族”成員的行為進(jìn)行描述中，導(dǎo)演并沒有因?yàn)檫@個(gè)家族的境遇采用居高臨下的俯視視角，而是采用的是一種平視的敘事視角，使得影片更具有一種冷靜克制的風(fēng)格。這樣的敘事方式能夠讓觀眾在觀影時(shí)不受創(chuàng)作者主觀感受的影響，而是全身心地依靠自身對于影片的理解進(jìn)行判斷。“家庭”“親情”“血緣”這幾個(gè)關(guān)鍵詞一直以來都是是枝裕和影片的中心主題，“生活流”敘事能夠通過生活細(xì)節(jié)的描繪，最大限度地再現(xiàn)這幾個(gè)中心主題的實(shí)感。在《小偷家族》的情節(jié)中并沒有很大的戲劇沖突，導(dǎo)演將鏡頭更多地聚焦于主角們的日常生活，但“生活流”敘事并不意味著平淡，反而暗流涌動(dòng)的情感與錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系都隱藏在了這種看似瑣碎的敘事下，在不經(jīng)意間對觀眾造成心靈的震撼。在影片的最后，祥太在車上回頭，用口型無聲地對阿治叫出“爸爸”；由里在回歸原生家庭后，獨(dú)自在陽臺唱起了信代教她的歌曲，這些平實(shí)的小事都與影片前半部分的瑣碎片段形成了閉環(huán)，使觀眾在流動(dòng)的細(xì)節(jié)中能夠理解導(dǎo)演欲說還休的情感。

2 是枝裕和電影的視覺語言分析

2.1 鏡頭留白的美學(xué)意蘊(yùn)

留白又稱“余白”，是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種常用手法。留白能夠以“空白”為載體在藝術(shù)作品中達(dá)到“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果，為藝術(shù)作品渲染出詩性的美學(xué)余韻。留白之法常見于美術(shù)、文學(xué)作品中，在電影藝術(shù)誕生后，留白自然而然地運(yùn)用到了這門敘事藝術(shù)的視聽語言中。電影相較于其他藝術(shù)具有更為獨(dú)特的聲畫表達(dá)方式，鏡頭語言的直觀呈現(xiàn)能夠讓電影在敘事時(shí)高度還原生活的原貌，但過于直白的表達(dá)也減少了觀眾對于故事內(nèi)容的想象空間，使影片的美學(xué)意蘊(yùn)大打折扣。在影視創(chuàng)作中正確地使用留白這一形式能夠較好地處理鏡頭語言“隱”與“露”的關(guān)系，使影片具有“言有盡而意無窮”的美學(xué)余韻。是枝裕和作為當(dāng)代電影大師深受中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響，他的每一部影片中都有大量的留白，電影《小偷家族》中的留白更是隨處可見。在該影片中一家人在屋前看煙花的場景就可以展現(xiàn)出導(dǎo)演對于東方美學(xué)的極致追求以及對鏡頭留白的出色把握。在這個(gè)場景中煙花并沒有出現(xiàn)，一家人都在努力地探著頭，想要窺見煙花的綻放，但四周聳立的高樓其實(shí)完全遮擋住了他們的視線，導(dǎo)演在此處隱晦地表達(dá)出這個(gè)家庭不被社會(huì)認(rèn)可。觀眾雖然并沒有看到煙花的鏡頭，但煙花綻放的聲音與一家人在一起的溫馨畫面能夠?qū)τ^眾的視覺起到補(bǔ)充作用。留白在此處為影片突破了畫面的局限性，幫助觀眾在腦海中完成情景再造，觀眾腦海中的抽象情景與影像的具象畫面形成互為補(bǔ)充的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了從視聽審美空間到心理審美空間的突破。從觀眾作為審美接受者的角度上看，鏡頭留白“象外之意”的呈現(xiàn)能夠深化其審美體驗(yàn)，讓觀眾在觀影時(shí)充分地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，根據(jù)自身的理解和想法為影視作品注入新的生命力；從藝術(shù)創(chuàng)作者的角度看，鏡頭留白作為與觀眾產(chǎn)生情感連接的紐帶，能夠讓影片與觀眾實(shí)現(xiàn)良性互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的再創(chuàng)造，讓觀眾深度參與到影片意義的生成過程。由此可見，留白之于電影藝術(shù)的視聽表達(dá)具有舉足輕重的作用，藝術(shù)創(chuàng)作者對于留白藝術(shù)正確的運(yùn)用能夠豐富影片的美學(xué)意蘊(yùn)。

2.2 長鏡頭勾勒情感表達(dá)

長鏡頭指對于一個(gè)場景或一場戲進(jìn)行連續(xù)的拍攝，形成一個(gè)較為完整的鏡頭段落。長鏡頭所表現(xiàn)的時(shí)空連續(xù)性是紀(jì)實(shí)主義電影的重要組成部分?！缎⊥导易濉费永m(xù)了是枝裕和導(dǎo)演質(zhì)樸寫實(shí)的風(fēng)格，該片中一些堪稱經(jīng)典的長鏡頭使用引人深思。在一家人在海邊嬉戲打鬧的那場戲中，導(dǎo)演采用了遠(yuǎn)景長鏡頭，從奶奶柴田初枝的視角出發(fā)記錄了一家人在海邊其樂融融的畫面，導(dǎo)演將海景與一家人和諧相處的畫面結(jié)合到一起，能夠讓觀眾適時(shí)地沉浸在溫情的氛圍當(dāng)中，但畫面一轉(zhuǎn)，奶奶凝視著海邊無聲地說出“謝謝你們”又為這個(gè)場景添加了哀傷的情調(diào)，同時(shí)也將觀眾從溫情的氛圍當(dāng)中抽離，提醒了觀眾這家人的關(guān)系是不合理的。在這個(gè)場景中，長鏡頭的運(yùn)用為看似平淡的場景注入了多樣的情感，是是枝裕和導(dǎo)演個(gè)人美學(xué)風(fēng)格的體現(xiàn)[3]。同時(shí)，該電影大多數(shù)場景都是在逼仄狹小的室內(nèi)，是枝裕和運(yùn)用長鏡頭的拍攝手法，加以豐富的景別綜合運(yùn)用，并且融合大量“畫中畫式”的框架式構(gòu)圖來捕捉演員最為真實(shí)的狀態(tài)，使影片表現(xiàn)出一種非戲劇化的舒緩效果[4]。在信代為由里洗澡以及燒掉由里原先的衣服時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用長鏡頭的拍攝手法記錄由里與信代“母女關(guān)系”的締結(jié)。這里的長鏡頭在敘事抒情的同時(shí)，也更加突出了兩位演員精湛的演技，描繪出由里在此刻得到了原生家庭從未有過的溫暖，以及二人建立的親情羈絆。長鏡頭在此刻的運(yùn)用能夠更好地讓觀眾沉浸其中，構(gòu)建出“家族烏托邦”式的美好幻象。

3 是枝裕和電影的主題分析

3.1 個(gè)體家庭的親緣羈絆

“烏托邦”指人類思想意識中一個(gè)完美的社會(huì)形態(tài)，是被人所虛構(gòu)的世外桃源。在電影《小偷家族》中導(dǎo)演一如既往地延續(xù)了在作品中對于“家庭”這一主題的關(guān)注。在該影片中，一些被社會(huì)或原生家庭所拋棄的人組成了一個(gè)偶合家庭，家庭成員在這個(gè)偶合家庭中能夠感受原生家庭不能給予的溫暖，構(gòu)建了一個(gè)“家庭式烏托邦”的影像。導(dǎo)演在影片敘述中引用了著名兒童作家李歐·李?yuàn)W尼所著的《小黑魚》故事：在海底有很多很小的魚，它們很容易被金槍魚吞到肚子里，最終在小黑魚的帶領(lǐng)下，它們匯聚起來變成一條大魚，把金槍魚趕跑。這個(gè)故事在影片中反復(fù)講述暗含著對這個(gè)奇異家庭的指涉，小魚們在一開始是為了生存而匯聚在一起，“小偷家族”每個(gè)成員最初的連接也是基于一定程度的利益捆綁，比如家庭成員會(huì)考慮奶奶的養(yǎng)老金，阿治和信代生不出孩子，所以收留了祥太。但導(dǎo)演想傳遞的是，“小偷家族”不僅僅存在著利益關(guān)系，家族成員們的朝夕相處會(huì)讓這個(gè)擬態(tài)家庭產(chǎn)生情感，這都讓影片主題更加復(fù)雜和深化。但這個(gè)烏托邦的破滅又是迅速的，導(dǎo)演在影片中提出了“選擇”家庭這一概念，這個(gè)家庭中的成員都是依靠“選擇”與“被選擇”聯(lián)系到一起的，奶奶去世后這個(gè)家庭的經(jīng)濟(jì)狀況惡化，而家庭成員對于祥太的“拋棄”則意味著這個(gè)烏托邦家庭真正的瓦解，理想化的家庭幻象終將被現(xiàn)實(shí)所瓦解，這個(gè)游走于法律邊界之外的家庭不會(huì)被社會(huì)所包容，這是導(dǎo)演對于理想主義的打擊，但影片中所傳遞一家人彼此守望與聚集的力量并不能為悲傷的結(jié)局所傾覆，這種先揚(yáng)后抑的情愫會(huì)在影片結(jié)束后一直縈繞在觀眾腦海，使觀眾余味無窮。

3.2 對邊緣群體的人文關(guān)懷

與其他的藝術(shù)形式相比，電影的再現(xiàn)功能使它能夠在一定程度上觀照一個(gè)社會(huì)或民族所具有的精神文化內(nèi)涵。是枝裕和導(dǎo)演的電影不僅流露出一種物哀美學(xué)的細(xì)膩情感，也具有濃厚的新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征，在表達(dá)日本民族精神文化的同時(shí)融入了個(gè)人的人文關(guān)懷，《小偷家族》以描繪一個(gè)無血緣關(guān)系家庭的故事為主線，引出了傳統(tǒng)家庭被解構(gòu)后引發(fā)的諸多社會(huì)問題。影片中的奶奶初枝每月從政府領(lǐng)取養(yǎng)老金，在自己狹小的房子里收留了一群跟她一樣無依無靠的“親人”，在初枝去世后，一家人隱瞞了她去世這件事，繼續(xù)向政府領(lǐng)取養(yǎng)老金。在這里折射出的其實(shí)是日本的福利保障體系存在的漏洞以及日本社會(huì)嚴(yán)重老齡化的問題。在家中擔(dān)任父親角色的柴田治，在工地意外受傷后因其臨時(shí)工的身份沒有得到任何的賠償，間接地反映出了日本社會(huì)在二戰(zhàn)過后，就業(yè)形勢嚴(yán)峻，國民保障體系存在一些漏洞。祥太、由里和亞紀(jì)作為家中的孩子，在原生家庭中并沒有享受到親情的溫暖，反而是在“小偷家族”中感受到了家的溫馨，充分暴露出了日本社會(huì)現(xiàn)存的兒童問題，最后信代在審訊室的一段獨(dú)白更是將兒童問題的探討推向了高潮——“生下孩子就自然成為母親了嗎？”導(dǎo)演在直指日本社會(huì)現(xiàn)存問題的同時(shí)，也在影片中流露出了自己的人文關(guān)懷精神，“小偷家族”的“家庭式烏托邦”為這群邊緣人物構(gòu)建了一個(gè)超脫于現(xiàn)實(shí)社會(huì)之外的桃花源，在這里奶奶初枝能夠享受到子女膝下承歡的天倫之樂；不能生育的阿治和信代能夠養(yǎng)育子女；祥太、由里和亞紀(jì)能夠感受到長輩帶來的關(guān)懷。導(dǎo)演對于日本現(xiàn)存的社會(huì)問題具有一種哀其不幸的無力感，對于社會(huì)問題的解決抱有著無限的期望，社會(huì)批判和人文關(guān)懷在其影片中很好地糅合到了一起[5]。

4 結(jié)語

筆者在文中通過對電影《小偷家族》分析，對是枝裕和導(dǎo)演作品的藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行研究，是枝裕和的作品兼顧了物哀美學(xué)以及新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想，能夠在充分暴露社會(huì)問題的同時(shí)融合濃厚的人文關(guān)懷精神。《小偷家族》作為獲得戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的影片，以日本的民族精神以及文化為主要依據(jù)，向世界有效傳達(dá)了日本的審美風(fēng)向以及傳統(tǒng)文化，對于中國藝術(shù)電影的藝術(shù)表達(dá)具有較高的參考價(jià)值，也為中國同類型電影的創(chuàng)作提供了一種新思路。