陳嬌華

(蘇州科技大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 蘇州 215009)

《流逝》是王安憶發(fā)表于1982年的中篇小說,主要以資產(chǎn)階級(jí)少奶奶歐陽端麗“文革”十年思想情感和生活命運(yùn)的變化反思?xì)v史,揭示世事變幻無?！，F(xiàn)有對(duì)《流逝》的研究,大多集中于作品反映的都市生活、世俗人生及王安憶創(chuàng)作變化等方面;對(duì)歐陽端麗形象的研究也有,但大多側(cè)重于她身上寄寓的歷史反思及傳統(tǒng)文化因素等[1]。事實(shí)上,小說?！坝幸环N特別的自主無意識(shí),它會(huì)旁出最初的企圖,另辟道路,指向無準(zhǔn)備的地方”[2]?！读魇拧繁闶侨绱?它還蘊(yùn)含作者對(duì)新時(shí)期初當(dāng)代女性形象建構(gòu)的復(fù)雜性思考。賀桂梅指出,中國當(dāng)代女性文學(xué)批評(píng)需要面對(duì)和正視新啟蒙主義話語、西方當(dāng)代女性主義理論及馬克思主義女性話語等三種理論資源[3]12-17。新時(shí)期初當(dāng)代女性形象構(gòu)建同樣需要面對(duì)和正視中國傳統(tǒng)的“家庭婦女”、“五四”以來的現(xiàn)代“摩登女性”及毛澤東時(shí)代(1)毛澤東時(shí)代指1949年10月新中國成立至1976年10月“文革”結(jié)束的這段時(shí)期,包括“十七年”時(shí)期和“文革”時(shí)期。的“勞動(dòng)?jì)D女”形象等三種女性形象資源。

新時(shí)期初撥亂反正、思想解放大潮掀起,國門再次向世界敞開,同時(shí),人的現(xiàn)代化口號(hào)得到重新倡導(dǎo),人們追求自我價(jià)值和生命意義的實(shí)現(xiàn)。王安憶的《雨,沙沙沙》、鐵凝的《哦,香雪》、張抗抗的《北極光》及張辛欣的《我在哪兒錯(cuò)過了你》等作品,以對(duì)美好生活和事業(yè)理想的向往追求隱喻新時(shí)期朝氣蓬勃、激昂奮進(jìn)的時(shí)代精神,體現(xiàn)作家對(duì)現(xiàn)代化的熱情歡呼與擁抱?！案鎰e歷史,走向未來”成為時(shí)代共識(shí)。但文學(xué)/文化歷史發(fā)展源源不斷、奔流不息。中國傳統(tǒng)文化和“五四”新文化早已融入中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展根脈,成為其不可剝離的重要組成部分。故而,新時(shí)期初倡導(dǎo)重返“五四”時(shí)期啟蒙主義傳統(tǒng);同時(shí),毛澤東時(shí)代的社會(huì)主義文學(xué)也是新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的重要基礎(chǔ),所謂沒有“十七年”文學(xué)與“文革”文學(xué),何來新時(shí)期文學(xué)[4]。這些都體現(xiàn)新時(shí)期初文學(xué)思潮的復(fù)雜多面性,也決定這個(gè)時(shí)期文學(xué)對(duì)于當(dāng)代女性形象建構(gòu)的復(fù)雜性。

一、傳統(tǒng)“家庭婦女”形象資源:批判中有顧盼

傳統(tǒng)“男主外,女主內(nèi)”的社會(huì)分工及“三綱五?！薄叭龔乃牡隆钡膫惓Ｓ^念,給予女性的角色規(guī)范是淑女、賢妻、良母,形塑女性溫柔、賢淑、貞靜及無私奉獻(xiàn)的性別特征。由于沒有獨(dú)立經(jīng)濟(jì)權(quán),女性往往淪為男性的附庸和家庭犧牲者。因此,傳統(tǒng)女性有善良、勤儉、堅(jiān)韌及無私奉獻(xiàn)等美德,又常因軟弱和缺乏獨(dú)立性淪為社會(huì)弱勢(shì)者和“分利者”[5]。在某種程度上,“傳統(tǒng)女性”是一個(gè)內(nèi)涵駁雜的概念,歷來文學(xué)作品對(duì)她們的情感態(tài)度也是復(fù)雜的?！拔逅摹睍r(shí)期,傳統(tǒng)女性是作為現(xiàn)代自由、民主及平等思想的對(duì)立面存在的,是亟待啟蒙與拯救的對(duì)象。她們要么如魯迅《祝?！分械南榱稚ⅠT沅君《菤葹》中的雋華母親、冰心《兩個(gè)家庭》中的陳太太那樣思想落后、守舊,成為作家批判與同情的對(duì)象;要么如凌叔華《女兒身世太凄涼》中的婉蘭、《吃茶》中的芳影、巴金《家》中的梅表姐那樣性情溫良、賢淑,淪為過渡時(shí)代舊制度的犧牲品。二十世紀(jì)三四十年代,由于階級(jí)矛盾、民族矛盾復(fù)雜尖銳,戰(zhàn)亂頻仍,社會(huì)動(dòng)蕩,作家著力發(fā)掘女性身上體現(xiàn)傳統(tǒng)美德的“母性”,“‘母性’(‘女性’)不僅作為‘家庭’,更作為‘國家’、‘民族’的支撐力量”[6]。傳統(tǒng)女性的善良、勤勞、堅(jiān)韌和無私精神等得到凸顯,她們不僅成為彼時(shí)現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)女性的代表,還成為當(dāng)時(shí)備受蹂躪的國土乃至國族的象征。如老舍《四世同堂》中的韻梅、孫犁《荷花淀》中的水生嫂及艾蕪《石青嫂子》中的石青嫂子等女性形象,作家對(duì)她們的情感態(tài)度主要是同情與歌頌?！笆吣辍睍r(shí)期,由于新婚姻法頒布,女性參加社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng),傳統(tǒng)女性身上的善良、勤儉及無私奉獻(xiàn)等美德被賦予新的時(shí)代內(nèi)涵,她們蛻變?yōu)樯鐣?huì)主義時(shí)代的“勞動(dòng)?jì)D女”形象。而另一些思想落后、好逸惡勞的傳統(tǒng)女性,如趙樹理《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”“吃不飽”等人受到基層干部批評(píng)教育,被要求向“勞動(dòng)?jì)D女”轉(zhuǎn)變。因而,這個(gè)時(shí)期傳統(tǒng)女性大多被賦予或被要求具有時(shí)代新質(zhì)。

新時(shí)期初,在撥亂反正和思想解放思潮影響下,傳統(tǒng)女性概念發(fā)生變化。一方面,傳統(tǒng)女性身上的封建性、落后性作為舊制度殘余,淪為思想啟蒙需要克服和清除的對(duì)象;另一方面,傳統(tǒng)女性身上的溫柔、沉靜及勤儉等美德,出于對(duì)毛澤東時(shí)代女性雄性化現(xiàn)象的反撥得以強(qiáng)調(diào)。《家庭》類女性雜志在當(dāng)時(shí)的盛行便是顯例,它一方面激烈抨擊傳統(tǒng)文化道德觀念的不合理性,另一方面又將女性放置于家庭維度中加以建構(gòu)。如果說家庭婦女在“十七年”時(shí)期屬于“褒貶不一的女性”,那么新時(shí)期則是“作為榜樣的女性”出現(xiàn)。[7]正如賀桂梅所說:“80年代中國的女性文化(如果不能夠稱為‘運(yùn)動(dòng)’的話)一個(gè)核心問題,即是對(duì)毛澤東時(shí)代婦女政策的批評(píng)。……女性的雙重角色(社會(huì)角色和家庭角色)問題、文化表達(dá)和主體風(fēng)格上的‘女性特質(zhì)’問題,以及傳統(tǒng)的性別觀念對(duì)女性社會(huì)處境和自我認(rèn)知的規(guī)約問題等,成為80年代重新關(guān)注性別問題的重點(diǎn)?！盵3]18王逢振也認(rèn)為:“無論男作家還是女作家的作品,婦女形象大多數(shù)還缺乏解放了的婦女意識(shí),大多數(shù)還沒有跳出傳統(tǒng)婦女形象的窠臼?！盵8]可見,新時(shí)期初文壇存在一股回歸傳統(tǒng)女性的文化現(xiàn)象,塑造了一批具有傳統(tǒng)美德的淑女、賢妻和良母形象,如航鷹《女方女性》中的林清芬、問彬《心祭》中的母親及路遙《人生》中的劉巧珍等。她們溫柔、善良、沉靜,富有責(zé)任意識(shí)和犧牲精神,可以為愛人、孩子和家庭犧牲一切。

《流逝》中的端麗便具有傳統(tǒng)女性特征?！拔母铩遍_始,她成為家庭婦女,孝敬公婆,關(guān)愛子女,打理家務(wù),任勞任怨,后來到工場做工,也沒有卸掉這些家庭責(zé)任。她規(guī)劃一家五口生活用度,安慰抄家時(shí)驚恐的婆婆和小姑子,幫助下鄉(xiāng)的小叔子和小姑子備齊各類生活用品,負(fù)責(zé)聯(lián)系和照看住院的小姑子等?？梢哉f,端麗身上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)女性的善良、堅(jiān)韌和勤儉等美德,正是這些美德,使張家安然度過“文革”,迎來新時(shí)期。端麗小女兒咪咪與端麗一樣沉靜、勤儉、堅(jiān)強(qiáng),她總是默默地跟在端麗身邊,照看慶慶,排隊(duì)買東西,每件事都做得認(rèn)真、耐心和饒有興趣;她老實(shí)厚道、土頭土腦、充滿鄉(xiāng)氣。事實(shí)上,傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土本是一體,傳統(tǒng)社會(huì)家本位的鄉(xiāng)土特性,決定傳統(tǒng)的也是鄉(xiāng)土的。端麗和咪咪身上的這些傳統(tǒng)美德,特別是那種沉靜、踏實(shí)、勤儉和堅(jiān)韌的品格沒有隨歲月流逝、“文革”結(jié)束而消失。誠如作品最后端麗的感慨:“歲月,畢竟不會(huì)煙消云滅,逝去得那么徹底,總要留下一點(diǎn)什么。”[9]89在某種程度上,這些美德成為新時(shí)期初建構(gòu)當(dāng)代女性形象的基點(diǎn)。王安憶隨后的許多作品都鐘情于此類女性形象塑造,如《69屆初中生》中的雯雯、《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》中的好姆媽及《“文革”軼事》中的張思葉等。當(dāng)然,她們已非傳統(tǒng)意義上的“家庭婦女”,而是已踏上社會(huì)的職業(yè)女性。但她們溫柔、沉靜、堅(jiān)韌,雖置身喧囂世界,卻不愛熱鬧,不喜與人相爭,身上沉淀和彰顯著傳統(tǒng)美德,形塑著新時(shí)期初當(dāng)代女性形象,體現(xiàn)新時(shí)期社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)女性的深情回眸、對(duì)于理想女性的期待與復(fù)雜建構(gòu)。

二、現(xiàn)代“摩登女性”形象資源:否定中有承續(xù)

“五四”時(shí)期,反封建的思想解放和個(gè)性解放浪潮催生了現(xiàn)代女性自我意識(shí)的覺醒,她們走出家庭,走向社會(huì),開始追求自我價(jià)值和生命意義的實(shí)現(xiàn)。隨著“五四”新文學(xué)及現(xiàn)代女作家登上文壇,“現(xiàn)代女性形象”開始浮現(xiàn)歷史地表。如魯迅《傷逝》中的子君、冰心《兩個(gè)家庭》中的亞茜、廬隱《勝利以后》中的沁芝等,她們反叛傳統(tǒng)觀念,追求人格獨(dú)立和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)。但由于社會(huì)制度和文化環(huán)境,她們未能真正走上社會(huì),實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立,她們的出走和反抗僅是一個(gè)“蒼涼的手勢(shì)”。二十世紀(jì)三四十年代,隨著中國社會(huì)形勢(shì)急劇變化,階級(jí)矛盾、民族矛盾復(fù)雜激烈,現(xiàn)代女性身上的自主獨(dú)立意識(shí)使得她們一方面不斷擺脫傳統(tǒng)觀念束縛,執(zhí)著追求進(jìn)步,最終融入革命隊(duì)伍,成為“革命女性”,如蔣光慈《野祭》中的章淑君、謝冰瑩《女兵自傳》中的鳴小姐、丁玲《一九三〇春上海(之一)》中的美琳等;另一方面也可能在現(xiàn)代都市社會(huì)中迷失自我,成為愛慕虛榮、追逐欲望滿足的“摩登女性”(2)據(jù)鐘雪萍在《“女人味”大觀——中國大眾文化中女性形象和女性話語的培育》中所言,由于“現(xiàn)代”(modern)一詞又有“摩登”義,“表示時(shí)髦的(西方的)女性外表。那些完全接受西方女性裝束、密切跟蹤西方時(shí)尚者,被稱為‘摩登女郎’(強(qiáng)調(diào)她們的外表、常常是性感的外表)”。參見李小江、朱虹、董秀玉《主流與邊緣》第186頁。20世紀(jì)上半葉,“現(xiàn)代女性”與“摩登女郎”兩個(gè)概念存在一些區(qū)別,前者內(nèi)涵大于和包含后者,但新時(shí)期以來這兩個(gè)概念基本趨于一致。本文不用“摩登女郎”而用“摩登女性”,意在強(qiáng)調(diào)其“現(xiàn)代性”、物質(zhì)性和商業(yè)性,而淡化其性感的一面。,最終走向消沉或墮落,如曹禺《日出》中的陳白露、張愛玲《沉香屑——第一爐香》中的葛薇龍、茅盾《腐蝕》中的趙惠明等。兩類女性形象都反叛傳統(tǒng)觀念,追求個(gè)性解放。但前者將個(gè)性解放與社會(huì)解放相結(jié)合,將個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)融入時(shí)代社會(huì)發(fā)展,最終蛻變?yōu)槊珴蓶|時(shí)代的“勞動(dòng)?jì)D女/革命婦女”;后者則始終未能超出個(gè)性解放范疇,甚至因愛慕虛榮、追求享樂淪為現(xiàn)代都市“摩登女性”或“女特務(wù)”?，F(xiàn)代城市發(fā)展本身意味著物質(zhì)化和世俗化傾向,陶醉于現(xiàn)代都市享樂中的女性易于在眼花繚亂的物質(zhì)堆砌中迷失自我,喪失人格獨(dú)立和精神追求,這在毛澤東時(shí)代作品中的“女特務(wù)”形象及所謂資產(chǎn)階級(jí)女性形象塑造中不難看到。

新時(shí)期初,隨著整個(gè)社會(huì)思想解放和現(xiàn)代化追求,一方面是人們強(qiáng)烈地渴求文化知識(shí),希望找回被耽擱的青春歲月,追求實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值和人生意義;另一方面是現(xiàn)代化帶來的豐富物質(zhì)文明和炫目商業(yè)文化,誘導(dǎo)和引起人們回憶起昔日的“海上繁華夢(mèng)”,物質(zhì)主義和享樂主義思想泛起,二十世紀(jì)三四十年文學(xué)中的現(xiàn)代“摩登女性”在新時(shí)期初文學(xué)作品中重現(xiàn)。這股物質(zhì)主義和享樂主義的世俗化、商業(yè)化氣息,在《流逝》“文革”前特別是“文革”后的端麗、文影及多多等女性身上不難看到?！拔母铩逼陂g,張家被劃為資產(chǎn)階級(jí),資產(chǎn)被沒收,定息、工資全部停發(fā),全家經(jīng)濟(jì)拮據(jù),甚至靠典當(dāng)衣物補(bǔ)貼家用,端麗為此做了保姆和工人。但“文革”前,端麗過的是資產(chǎn)階級(jí)少奶奶生活,“時(shí)常在南京路、淮海路逛的,……一點(diǎn)不急躁,常常能得到意外的收獲:一雙樣式新穎少見的皮鞋、一塊五分鐘之內(nèi)便會(huì)搶光的衣料”[9]76。“文革”后,政治上的平反和家產(chǎn)的恢復(fù)使張家人被目不暇接的物質(zhì)和享樂包圍,端麗仿佛又回到“文革”前的消費(fèi)和享樂中。她“做衣服,做頭發(fā),修指甲,按摩面部皮膚肌肉”[9]77,購買和添置各種家具,“買衣料、衣服、皮鞋,買種種護(hù)膚、護(hù)發(fā)的面霜,還有染發(fā)水、洗發(fā)精”[9]74,重拾逛街樂趣,即使買不到什么,就是“走、擠、看的本身也感覺到了樂趣”。[9]77文影和多多也回到從前的生活狀態(tài),沉浸于個(gè)人主義的消費(fèi)享樂中。

如果說文影和多多代表缺乏歷史反思的純享樂主義和消費(fèi)主義回歸,即回返“文革”前甚至更早些的三四十年代“海上繁華夢(mèng)”,且趨向于八十年代初出現(xiàn)的個(gè)人主義傾向;那么端麗的重返歷史狀態(tài)則顯得復(fù)雜些。她一再質(zhì)疑、叩問:“生活難道就只是完完全全的恢復(fù)?”[9]84“不工作,過日子有什么意思?”[9]89“難道,我們這十年的苦,就這么白白地吃了?”[9]91顯然,“文革”后的端麗不可能返回原來的生活狀態(tài),她的不斷質(zhì)疑和追問,她的自作主張,以及她的不舍辭去工場工作等,都表明她在走向成熟。她不再停留于簡單的生存層面,而是接續(xù)“五四”以來現(xiàn)代女性有關(guān)生存價(jià)值和生命意義的追問與求索。十年“勞動(dòng)?jì)D女”的經(jīng)歷鍛煉了她的堅(jiān)強(qiáng)、自立,使她“重又獲得了自尊感”,這“是與過去的自尊感絕不相同的另一種”[9]48?？梢?“五四”以來現(xiàn)代女性追求獨(dú)立人格和生命價(jià)值的精神應(yīng)和著新時(shí)期初的新啟蒙思潮在她身上重放異彩,她不再以為人活著就是吃飯、穿衣、睡覺,而是開始執(zhí)著尋求“生活的意義”,堅(jiān)持“自食其力”。正如作品結(jié)尾暗示的:“時(shí)間在過去,悄悄地替換著昨天和明天,它給人們留下了露水,霧,蓓蕾的綻開,或者凋謝。然而,它終究要留給人們一些什么,它不會(huì)白白地流逝?！盵9]93因此,“文革”后的端麗不可能重返之前的現(xiàn)代“摩登女性”狀態(tài),也不會(huì)重復(fù)毛澤東時(shí)代的“勞動(dòng)?jì)D女”對(duì)于物質(zhì)文明和日常生活的拒絕姿態(tài),而是欣悅、陶醉于現(xiàn)代物質(zhì)文明的豐富和失而復(fù)得的同時(shí)也不放棄對(duì)精神理想的追求,顯示出創(chuàng)作對(duì)于改革開放社會(huì)“雙文明”建設(shè)倡導(dǎo)的回應(yīng),對(duì)于“五四”以來特別是三四十年代現(xiàn)代“摩登女性”的超越與揚(yáng)棄,同時(shí)蘊(yùn)含作者對(duì)于當(dāng)代女性文化建構(gòu)的預(yù)設(shè)與期望。

三、毛澤東時(shí)代“勞動(dòng)?jì)D女”形象資源:肯定中有揚(yáng)棄

如前所述,新時(shí)期初撥亂反正、思想解放,整個(gè)社會(huì)文化既有重返“五四”時(shí)期的精神氣象,又充滿著“十七年”“光榮與夢(mèng)想”的理想激情。新中國成立后,廣大女性被動(dòng)員走出家庭,參加生產(chǎn)勞動(dòng),黨和政府以法律形式確立女性的合法權(quán)利和社會(huì)地位。女性以前所未有的精神風(fēng)貌投入生產(chǎn)勞動(dòng),成為一股重要的社會(huì)主義建設(shè)力量?！皶r(shí)代不同了,男女都一樣”“婦女能頂半邊天”等男女平等思想成為時(shí)代共識(shí),文學(xué)作品涌現(xiàn)許多“鐵姑娘”“女英雄”形象。她們勤勞、勇敢、堅(jiān)強(qiáng),具有強(qiáng)烈的責(zé)任感和集體意識(shí),將個(gè)人價(jià)值投入集體事業(yè),成為社會(huì)主義時(shí)代的“勞動(dòng)?jì)D女/革命婦女”形象。這不僅顛覆了柔弱、順從的傳統(tǒng)女性形象,也體現(xiàn)了共和國新政權(quán)對(duì)男女平等理想的倡導(dǎo)。蕭也牧《我們夫婦之間》中的張同志、李準(zhǔn)《李雙雙小傳》中的李雙雙、周立波《山鄉(xiāng)巨變》中的鄧秀梅等女性形象,“除了思想意識(shí)和男性英雄保持一致以外,……從外在形象上看她們身體健碩,符合勞動(dòng)者的勞動(dòng)需要;從內(nèi)在氣質(zhì)講剛毅、勇猛,富有智慧;就行動(dòng)而言具有風(fēng)風(fēng)火火的特征”[11]10;就服飾裝束而言是“不愛紅裝愛武裝”。毛澤東時(shí)代女性外貌、服飾、性情的中性化和粗糙化/粗獷化不僅意味著革命,也意味著性別平等趨向。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)認(rèn)為,人的“性別角色和性別特征(sex roles and sexual identity)是靠性表現(xiàn)決定的,服裝、舉止都是表現(xiàn)的道具。社會(huì)固定了性歧視的場景,規(guī)定了男角色女角色的模式”。因此,破除男權(quán)制度最有效的方法就是男女混裝(cross-dressing)。當(dāng)人們不能確定自己的社會(huì)性別時(shí),隨著性別差異而出現(xiàn)的性壓迫也就可能消失。[12]因此,毛澤東時(shí)代“勞動(dòng)?jì)D女”形象從外貌服飾、性格氣質(zhì)及行事做派等方面都有明顯的中性化或雄性化趨向。

但在毛澤東時(shí)代,“盡管在社會(huì)實(shí)踐層面上,女性獲取了全方位的政治社會(huì)權(quán)利,成為與男性同等的民族國家主體,但在文化表述層面上,性別差異和女性話語卻遭到抑制,女性是以‘男女都一樣’的形態(tài)出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)之上,缺乏相應(yīng)的文化表述來呈現(xiàn)自己的特殊生存、精神處境”[3]13。同時(shí),“女性作為性別整體的社會(huì)解放和女性作為生存?zhèn)€體的意識(shí)解放、精神解放之間還存在著斷裂。女性作為整體在政治、經(jīng)濟(jì)、法律上所享有的平等地位與女性作為個(gè)體在精神、人格、話語方面,在具體的家庭生活、工作中所遇到的不平等形成了反差”[11]11。正是基于這種理論與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)組織與話語表述等不對(duì)稱或者說不完全吻合情形,新時(shí)期初“‘女性話語’從一開始就表示著一種主要是與媒介相關(guān)和媒介激發(fā)的作法,其目的在于(重新)建構(gòu)‘女性氣質(zhì)/女人味’,或是說讓婦女‘重新女性化’(讓女人更有女人味)”[10]187。這個(gè)時(shí)期“女性文學(xué)”也“首次將‘女性’從無性別的文學(xué)表述中分離出來,成為試圖將性別差異正當(dāng)化的文化嘗試”[3]13。換言之,新時(shí)期初社會(huì)話語、文學(xué)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)和凸顯的所謂女性特質(zhì),以及女性文學(xué)所倡導(dǎo)和實(shí)踐的性別文化表述,其實(shí)就是對(duì)毛澤東時(shí)代文學(xué)的無性別化,或者說女性形象的中性化的糾偏。然而,由于文學(xué)創(chuàng)作慣性,也出于對(duì)某種曾經(jīng)存在的真實(shí)歷史情景的尊重,或者出于對(duì)新啟蒙思潮中“人的現(xiàn)代化”意識(shí)的回應(yīng),新時(shí)期初文學(xué)創(chuàng)作涌現(xiàn)了大量的“女強(qiáng)人”形象,如張潔《方舟》中的“梁倩們”、張辛欣《我在哪兒錯(cuò)過了你》中的女售票員及《在同一地平線上》中的妻子“她”等。

《流逝》中的金花阿姨、阿毛娘、工場的阿姨們及“文革”時(shí)的端麗等,都是“勞動(dòng)?jì)D女”形象,她們外形粗糙,不事修飾,勤勞勇敢,熱情助人。端麗剪掉了“漂亮而華貴”的長發(fā),梳著“式樣俗而老氣”的發(fā)型,皮膚粗糙,汗毛張開,指關(guān)節(jié)凸出,完全成了一個(gè)“丑陋而陌生的形象”。[9]72剛開始,端麗與阿毛娘等“勞動(dòng)?jì)D女”有隔膜,覺得她們“邋遢和粗野”,但經(jīng)歷世事變幻和得到阿毛娘等人的仗義幫助后,漸漸接近和認(rèn)同她們。端麗開始“由一個(gè)養(yǎng)尊處優(yōu)、嬌貴柔弱、‘小鳥依人’般的少奶奶,一變而為勤勞能干、果決多智、能主持一家家政的婦女了。她一掃羞澀,為文光下鄉(xiāng)爭補(bǔ)助;她遠(yuǎn)行千里,為文影病退辦手續(xù);她能言善辯,為女兒留城據(jù)理陳詞”[13],甚至為補(bǔ)貼家用,當(dāng)保姆帶孩子,繞線團(tuán)織絨衣,到工場做工,由“家庭婦女”蛻變?yōu)椤皠趧?dòng)?jì)D女”,以至于丈夫文耀說她“真兇啊!……像個(gè)買小菜阿姨”。女兒多多也感覺“從沒見過媽媽這么有主意,這么強(qiáng)硬”[9]62。十年“勞動(dòng)?jì)D女”經(jīng)歷強(qiáng)化和實(shí)踐了端麗作為一名現(xiàn)代女性曾經(jīng)擁有的獨(dú)立自主意識(shí),使她趨向雄強(qiáng),意識(shí)到職業(yè)、經(jīng)濟(jì)地位對(duì)于女性自立的重要性,開始將內(nèi)在個(gè)性解放與外在社會(huì)解放相結(jié)合,真正實(shí)現(xiàn)女性的自立、自強(qiáng)和自尊。這無疑呼應(yīng)和構(gòu)建了新時(shí)期初新啟蒙思潮中女性解放的重要內(nèi)涵。

《流逝》不僅以外視角敘述端麗的轉(zhuǎn)變及其對(duì)這種轉(zhuǎn)變的肯定,也以人物內(nèi)視角即端麗視角寫出這種轉(zhuǎn)變帶給她的由衷的快樂;但端麗的家庭出身和知識(shí)教養(yǎng)不同于一般“勞動(dòng)?jì)D女”。她不僅深受中國傳統(tǒng)文化熏陶,也接受過現(xiàn)代文化知識(shí)教育。這些使她即便成為“勞動(dòng)?jì)D女”,在工場工作多年,習(xí)慣了工人生活和打趣方式,甚至從中感覺到一種放松和樂趣;但內(nèi)心從未放棄對(duì)精致生活和自主獨(dú)立的追求。這從她對(duì)家人的溫情照顧,對(duì)家庭生活的細(xì)心安排,對(duì)生活中突發(fā)狀況(包括家用拮據(jù)、文影發(fā)病及文光下鄉(xiāng)等)的沉著應(yīng)對(duì),以及對(duì)自己認(rèn)定的生活理念(家人團(tuán)圓平安、歲月靜好)的堅(jiān)守,特別是對(duì)“文革”后自己“那個(gè)丑陋而陌生的形象”的失望不滿等不難看出。這不是一種單純的由現(xiàn)代物質(zhì)文明和世俗商品堆砌而成的外在所謂優(yōu)雅生活,而是一種由文化、修養(yǎng)、精神和情趣等涵養(yǎng)而成的由內(nèi)而外發(fā)散出的優(yōu)雅品性。這既有中國傳統(tǒng)文化精神的涵潤,又有現(xiàn)代精神文明的濡染,是一種中西合璧、內(nèi)外兼修的生活方式和精神狀態(tài),沉淀在女性形象身上就是端莊、沉靜、從容及堅(jiān)韌的氣質(zhì)和光華。王安憶筆下的端麗、咪咪,《好姆媽、謝伯伯、小妹和妮妮》中的好姆媽,《“文革”軼事》中的張思葉與《69屆初中生》中的雯雯等女性身上均有這種氣質(zhì)。

在“文革”后的端麗身上,傳統(tǒng)女性特質(zhì)、現(xiàn)代女性精神及毛澤東時(shí)代“勞動(dòng)?jì)D女”的雄強(qiáng)品質(zhì)融為一體,體現(xiàn)作者對(duì)新時(shí)期初女性形象的理想形塑,而這種理想女性形象的形塑與期待又吻合新時(shí)期主流話語與媒介話語的合謀導(dǎo)向?！啊聲r(shí)期’用恢復(fù)性差異的概念來‘恢復(fù)’了婦女的性別身份,但是,這‘恢復(fù)’在朝不同方向牽引:婦女應(yīng)該獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、成功;婦女應(yīng)該溫柔,像女人,有女人味;對(duì)男人來說,婦女應(yīng)該通過風(fēng)度的培養(yǎng)和對(duì)外貌的注重而顯得性感;而一個(gè)完美的女人應(yīng)該具備上述種種?！盵10]196這里的“獨(dú)立”“堅(jiān)強(qiáng)”“女人味/性感”三者兼具的女性其實(shí)就是上述三種女性形象資源的綜合。

總之,新時(shí)期初對(duì)當(dāng)代女性形象的建構(gòu)呈現(xiàn)多種文化資源相融合的駁雜狀態(tài)。這是彼時(shí)社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型的復(fù)雜狀況、黨和政府關(guān)于婦女解放政策與思路的延展性以及女性文化發(fā)展的實(shí)際情形等決定的。新時(shí)期初反封建、思想解放的新啟蒙思潮,決定文學(xué)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)女性形象更多是批評(píng)與否定態(tài)度。但現(xiàn)實(shí)社會(huì)男性落后的女性觀、女性陷入社會(huì)角色與家庭角色兩難兼顧的困境、主流話語與媒介話語合謀倡導(dǎo)的所謂“完美的女人”等,都影響作家創(chuàng)作,導(dǎo)致其對(duì)傳統(tǒng)女性形象資源不可能走向徹底的否定與批判,而是蘊(yùn)含一種猶豫、徘徊的回望姿態(tài)。而新時(shí)期初撥亂反正、改革開放政策的確定,整個(gè)社會(huì)朝氣蓬勃、激昂向上,人們追求自我價(jià)值和生命意義實(shí)現(xiàn),使“五四”時(shí)期追求獨(dú)立自由、強(qiáng)調(diào)自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代女性形象必然成為作家構(gòu)建當(dāng)代女性形象的參照和借鑒。但“五四”以來現(xiàn)代女性過于強(qiáng)調(diào)自我的個(gè)人主義傾向,特別是二十世紀(jì)三四十年代追求個(gè)人享樂、沉溺于物質(zhì)主義和消費(fèi)主義的舊上?！澳Φ桥浴毙蜗?又使得作家不得不對(duì)之保持警惕。相較而言,毛澤東時(shí)代的“勞動(dòng)?jì)D女”形象成為新時(shí)期初構(gòu)建當(dāng)代女性形象的主要借鑒。這其實(shí)不是王安憶創(chuàng)作的個(gè)別現(xiàn)象。只要回顧一下新時(shí)期文壇,眾多女作家不約而同塑造的“女強(qiáng)人”形象,即將女性形象雄性化,《流逝》對(duì)歐陽端麗形象的理想期待和塑造就不難理解。作品留下一個(gè)開放式結(jié)尾,且多處暗示她不會(huì)辭掉工作。這一方面吻合新時(shí)期的新啟蒙思潮及現(xiàn)代化趨向,另一方面也體現(xiàn)黨和政府關(guān)于婦女解放政策、思路的延展性和過渡性特征,即強(qiáng)調(diào)“男女都一樣”,倡導(dǎo)女性與男性一樣投身現(xiàn)代化建設(shè),實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和生命意義。需要指出的是,正是這種主要借鑒毛澤東時(shí)代的“勞動(dòng)?jì)D女”形象資源,一方面導(dǎo)致二十世紀(jì)九十年代以來當(dāng)代女性形象易于淪為商品化和欲望化對(duì)象。這是因?yàn)槊珴蓶|時(shí)代的婦女政策較少考慮到性別本身,“缺少對(duì)婦女的真正理解,又在經(jīng)濟(jì)改變中缺少對(duì)婦女進(jìn)步的結(jié)構(gòu)性支持”[10]197。當(dāng)性別差異取代性別平等成為女性文化建構(gòu)導(dǎo)向時(shí),曾經(jīng)存在的性別真空(性別本身的空缺)便被商品媒介倡導(dǎo)的所謂“女性氣質(zhì)”——一種以性感為導(dǎo)向的女性商品化形象所占據(jù),女性形象的被消費(fèi)和欲望化在所難免。另一方面也可能加劇當(dāng)代女性職業(yè)與家庭兩難兼顧的生存困境。毛澤東時(shí)代強(qiáng)調(diào)女性走出家庭,參加社會(huì)勞動(dòng),但未對(duì)傳統(tǒng)家庭分工做出一些性別規(guī)定。這樣一來,女性背負(fù)傳統(tǒng)家庭角色責(zé)任的同時(shí),又要肩負(fù)與男性同樣的社會(huì)責(zé)任,這無疑加劇了女性家庭角色與社會(huì)角色相沖突的困境。當(dāng)然,這已是另一個(gè)話題。