嚴(yán)萬祺

(蘇州科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 蘇州 215123)

近年來,國產(chǎn)動畫電影在接續(xù)傳承與自主創(chuàng)新中異軍突起,憑借不斷推陳出新的優(yōu)質(zhì)作品連續(xù)創(chuàng)下不俗的票房成績,也收獲了良好口碑,展現(xiàn)出中華民族的精神內(nèi)核與時代氣象,實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的雙贏。而英雄形象也成為國產(chǎn)動畫電影中一種極富感召力的符號載體,是中華民族特色與文化形態(tài)的獨特彰顯。作為國產(chǎn)動畫電影生產(chǎn)機(jī)制中不可或缺的重要一環(huán),動畫電影場域中導(dǎo)演的生產(chǎn)與實踐是動畫電影實現(xiàn)“破圈”突圍、逐步走向世界舞臺的核心驅(qū)動因素。那么,國產(chǎn)動畫電影發(fā)展歷程中出現(xiàn)了哪些導(dǎo)演?這些導(dǎo)演對動畫電影英雄形象的塑造產(chǎn)生了怎樣的影響?這些正是筆者所關(guān)注的問題。場域理論可以為我們提供基本的理論視角。

依據(jù)皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu,又譯作“布迪厄”)的定義,場域就是不同位置之間的一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在這個網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)里,絲線的連接點位構(gòu)成不同的位置,絲線本身指代的則是位置之間的相互關(guān)系。與實存的網(wǎng)不同的是,這些點位在網(wǎng)(場域)中的地位與作用是不盡相同的。因此,處在不同位置的個體之間的力量會動態(tài)化消長與轉(zhuǎn)換,進(jìn)而不斷影響整個場域結(jié)構(gòu)。在某種意義上,個體成為場域作用的產(chǎn)物,人們在建構(gòu)一個場域時需要借助個體。[1]某位藝術(shù)家“之所以以如此這般的方式存在”,正是因為有一個“藝術(shù)場域存在”。[2]動畫電影場域是社會空間中文學(xué)藝術(shù)場域的次場,其中從事創(chuàng)作的導(dǎo)演個體都是國產(chǎn)動畫電影生產(chǎn)機(jī)制中的核心和動力源,伴隨著這一場域的構(gòu)建而出現(xiàn),同時“都為他們所在的社會中的事件、經(jīng)驗和歷史所約束”[3]。布爾迪厄?qū)⑽膶W(xué)藝術(shù)場域分為所謂的有限生產(chǎn)次場與大生產(chǎn)次場,兩者其實是矛盾且對立的。前者偏向于“為藝術(shù)而生產(chǎn)”,從事為生產(chǎn)者而進(jìn)行的生產(chǎn);后者側(cè)重于“為經(jīng)濟(jì)而生產(chǎn)”,致力于市場和利益的獲取。依據(jù)布爾迪厄提出的文藝場內(nèi)在的雙重結(jié)構(gòu),國產(chǎn)動畫電影場域的創(chuàng)作者大體可以分為三類:有限生產(chǎn)次場域中的藝術(shù)創(chuàng)作者群體,大生產(chǎn)次場域中的商業(yè)創(chuàng)作者群體,以及在藝術(shù)和商業(yè)之間游走的第三類群體。三類行動者(創(chuàng)作者)對動畫電影英雄形象的生產(chǎn)體現(xiàn)出不同的創(chuàng)作動機(jī)、生產(chǎn)慣習(xí)和審美追求。

一、追求自主性的藝術(shù)創(chuàng)作者對英雄形象本土化生產(chǎn)慣習(xí)的塑造

布爾迪厄認(rèn)為,在文化藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域,生產(chǎn)者可以被視作“統(tǒng)治者”,因為他們所創(chuàng)作出來的作品“存在著并且具有創(chuàng)造精神氣氛的能力”[4],進(jìn)而對社會的精神建構(gòu)產(chǎn)生影響。對于那些追求創(chuàng)作自主性的導(dǎo)演而言,他們自己則依附作品獲取相應(yīng)的象征資本。所謂象征資本是指一種聲譽(yù)、名望、神圣化或榮譽(yù)的累積程度,它建立于知識和認(rèn)可的辯證法的基礎(chǔ)上。[5]憑借著以自主性的邏輯為中心,摒棄經(jīng)濟(jì)原則的累積性形式,動畫電影場域中占據(jù)有限生產(chǎn)次場的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作者,用他們已經(jīng)掌握和不斷創(chuàng)新的制作工藝打造出無數(shù)經(jīng)典英雄形象,在實現(xiàn)動畫電影本土化、民族化發(fā)展的道路上孜孜以求。

(一)動畫電影藝術(shù)早期探索者對英雄形象的本土化塑造

雖然政治資本、經(jīng)濟(jì)資本是動畫電影生產(chǎn)場內(nèi)在斗爭邏輯的主導(dǎo),但技術(shù)資本的新舊更替對斗爭邏輯同樣發(fā)揮著重要的作用。我國動畫電影早期自主化探索的成功是與攝制技術(shù)的發(fā)展和突破緊密相連的。作為動畫電影初創(chuàng)階段的先行者,萬氏兄弟在國外卡通片的啟蒙作用下,通過所擁有的技術(shù)資本等在動畫電影英雄形象的塑造中融入中國傳統(tǒng)文化特色的象征性符號,逐步實現(xiàn)對英雄形象的本土化、民族化的打造。縱觀中國動畫電影的早期發(fā)展歷程,技術(shù)資本深刻影響了萬氏兄弟動畫電影英雄形象的創(chuàng)作動機(jī)和自主創(chuàng)新。

20世紀(jì)20年代初,由于西方對于動畫電影技術(shù)的封鎖,加之我國動畫電影拍攝設(shè)備的短缺,美國卡通片一度完全占據(jù)著我國市場。隨著我國早期動畫電影短片《大鬧畫室》的試制成功,動畫電影技術(shù)完成自主化探索,西方國家的技術(shù)壟斷被打破。實現(xiàn)這一歷史性突破的是國產(chǎn)動畫電影的奠基者,也是構(gòu)建動畫電影場域的重要推手——萬氏兄弟。作為近代中國動畫電影的先驅(qū),萬氏兄弟憑借著“為國爭光的思想和不怕艱苦的創(chuàng)業(yè)精神”[6]42,自覺肩負(fù)起國產(chǎn)動畫電影從無到有的重任。在這一過程中,美國卡通片對萬氏兄弟的早期創(chuàng)作起到了重要的啟蒙作用。無論是動畫電影技術(shù)的探索,還是角色形象的塑造,都在亦步亦趨的學(xué)習(xí)與效仿過程中不斷提高。這一時期,菲利貓和米老鼠可謂卡通片里的明星,它們整體結(jié)構(gòu)簡單,黑白用色,頭部比例夸張、眼睛圓大,四肢纖長、手腳肥碩。這些特征都體現(xiàn)在《鐵扇公主》中孫悟空形象的設(shè)定上。作為英雄的完美原型,大圣形象在片中得以成功嘗試,開啟了以動畫方式呈現(xiàn)英雄形象的大門。[7]另外,萬氏兄弟還仿照美國動畫短片《墨水瓶人》的情節(jié),制作完成其第二部動畫電影《紙人搗亂記》。影片繼續(xù)采用與《大鬧畫室》同樣的真人與動畫電影相結(jié)合的手法,描寫了畫家(萬古蟾飾演)在作畫時,從墨水瓶里跳出來的一個滑稽小人不停給畫家添亂的有趣故事。當(dāng)然,在學(xué)習(xí)借鑒美國卡通片的同時,萬氏兄弟也嘗試跳出對其卡通風(fēng)格的模仿,在動畫電影中大膽融入諸如墨汁、毛筆和胖福娃這些具有中國傳統(tǒng)文化特色的象征性符號,實踐著動畫電影在自主創(chuàng)新上的早期探索。

針對民族化關(guān)鍵要素的呈現(xiàn),萬氏兄弟認(rèn)為需要努力地準(zhǔn)確把握“中國幽默性的笑料”和“中國人物習(xí)慣的形態(tài)”[8]?；趯a(chǎn)動畫電影民族化這些理論的分析與思考,萬氏兄弟在創(chuàng)作伊始便開展了一系列自主性創(chuàng)作實踐。在英雄形象原型的選取方面,他們更側(cè)重于本土化、民俗化以及具有歷史性的動畫電影原型。在動畫電影《神秘小偵探》和《航空救國》中,萬氏兄弟就設(shè)計了一個普通鄰家男孩的形象作為主角?！恶橊劔I(xiàn)舞》中小黑猴的形象設(shè)定是在民國時期《西游記》廣泛流傳的背景下完成的?！盁o論是動物原型、還是人物原型,萬氏兄弟都力求在形象原型上凸顯本土化表征,更貼近時人的社會生活需求。”[9]在形象的造型設(shè)計方面,《神秘小偵探》和《航空救國》中的小黑人身著短褂,《新潮》中身穿旗袍的摩登女郎梳著民國女性經(jīng)典發(fā)式,這些都體現(xiàn)了民國時期的時尚氣息。在形象的動作設(shè)計方面,《神秘小偵探》和《航空救國》中小黑人的動作形態(tài)融入了中國武術(shù)的招數(shù)身手;《駱駝獻(xiàn)舞》中小黑猴的表演可以看到京劇程式化的展現(xiàn),該片被認(rèn)為取得了制作有聲動畫電影的初步經(jīng)驗,“在內(nèi)容和形式上都向著民族化的方向前進(jìn)了一大步”[6]77。萬氏兄弟始終以超前的技術(shù)意識和東方特有的想象力,踐行著民族化的創(chuàng)作理念,將屬于中國特色的動畫電影作品不斷搬上銀幕。例如,《鐵扇公主》確立了東西方動畫電影的明顯分野;《大鬧天宮》的民族風(fēng)格和東方幽默將原著追求自由獨立的精髓表現(xiàn)得淋漓盡致,成為影響后世且展現(xiàn)完美英雄形象的不朽經(jīng)典。從此,中國動畫電影真正為世界動畫界所熟知,萬氏兄弟也成為“中國學(xué)派”的催生者和引路人。

(二)動畫電影藝術(shù)自主性實踐者對英雄形象的純粹藝術(shù)生產(chǎn)

在萬氏兄弟早期的努力鉆研下,我國動畫電影開始自主性探索,并逐漸獲得國際關(guān)注。但中國動畫電影真正迎來藝術(shù)性的全面騰飛、實現(xiàn)創(chuàng)作自主性,得益于上海動畫電影制片廠的成立。其中,作為首任廠長的特偉在該廠籌備、成立和成長過程中發(fā)揮了十分重要的作用。

新中國成立之前,特偉長期從事關(guān)于國際時事的漫畫工作。也正是因為他從事漫畫創(chuàng)作多年,擁有漫畫基礎(chǔ),所以才能適應(yīng)之后突然轉(zhuǎn)至動畫事業(yè)的變化。新中國成立后,特偉被調(diào)入上海電影制片廠負(fù)責(zé)動畫片組,正式投身動畫電影創(chuàng)作。1957年,他負(fù)責(zé)籌建上海動畫電影制片廠,拉開了其三十余年動畫電影生涯的序幕,實質(zhì)上也開啟了中國動畫電影民族化探索的全新時代。而觸發(fā)這一探索的緣起是作品《烏鴉為什么是黑的》在國際上獲獎。作為中國第一部彩色動畫電影,該片雖然曾榮獲威尼斯國際兒童電影節(jié)獎,但是評委們把這部影片誤認(rèn)為蘇聯(lián)作品。于是,特偉很快提出“敲喜劇風(fēng)格之門,探民族形式之路”的口號,帶領(lǐng)上海動畫電影制片廠扛起國產(chǎn)動畫電影民族化的大旗。在其親自擔(dān)任導(dǎo)演的作品《驕傲的將軍》中,除了率領(lǐng)創(chuàng)意小組成員赴多地采風(fēng),搜集古代繪畫、雕塑、建筑以及民間工藝品等大量素材,特偉還在認(rèn)真探尋著適合動畫電影表現(xiàn)的民族形式,并從國粹京劇中汲取養(yǎng)料。例如,片中人物形象采用京劇臉譜化的造型方法,動作設(shè)計借鑒了程式化的表現(xiàn)手段,配樂采用了京胡和鑼鼓等典型的京劇伴奏樂器進(jìn)行演奏。同時,特偉還展現(xiàn)了早年從事繪制政治漫畫的特長,將諷刺幽默元素植入影片,展開了一場對被貼上“新權(quán)貴”標(biāo)簽英雄的辛辣嘲諷,以及對官僚主義的批判。

正如布爾迪厄所認(rèn)為的,“創(chuàng)作純美學(xué)離不開創(chuàng)造一種新的社會人,即偉大的職業(yè)藝術(shù)家”[10]。縱觀特偉的作品,不僅在藝術(shù)審美表現(xiàn)上有著深厚造詣,在思想境界方面也有著非凡追求。他的每一次創(chuàng)作都立足于實踐中形成的感知、行動與思考的慣習(xí),主張“不重復(fù)別人,也不重復(fù)自己”的理念。他不愿模仿,因此作品中充滿了個性、原創(chuàng)性及獨立的藝術(shù)思維。例如,《好朋友》展現(xiàn)了友誼之美,《小蝌蚪找媽媽》體現(xiàn)了母子之愛,《牧笛》講述了人與牛之間的情感,《山水情》側(cè)重師徒之情,《小石柱》凸顯了集體團(tuán)結(jié)力量,《金猴降妖》塑造了一個感人的悟空形象?！疤貍サ拿坎孔髌范甲⒅厍楦械膫鬟f,講究情景交融中有文化底蘊,傳承中求創(chuàng)新,用動畫傳遞著中國人的感情,中國人的文化?！盵11]作為上海動畫電影制片廠的首任掌門人,他著力打造一支業(yè)務(wù)素質(zhì)過硬的技術(shù)骨干團(tuán)隊,并帶領(lǐng)他們實踐動畫電影的自主創(chuàng)新,在偏重于“為藝術(shù)而生產(chǎn)”的有限生產(chǎn)場域中,遵循著生產(chǎn)者審美自主的原則,契合了布爾迪厄提到的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張,推動了帶有喜劇風(fēng)格的民族形式英雄形象的建構(gòu),實現(xiàn)了旨在為生產(chǎn)者而進(jìn)行的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。

(三)融合藝術(shù)性的類型化發(fā)展推手對英雄形象的細(xì)巧勾勒

在中國動畫電影的發(fā)展長河中,以精致細(xì)巧為藝術(shù)追求的木偶片、剪紙片等具有民族特色的動畫類型為中國動畫電影增添了濃墨重彩的一筆。以木偶動畫奠基人靳夕、剪紙片核心創(chuàng)作人胡進(jìn)慶等為代表的藝術(shù)創(chuàng)作者在政治場的影響下,仍堅持“為藝術(shù)而生產(chǎn)”,塑造了眾多精致細(xì)巧、特色鮮明的英雄形象,展現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

作為中國早期剪紙片核心創(chuàng)作人,胡進(jìn)慶憑借《豬八戒吃西瓜》《金色的海螺》等作品聲名鵲起,實現(xiàn)了對動畫電影場域內(nèi)象征資本的積累。在人物形象塑造上,他把陜西皮影與北方剪紙造型方法進(jìn)行有機(jī)融合,努力遵循“細(xì)巧”的藝術(shù)表現(xiàn)手法,強(qiáng)調(diào)“該細(xì)則細(xì),該松則松”[12]的“巧”設(shè)計。他還運用獨特的繪畫技巧,為動畫電影角色增添色彩暈染效果,凸顯人物形象俏麗動人的一面。在動作設(shè)計上,胡進(jìn)慶不僅借用皮影、木偶設(shè)計之所長,還創(chuàng)造性地融合舞蹈化動作,使得角色的形象造型與動作設(shè)計達(dá)到完美統(tǒng)一。在此后一段時間內(nèi),國產(chǎn)影片大多具有一定的政治性意涵,但胡進(jìn)慶依然堅持“為藝術(shù)而生產(chǎn)”的創(chuàng)作。他所導(dǎo)演的動畫電影短片《帶響的弓箭》,講述了主人公小剛帶領(lǐng)同學(xué)們保衛(wèi)邊疆的英雄事跡,彰顯出小剛面對入侵者的機(jī)智無畏。值得注意的是,雖然這是一部創(chuàng)作于特定語境下禮贊英雄的作品,但是影片并未忽視對英雄塑造之外的藝術(shù)性呈現(xiàn)。尤其是在對北國山河壯麗風(fēng)采寫實性的細(xì)膩勾畫上,該片堪稱這一時期較為罕見的充滿著濃郁自然氣息的佳作。20世紀(jì)80年代之后,胡進(jìn)慶很快在剪紙片創(chuàng)作中找回自己所擅長的細(xì)巧性特色,以凡事追求完美、堅持自我的精神,繼續(xù)其藝術(shù)創(chuàng)作。在水墨剪紙片《鷸蚌相爭》中,他巧妙借鑒水墨動畫的審美趣味,結(jié)合了取代傳統(tǒng)的雕、鏤、刻、剪的硬性剪紙制作技法的“拉毛”工藝,完美展現(xiàn)出令人嘆服的水墨效果。這樣具有開創(chuàng)性的制作工藝是對傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的繼承與發(fā)展,使得剪紙片煥發(fā)出新的強(qiáng)大生機(jī)與活力。

二、市場導(dǎo)向下商業(yè)導(dǎo)演對經(jīng)典英雄形象的重構(gòu)

隨著市場主體地位的逐步確立,經(jīng)濟(jì)資本日趨成為影響商業(yè)動畫導(dǎo)演生產(chǎn)慣習(xí)的重要因素。市場導(dǎo)向下的商業(yè)導(dǎo)演成為國產(chǎn)動畫電影場域中不可忽視的中堅力量,他們在政治場與經(jīng)濟(jì)場中努力平衡著動畫電影場域的商業(yè)性與藝術(shù)性。其中,以常光希、田曉鵬、王川等為代表的一批動畫電影導(dǎo)演,適應(yīng)不斷變化的場域邏輯,在不同資本力量博弈中堅持自由表達(dá)與自主性藝術(shù)創(chuàng)作,將國產(chǎn)動畫電影的質(zhì)量推向新的高度,影響并推動著國產(chǎn)動畫電影英雄形象生產(chǎn)的邏輯轉(zhuǎn)變。

在我國實行市場經(jīng)濟(jì)之前,國產(chǎn)動畫電影長期采用由國家定量收購的方式進(jìn)行產(chǎn)銷,主要通過制定動畫電影制作規(guī)則、下達(dá)相關(guān)計劃等指導(dǎo)動畫電影導(dǎo)演展開制作。然而,隨著20世紀(jì)80年代中葉社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型,政治場對動畫電影藝術(shù)場的控制逐漸松動,像動畫電影創(chuàng)作這樣的文化生產(chǎn)“已經(jīng)不再完全是意識形態(tài)的傳播、解釋和擴(kuò)張的工具,而是為了滿足大眾日常的精神文化消費的需要”[13]。與動畫電影場域獨立性獲得提升相伴的是,該場域不可避免地被卷入經(jīng)濟(jì)大潮。此時,絕對的自主性已經(jīng)無從談起,藝術(shù)創(chuàng)作的獨立性開始帶有局限或多或少地屈服于世俗的牽絆。置身于關(guān)系交錯的動畫電影場域中的導(dǎo)演們,在努力擺脫政治依附的同時,開始逐漸依附于經(jīng)濟(jì)資本。正如彼得·比格爾所言:“藝術(shù)的自律化是一個高度矛盾的過程,這個過程的特征不但體現(xiàn)為新的潛能的獲得,而且體現(xiàn)為另一些潛能的喪失?！盵14]當(dāng)經(jīng)濟(jì)成為撬動社會政治、文化的主要杠桿時,動畫電影場域的生產(chǎn)邏輯也發(fā)生著結(jié)構(gòu)性調(diào)整。

在新的場域邏輯建立初期,國產(chǎn)動畫電影生產(chǎn)論形式創(chuàng)新和藝術(shù)成就都算得上成果斐然,然而輝煌之下也深藏危機(jī)。雖然整體外部環(huán)境的寬松在某種程度上保證了動畫電影作品的藝術(shù)高度,但是正因為長期的體制保護(hù),國產(chǎn)動畫電影缺乏應(yīng)對市場商業(yè)化的足夠經(jīng)驗,難以很好地適應(yīng)場域邏輯的不斷變化。加之國產(chǎn)動畫電影發(fā)展一度“降速”,相關(guān)教育缺失帶來人才斷檔,讓長期處在溫室里的國產(chǎn)動畫電影無力與國外成熟的動畫產(chǎn)品爭奪市場,給之后中國動畫電影的短暫低迷埋下伏筆。藝術(shù)創(chuàng)作者在此期間逐漸式微,國產(chǎn)動畫電影面臨著必須在市場經(jīng)濟(jì)體制下重新出發(fā)的挑戰(zhàn)。隨著商業(yè)動畫電影導(dǎo)演力量的集結(jié),中國動畫電影發(fā)展趨于停滯的狀況得到逐步扭轉(zhuǎn)。

作為國產(chǎn)動畫電影復(fù)興的里程碑式人物,常光希以敏銳的國際化視域帶領(lǐng)團(tuán)隊歷時三年完成我國第一部市場化運作的長片動畫電影《寶蓮燈》的制作,塑造了令人難忘的英雄形象沉香,創(chuàng)造性地融合了先期對白和音樂的制作模式、杜比立體聲錄音技術(shù)和電腦三維特效等方式,成功解決了橫亙在原創(chuàng)作品面前有關(guān)版權(quán)保護(hù)的難題,為之后國產(chǎn)商業(yè)動畫電影的創(chuàng)作與營銷開辟出一條可行的發(fā)展道路。雖然《寶蓮燈》在很多方面完成國產(chǎn)動畫電影的首次嘗試,但是仍舊未能擺脫“以兒童為服務(wù)對象”的制片方針。

2001年,由胡依紅導(dǎo)演的《我為歌狂》在這方面率先突破。該片以青少年生活的校園為背景,通過講述一群高中生為音樂夢想奮斗的故事,真切表現(xiàn)了當(dāng)代學(xué)生的氣質(zhì),十分切近青少年的追求和內(nèi)在感受,點到了當(dāng)代年輕人最敏感的神經(jīng),激發(fā)了年輕人心靈深處的激情。[15]雖然其明顯的日本動漫風(fēng)格飽受詬病,但是它所傳達(dá)出的那種對于青春、時尚的追求,充分展現(xiàn)了以胡依紅為代表的新生代生產(chǎn)者對于拓寬受眾群體的重視,以及對商業(yè)利益與日俱增的關(guān)切。[16]

經(jīng)典英雄形象是具有較高美學(xué)和藝術(shù)價值的純粹藝術(shù)形態(tài),而對經(jīng)典英雄形象的重構(gòu)是商業(yè)導(dǎo)演以市場為導(dǎo)向的創(chuàng)作動機(jī)體現(xiàn)。田曉鵬導(dǎo)演在國產(chǎn)商業(yè)動畫電影《西游記之大圣歸來》中成功實現(xiàn)了對孫悟空英雄形象的重構(gòu),是與市場導(dǎo)向、國家政策的支持(政治資本的介入)密不可分的。但與經(jīng)典作品相比,田曉鵬對經(jīng)典的重構(gòu)并不是簡單的機(jī)械復(fù)制或模仿,而是一種藝術(shù)化的“再生產(chǎn)”。2004年,國家廣電總局出臺《關(guān)于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》,正式開啟了發(fā)展國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)業(yè)新的探索之路。其中,國產(chǎn)商業(yè)動畫電影表現(xiàn)尤為突出,僅2017年就有30部動畫電影上映。除了有更多的國產(chǎn)動畫電影走進(jìn)影院,作品品質(zhì)提升方面也取得了不錯的成績,實現(xiàn)了從數(shù)量到質(zhì)量的跨越,其中就以《西游記之大圣歸來》為代表。2015年,田曉鵬導(dǎo)演的《西游記之大圣歸來》以當(dāng)時國內(nèi)票房最高的國產(chǎn)動畫電影席卷了我國電影市場,改寫了國產(chǎn)動畫電影口碑不佳的歷史,并開始改變國產(chǎn)動畫電影的低迷狀態(tài)。該片的成功與田曉鵬對作品“不要考慮時間和成本,只要做到極致與完美”的創(chuàng)作理念密不可分。以片中神龍的設(shè)計為例,之前的很多作品都會讓龍依靠云、霧和水等遮擋物來節(jié)省設(shè)計成本,田曉鵬則帶領(lǐng)他的團(tuán)隊大量借鑒龍形玉器、龍紋圖騰和九龍壁等出現(xiàn)龍形經(jīng)典形象的物件和建筑,實驗了很多技術(shù)方案,最終設(shè)計出一條符合東方審美的完整神龍。除了充分考究設(shè)計細(xì)節(jié),他還力求把作品定位為“用愛和勇氣找回夢想”的主題,旨在突破《我為歌狂》的目標(biāo)受眾定位,開創(chuàng)性地打造出一部全年齡層作品。近年來,田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大圣鬧天宮》《深海》等作品陸續(xù)推出,他繼續(xù)用實際行動努力平衡著動畫電影的商業(yè)性和藝術(shù)性。“處于資本與權(quán)力包圍中的動畫電影,其自主權(quán)是有限度的,其文化資本的累積是受多方牽制的;然而這些都不足以成為動畫電影漠視藝術(shù)追求的遁詞?！盵17]田曉鵬的成功便是一個極好的例證。

不難發(fā)現(xiàn),場域的邏輯為動畫電影創(chuàng)作制定了法則,同時也不能忽視政治和經(jīng)濟(jì)共同作用之下的權(quán)力場域?qū)τ趧赢嬰娪皥鲇騼?nèi)部結(jié)構(gòu)的影響。一個文化生產(chǎn)者越把自己的產(chǎn)品投向大生產(chǎn)的市場,就越傾向于與外部權(quán)力合作,屈從于它們的要求或指揮。[18]如今的商業(yè)導(dǎo)演正處在布爾迪厄所說的這一境遇中。不同于之前受到體制庇護(hù)的藝術(shù)創(chuàng)作者,商業(yè)導(dǎo)演身處動畫電影場域的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中,無力逃開場域邏輯的束縛。如此,越來越多的商業(yè)導(dǎo)演開始主動追逐經(jīng)濟(jì)資本,除了通過制作商業(yè)動畫電影在版權(quán)和票房上獲利,利用動畫電影形象代言產(chǎn)品也成為他們大舉吸金的利器。從早年的藍(lán)貓飲品到時下熊大熊二作為牛奶品牌出鏡,經(jīng)濟(jì)資本所具有的強(qiáng)大吸引力不可小覷?？梢哉f,在政治場域和經(jīng)濟(jì)場域共同作用的今天,商業(yè)導(dǎo)演們將在堅持自由表達(dá)和自主性藝術(shù)創(chuàng)作與追逐經(jīng)濟(jì)資本和政治資本之間展開難以避免且頗為頻繁的艱難抉擇。

三、游走于藝術(shù)與市場的導(dǎo)演對英雄形象生產(chǎn)的雙重追求

除了上述有限生產(chǎn)次場中的藝術(shù)創(chuàng)作者、大生產(chǎn)次場中的商業(yè)創(chuàng)作者,還存在著游走于藝術(shù)和商業(yè)之間的第三類創(chuàng)作者。與布爾迪厄?qū)鲇蚝蛻T習(xí)的概念進(jìn)行闡釋時力避主客觀二元對立一樣,有限生產(chǎn)次場和大生產(chǎn)次場中的導(dǎo)演同樣不會局限在二元結(jié)構(gòu)之中,其中的個體也存在著游走于藝術(shù)與市場之間的模糊性和變動性特征。胡進(jìn)慶、戴鐵郎等第三類創(chuàng)作者成功實現(xiàn)了從藝術(shù)場到商業(yè)市場的空間遷徙,通過創(chuàng)作兼具藝術(shù)性和商業(yè)性的動畫電影作品,生產(chǎn)出葫蘆兄弟、黑貓警長等既具有較高藝術(shù)性又迎合市場需求、符合受眾期待的動畫電影英雄形象。

“在藝術(shù)場中,隨著藝術(shù)家逐漸地成熟變老,他們的某些作品會被當(dāng)作資質(zhì),但是要想在藝術(shù)場中獲得卓越的位置,這主要還是看他們能在何種程度上適應(yīng)場域結(jié)構(gòu)的變遷?！盵19]20世紀(jì)90年代,國家取消對動畫電影統(tǒng)購統(tǒng)銷的政策扶持,國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作不再是相關(guān)部門下達(dá)指標(biāo)、統(tǒng)一收購和發(fā)行等環(huán)節(jié)中的一環(huán)。作為國產(chǎn)動畫電影的領(lǐng)軍者,上海美術(shù)電影制片廠在改制重組后便遭遇到市場“寒流”,陷入危機(jī)泥淖。此時,上海美術(shù)電影制片廠的靈魂人物特偉與其子女創(chuàng)辦了“特偉動畫設(shè)計有限公司”,開始著手摸索中國動畫電影的市場化道路。然而該公司很快便銷聲匿跡,這也成為國產(chǎn)動畫電影步入短暫低潮期的一個縮影。特偉的嘗試無果正是受制于時代和自身思維的局限,無法很好地適應(yīng)場域結(jié)構(gòu)變化。

而另外一些新生代導(dǎo)演,諸如胡進(jìn)慶和戴鐵郎,則在一定程度上順應(yīng)了市場化的需求,獲得了市場化探索的成功。20世紀(jì)80年代后期,胡進(jìn)慶成功完成了從設(shè)計人員到動畫電影導(dǎo)演的角色轉(zhuǎn)換,也在動畫電影藝術(shù)界積累了廣泛聲望和象征資本。此時,胡進(jìn)慶緊跟時代脈搏,大膽創(chuàng)新,以藝術(shù)性的高標(biāo)準(zhǔn)完成了商業(yè)剪紙片《葫蘆兄弟》的制作。該作品已不再受制于之前剪紙片平面化的表現(xiàn)方式,具備了一定的層次感與縱深感。[20]其劇情充滿張力,節(jié)奏緊湊,充滿幻想和童真、愛和正義,是早期國產(chǎn)商業(yè)動畫電影的一次成功嘗試,為商業(yè)動畫電影創(chuàng)作積累了寶貴經(jīng)驗。

由于創(chuàng)作者(行動者)在場域中所處的位置通常決定了他的觀念與意識,因此,占有相同位置、遭遇相似狀況的導(dǎo)演們往往在習(xí)性與利益需求方面表現(xiàn)出相似性。與胡進(jìn)慶的創(chuàng)作軌跡十分類似,上海美術(shù)電影制片廠的戴鐵郎也取得了一系列藝術(shù)成就,而在面對市場化大潮沖擊的過程中,戴鐵郎選擇了創(chuàng)作具有藝術(shù)性和商業(yè)性雙重品格的動畫電影作品。他的代表作品《黑貓警長電影版》從內(nèi)容到形式都盡可能地迎合受眾的需求與心理期待,從而取得了良好的口碑,引發(fā)了根據(jù)影片繪制的連環(huán)畫、印有警長形象的各類衍生產(chǎn)品的出現(xiàn)和暢銷。用戴鐵郎自己的評價,這一作品“不符合傳統(tǒng)美學(xué),里面的科學(xué)道理也沒有什么藝術(shù)性”[21]。但正是憑借其扎實深厚的藝術(shù)造詣才會有黑貓警長這一英雄形象的成功塑造。反過來,商業(yè)資本的巨大動力也對動畫藝術(shù)發(fā)展起到良性循環(huán)的促進(jìn)作用。

上述兩位動畫電影藝術(shù)家為中國動畫電影在世界動畫影視長廊占據(jù)一席之地做出了巨大貢獻(xiàn),他們自身也在藝術(shù)界贏得了廣泛聲譽(yù),收獲了大批觀眾與影迷,積累起大量的象征資本。藝術(shù)場域中“輸者為贏”的非功利性原則在計劃經(jīng)濟(jì)體制向市場化體制轉(zhuǎn)型的背景下得到應(yīng)驗。作為動畫電影場域內(nèi)原本藝術(shù)創(chuàng)作者中的成員,他們的作品一度遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)利益,在作品藝術(shù)價值提升的同時,商業(yè)經(jīng)濟(jì)價值的降低不可避免。也正是他們在動畫電影場域中所占據(jù)的位置,以及所獲取的文化資本和社會權(quán)力,為其在動畫電影市場化運作的過程中收獲了潛在且長遠(yuǎn)的經(jīng)濟(jì)利益。

綜觀國產(chǎn)動畫電影導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程,他們借助經(jīng)驗積累,形成一種創(chuàng)作與思考的慣習(xí)。他們通過英雄角色形象的民族化表達(dá)和不同風(fēng)格類型中的形象建構(gòu)等動畫電影實踐活動,努力追求著藝術(shù)生產(chǎn)的自主性。但是,由于場域外部經(jīng)濟(jì)社會環(huán)境的變化,場域內(nèi)部力量關(guān)系也發(fā)生了變動。創(chuàng)作者的藝術(shù)自主權(quán)在堅守中逐步喪失,開始屈服于外在場域的羈絆。國產(chǎn)動畫電影的藝術(shù)創(chuàng)作者、商業(yè)創(chuàng)作者和第三類創(chuàng)作者,通過所擁有的各種資本在動畫電影場域中以資本互動進(jìn)行權(quán)力博弈,并形成相對穩(wěn)定的英雄形象生產(chǎn)的慣習(xí),促進(jìn)了動畫電影藝術(shù)場和文化生態(tài)圈的良性互動,從而維持抑或改善了其在社會秩序中的地位。