黃思穎

(中國(guó)民航大學(xué) 乘務(wù)學(xué)院,天津 300110)

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后,上海由國(guó)民黨接管?！叭毡疽煌督?國(guó)民黨即派員接收各種文化設(shè)施,頒布所謂《管理收復(fù)區(qū)報(bào)紙、通訊社、雜志、電影、廣播事業(yè)暫行辦法》,設(shè)立機(jī)構(gòu)并利用它手中掌握的特權(quán),竭力控制上海的文化、輿論陣地”[1]4,并多次發(fā)布禁止進(jìn)步報(bào)刊、書(shū)籍發(fā)行以及管制進(jìn)步戲劇的文件[1]705-729。上海再一次成為全國(guó)的文化中心,也成為國(guó)共兩黨爭(zhēng)奪文藝輿論宣傳的據(jù)點(diǎn)。[2]雖然和平民主的呼聲日益高漲,但內(nèi)戰(zhàn)還是終究打響,國(guó)民黨倒行逆施,逐漸失去人心。隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)的不斷推進(jìn)與共產(chǎn)黨的接連勝利,中共慢慢加強(qiáng)對(duì)文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪,尤其是對(duì)“中間狀態(tài)”的自由知識(shí)分子的爭(zhēng)取、教育和改造。于是,延安文藝精神及解放區(qū)的文學(xué)從重慶等大后方傳入上海。這是一種迂回傳播。在這種隱形的傳播方式及宣傳下,上海的文化人尤其是“中間狀態(tài)”的自由知識(shí)分子漸漸感知到中共文藝領(lǐng)導(dǎo)的“教育”和“壓力”。面臨新的歷史環(huán)境,他們做出了自己的選擇。

一、延安文藝思想對(duì)“中間”文藝刊物的滲透:以《文藝復(fù)興》為例

《文藝復(fù)興》是抗戰(zhàn)勝利后在上海影響頗為廣泛的大型文藝刊物之一,創(chuàng)辦者是鄭振鐸。在1946年1月10日創(chuàng)刊號(hào)的《發(fā)刊詞》上,鄭振鐸寫(xiě)道:“我們不僅要承繼了五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)未完的工作,我們還應(yīng)該更積極的努力于今后的文藝復(fù)興的使命;我們不僅為了寫(xiě)作而寫(xiě)作,我們還覺(jué)得應(yīng)該配合著整個(gè)新的中國(guó)的動(dòng)向,為民主,絕大多數(shù)的民眾而寫(xiě)作?！盵3]6因而,《文藝復(fù)興》的文學(xué)理念是對(duì)“五四”時(shí)期“民主”“啟蒙”傳統(tǒng)的延續(xù),在“為中國(guó)的文藝復(fù)興而工作,為民主的實(shí)現(xiàn)而工作”[3]7的名義下,秉持著“兼容并蓄”的風(fēng)格。不少研究者都注意到《文藝復(fù)興》這種“包羅萬(wàn)象”的編輯理念,認(rèn)為這是一種區(qū)別于“流派意識(shí)”的“園地意識(shí)”。如認(rèn)為“《文藝復(fù)興》是一份頗具包容性的刊物。像鄭振鐸主編的一系列著名文學(xué)期刊一樣,它的意圖,不在造成文學(xué)流派,而在為新文學(xué)發(fā)展開(kāi)辟園地。這種有別于流派意識(shí)的園地意識(shí),是現(xiàn)代文學(xué)期刊研究中一個(gè)值得注意的現(xiàn)象”[4]。不過(guò)仍有一些研究者看到了“中間”刊物《文藝復(fù)興》逐漸受到中共文藝思想規(guī)約的趨勢(shì),認(rèn)為《文藝復(fù)興》的轉(zhuǎn)向與結(jié)局“是戰(zhàn)后廣大民主主義文學(xué)活動(dòng)的一個(gè)縮影”,他們的文學(xué)理念勢(shì)必會(huì)受到左翼陣營(yíng)的影響與教育,在被改造之后“方能得到延安文藝權(quán)威的接納,融入新中國(guó)文藝一體化的‘大軍’”[5]。此外,還有研究者通過(guò)刊物后期在《編余》中對(duì)作品“藝術(shù)/知識(shí)性”頻繁強(qiáng)調(diào)背后的動(dòng)因考察出,這是刊物主編在面臨“延安文藝”思想改造時(shí)造成的精神危機(jī),這種“普遍的精神危機(jī),正是雜志《編余》中‘焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移’的現(xiàn)實(shí)背景。一邊是不可抵抗的改造話(huà)語(yǔ),一邊是無(wú)法磨滅的精神底色。歷史情境的遽變迫使他們做出改變,紓解自身的‘撕裂’之感。于是,從現(xiàn)實(shí)批判內(nèi)轉(zhuǎn),強(qiáng)調(diào)作品的‘知識(shí)/藝術(shù)性’便成為他們的解決之道”[6]。

《文藝復(fù)興》刊載的多數(shù)文藝作品確實(shí)與中共革命的、大眾的文藝路線(xiàn)有一定距離。盡管它也發(fā)表了丁玲等解放區(qū)作家的作品,但所占比例不大,多數(shù)還是以“藝術(shù)”“審美”為原則的小說(shuō)、詩(shī)歌與散文。但是《文藝復(fù)興》無(wú)法完全避免左翼文藝?yán)碚摰囊?guī)制和滲透。在1946年1月10日的創(chuàng)刊號(hào)上,《文藝復(fù)興》刊載了劉西渭關(guān)于茅盾《清明前后》的書(shū)評(píng)。早在20世紀(jì)30年代,李健吾便以“劉西渭”的筆名創(chuàng)作了一系列書(shū)評(píng),多數(shù)發(fā)表在《大公報(bào)》的文藝副刊上,逐漸形成自己的批評(píng)理念。他曾在1936年出版的《咀華集》跋文中闡述了自己對(duì)于批評(píng)活動(dòng)的認(rèn)識(shí):“批評(píng)的成就是自我的發(fā)見(jiàn)和價(jià)值的決定。發(fā)見(jiàn)自我就得周密,決定價(jià)值就得綜合。一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合,有顆創(chuàng)造的心靈運(yùn)用死的知識(shí)。他的野心在擴(kuò)大他的人格,增深他的認(rèn)識(shí),提高他的鑒賞,完成他的理論?！盵7]他一直秉持著“印象主義”的批評(píng)原則,在個(gè)人審美的基礎(chǔ)上漫談感悟、進(jìn)行點(diǎn)評(píng),沒(méi)有統(tǒng)一的文藝?yán)碚撝?點(diǎn)評(píng)之處完全是個(gè)人當(dāng)下的感受與心得。在這則書(shū)評(píng)里,劉西渭卻運(yùn)用了“社會(huì)批評(píng)”的方法,對(duì)茅盾的《清明前后》大加贊揚(yáng)且肯定了它的社會(huì)價(jià)值,認(rèn)為它同茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》、曹禺的《蛻變》一樣是“時(shí)代的反映”,是“一面明照萬(wàn)里的鏡子”:“以一種科學(xué)的自然的方式去看?？茖W(xué),讓我重復(fù)一遍這兩個(gè)字,科學(xué)。他看見(jiàn)的不止于平面,不止于隔離,不是一個(gè)意境,不像礦石一樣死,湖水一樣平,而是一個(gè)有機(jī)的生命的構(gòu)成。他對(duì)于社會(huì)的看法不是傳奇式的故事的獵取。牽一發(fā)而動(dòng)全局。他從四面八方寫(xiě),他從細(xì)微處寫(xiě),他不嫌猥瑣,他不是行舟,他在造山——什么樣的山,心理的,社會(huì)的,峰巒迭起,互有影響。”[8]《清明前后》書(shū)評(píng)的表述依然是三十年代“劉西渭式”的文字,可是觀照事物的角度發(fā)生了變化,他從時(shí)代、社會(huì)的層面來(lái)衡量《清明前后》的價(jià)值,這對(duì)于長(zhǎng)期以“藝術(shù)直覺(jué)”來(lái)評(píng)價(jià)文本的劉西渭不可謂不是一個(gè)轉(zhuǎn)向,而這轉(zhuǎn)向的背后也暗含了深刻的政治緣由。1945年11月10日,重慶《新華日?qǐng)?bào)》副刊室召開(kāi)關(guān)于《清明前后》和《芳草天涯》兩個(gè)話(huà)劇的座談會(huì)。這是中共中央派遣胡喬木、何其芳等人來(lái)重慶傳達(dá)延安整風(fēng)與《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》)精神的一個(gè)重要舉措,會(huì)議中胡喬木化身“C君”對(duì)兩個(gè)劇本進(jìn)行指向性總結(jié),基本肯定了《清明前后》的社會(huì)意義,否定了《芳草天涯》的“非政治傾向”。(1)C君首先否定了《清明前后》是“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)”作品,然后討論整個(gè)戲劇的“大方向”:“今天后方所要反對(duì)的主要傾向,究竟是標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的傾向還是非政治的傾向?有人以為主要的傾向是標(biāo)語(yǔ)口號(hào),公式主義,我認(rèn)為這種批評(píng)本身,就正是一種標(biāo)語(yǔ)口號(hào)或公式主義的批評(píng),因?yàn)樗恢婪垂街髁x的公式,而不知道今天嚴(yán)重地普遍地泛濫于文藝界的傾向,乃是更有害的非政治的傾向……假如說(shuō)《清明前后》是公式主義,我們寧可多有一些這種所謂‘公式主義’,而不愿有所謂‘非公式主義’的《芳草天涯》或其它莫名其妙的讓人糊涂而不讓人清醒的東西?！彼衷u(píng)價(jià)《芳草天涯》:“這個(gè)劇中的感情便是接近那不值得宣傳的一種。有人或者說(shuō)這就是刻劃這種不能解決的人間悲劇或知識(shí)分子弱點(diǎn)的作品,我不敢同意這個(gè)說(shuō)法。人間‘最大的悲劇’既不是所謂‘床笫間的悲劇’,而知識(shí)分子之表現(xiàn)為‘弱者’的地方,也不在‘床笫間’,而是在社會(huì)斗爭(zhēng)中間?？梢哉f(shuō),《芳草天涯》正是一個(gè)非政治傾向的作品,和《清明前后》恰成對(duì)照?！?《〈清明前后〉與〈芳草天涯〉兩個(gè)話(huà)劇的座談》,《新華日?qǐng)?bào)》1945年11月28日)而劉西渭在此時(shí)做出與座談會(huì)同樣的判斷,并寫(xiě)成書(shū)評(píng)發(fā)表在《文藝復(fù)興》上,與戰(zhàn)后大后方國(guó)統(tǒng)區(qū)在延安文藝精神下進(jìn)行“內(nèi)部整肅”形成呼應(yīng)。

此后,1946年6月第5期的《文藝復(fù)興》又刊載了梅林的重慶文藝界“抗戰(zhàn)八年文藝檢討座談會(huì)”的記錄稿。這個(gè)座談會(huì)于1946年4月22日由“文聯(lián)社”留渝的工作人員組織舉行。會(huì)議上,艾蕪、臧克家、陽(yáng)翰笙、楊晦分別就抗戰(zhàn)期間的小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、文藝?yán)碚摰牡檬нM(jìn)行了匯報(bào),此后,大家又對(duì)今后文藝的形式與內(nèi)容向何種方向開(kāi)拓進(jìn)行了討論。與會(huì)的大多數(shù)作家都認(rèn)為應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)文藝的“政治性”,切實(shí)實(shí)行“文藝大眾化”,創(chuàng)作與人民結(jié)合的“人民文藝”。[9]可以說(shuō),這正是《講話(huà)》在國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)部的深層討論。如此重要的座談會(huì)紀(jì)要沒(méi)有發(fā)表在重慶任何一個(gè)中共的機(jī)關(guān)刊物上,而是發(fā)表在上海具有“中間色彩”“兼容并蓄”的《文藝復(fù)興》上,更加表明中共領(lǐng)導(dǎo)人在重慶等大后方進(jìn)行“文學(xué)清理”的同時(shí)也進(jìn)而向上海推進(jìn)的愿望,而《文藝復(fù)興》以及與之相關(guān)的文藝作者正是中共所要爭(zhēng)取的對(duì)象。其實(shí),在重慶進(jìn)行“文藝檢討”后的兩個(gè)月內(nèi),上海文藝界也順勢(shì)展開(kāi)了討論。1946年6月17日,《上海文化》雜志社舉辦“戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)后文藝檢討座談會(huì)”,《文藝復(fù)興》的兩個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)辦者李健吾和鄭振鐸都受邀參加,會(huì)上二人分別總結(jié)了淪陷時(shí)期上海的文化狀況。而會(huì)議結(jié)束前,郭沫若專(zhuān)門(mén)對(duì)今后文藝工作者的努力方向提出意見(jiàn)。他指出:“為了配合當(dāng)前的客觀形勢(shì)和要求,今后的文藝作品,應(yīng)強(qiáng)調(diào)其政治意味,這是無(wú)容多說(shuō)的。文藝作品的主要條件有二:第一為對(duì)象,即為誰(shuí)寫(xiě);第二為題材,即寫(xiě)什么。關(guān)于第一點(diǎn),即對(duì)象問(wèn)題。在目前情形下,由于客觀環(huán)境及知識(shí)程度的限制,我們不可能以廣大人民大眾為對(duì)象,所以還是應(yīng)該以大部份(分)的知識(shí)青年為對(duì)象。關(guān)于第二點(diǎn),即題材問(wèn)題,當(dāng)前的政治現(xiàn)實(shí),就是最好的題材。至于上海的作家,更可以就地取材,例如官商勾結(jié)的米糧操縱問(wèn)題,民族資本的破產(chǎn)問(wèn)題,美國(guó)貨的大量進(jìn)口問(wèn)題等。”[10]這其實(shí)是《講話(huà)》的一種因地制宜的表達(dá)。在上海特殊的環(huán)境下,文藝無(wú)法完全為工農(nóng)兵而作,因作家們沒(méi)有實(shí)際體驗(yàn),無(wú)法真切創(chuàng)作關(guān)于工農(nóng)兵的故事。郭沫若雖然看似將“對(duì)象”和“內(nèi)容”都作了調(diào)整,但根本上還是延續(xù)了《講話(huà)》的“客觀主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”精神,以及“文藝為政治服務(wù)”的原則,要求文藝應(yīng)當(dāng)真實(shí)反映當(dāng)下政治現(xiàn)狀,與現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際斗爭(zhēng)相結(jié)合。

在“戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)后文藝檢討座談會(huì)”三個(gè)月后,1946年9月,《文藝復(fù)興》又登載了徐遲的《從重慶帶回來(lái)的問(wèn)題》。徐遲于這一年3月從重慶回到上海,經(jīng)歷了六個(gè)月的“再教育”(2)徐遲在《田園將蕪胡不歸——再教育之一章》中寫(xiě)道:“(到上海)第三天起我就感到了憂(yōu)郁,激憤,嘆息著自己的空虛,我開(kāi)始摸索,竟一直摸索了六個(gè)月之久?！?王鳳伯、孫露茜《徐遲研究專(zhuān)集》,浙江文藝出版社1985年版第11頁(yè))在回顧自己的文學(xué)之路時(shí),徐遲說(shuō):“我在我好姐那棟華廈中連續(xù)地住了六個(gè)月。這是中國(guó)近代史中最令人困惑,最矛盾,最忐忑的六個(gè)月?！@六個(gè)月的路程和經(jīng)歷,我自己稱(chēng)之為‘自我的再教育’?！?徐遲《我的文學(xué)生涯》,百花文藝出版社2006年版第440頁(yè))徐遲感到“憂(yōu)郁”“矛盾”,是因?yàn)樵诖蠛蠓轿乃嚒耙?guī)范”影響下形成的“自我規(guī)誡”與“消費(fèi)”“奢侈”“海派文化”充斥的上海產(chǎn)生“沖撞”,于是一種“道德的自律”使他對(duì)上海的文藝界提出自己的意見(jiàn)。和思想的“沖撞”。他說(shuō):“從重慶回到上海之后,似乎感到這樣的一種不同,我們?cè)谥貞c所考慮的問(wèn)題,在這里并未被考慮。生活都有了改變了,然而思想究竟是不能夠突然中斷的?！盵11]187這個(gè)“不能中斷的思想”便是徐遲在重慶時(shí)期進(jìn)行的對(duì)文藝問(wèn)題的思考和討論,實(shí)際也就是延安文藝精神對(duì)大后方進(jìn)步文藝界的“教育”,而徐遲在重慶無(wú)疑是“被教育”的對(duì)象。早在重慶文藝界展開(kāi)對(duì)《清明前后》和《芳草天涯》討論的時(shí)候,徐遲在1946年1月2日的《新華日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《在泥沼中——向文藝界的朋友們和讀者賀新年》一文,他認(rèn)為茅盾的《清明前后》是主題先行的產(chǎn)物,當(dāng)抽象的思想先于生活而存在,創(chuàng)作使生活努力靠近思想的時(shí)候,寫(xiě)出來(lái)的東西也終究是有“限度”的,進(jìn)而他提出,創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)從“愿意”出發(fā)而不是從“應(yīng)該”出發(fā)。[12]文章引來(lái)了從延安至重慶的何其芳的批評(píng)。(3)何其芳在1946年2月13日《新華日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義》一文,對(duì)徐遲的觀點(diǎn)作了全面的批評(píng),并闡述了自己關(guān)于“愿意”與“應(yīng)該”的觀點(diǎn):“我們的創(chuàng)作過(guò)程是否就這樣干脆地分為兩類(lèi),不是從‘愿意’與‘生活’(或者‘搏斗’)出發(fā),就是從‘應(yīng)該’與‘概念’出發(fā)?我覺(jué)得并不這樣簡(jiǎn)單?！倍爝t在經(jīng)歷了如此的“教育”與在上海所見(jiàn)所聞的思考之后,轉(zhuǎn)變了自己此前的思想。在《從重慶帶回來(lái)的問(wèn)題》中,他提出作家所要?jiǎng)?chuàng)作的“必需的藝術(shù)”,應(yīng)該是“爭(zhēng)取民主”“反特務(wù)”“關(guān)乎生存”的,而不是“奢靡”的海派藝術(shù)與文化。[11]187-188實(shí)際上,“民主與生存”的“必須藝術(shù)”又何嘗不是一種“主題先行”的表達(dá)。進(jìn)而,徐遲順勢(shì)指出:“要把大部份(分)的奢侈品的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為必需品的藝術(shù)的創(chuàng)造,先要尋求‘為什么人?’的解決?！盵11]188他引用了《文藝問(wèn)題》(4)徐遲在《重慶回憶》一文中敘述:“記得是在一九四四年里,卻不記得是在哪一個(gè)季節(jié)了,一本小冊(cè)子開(kāi)始傳出。那是一本三十二開(kāi),三十頁(yè)左右,用黃色土紙印刷的薄本子。一張白礬紙作封面,上寫(xiě)《文藝問(wèn)題》四個(gè)毛筆字。那就是毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》在大后方的初版本?！?王鳳伯、孫露茜《徐遲研究專(zhuān)集》,第32頁(yè))中的論述:“我們的文藝第一為著工農(nóng)兵,第二才是為著小資產(chǎn)階級(jí)?！盵11]188面對(duì)上海的文藝情況,徐遲有力地揭示道:“我們會(huì)發(fā)現(xiàn)的,在昨天的大后方,今日的上海這一帶,為小資產(chǎn)階級(jí)的文藝都已提到第一位去了。我們是否僅把工農(nóng)兵的讀物降到第二位呢?我們根本沒(méi)有工農(nóng)兵的讀物。我們根本抹殺了工農(nóng)兵要求讀物這件事?！盵11]189徐遲將“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”作為重點(diǎn),即使已經(jīng)“寫(xiě)不下去”,也仍舊在不斷地重復(fù)強(qiáng)調(diào)。這實(shí)際上是將《講話(huà)》的核心內(nèi)容通過(guò)《文藝復(fù)興》反復(fù)轉(zhuǎn)述,從而達(dá)到強(qiáng)化的效果,說(shuō)明延安文藝精神已經(jīng)從重慶等大后方向上海進(jìn)行著“潛移默化”而又“強(qiáng)勢(shì)”地推進(jìn)。

綜上可知,左翼文學(xué)界在戰(zhàn)后大后方進(jìn)行的每一次重要的文藝活動(dòng),基本會(huì)在上海形成影響與反映,而《文藝復(fù)興》的上述文章以及在上海召開(kāi)的關(guān)于“文藝檢討”的座談會(huì)便是延安文藝精神向上海迂回傳播的一種方式。郭沫若、夏衍以及接受過(guò)“教育”和“改造”的徐遲等人從大后方來(lái)到上海,也為對(duì)上海的作家進(jìn)行“教育”提供了條件,郭沫若在座談會(huì)上的發(fā)言無(wú)疑是此“教育”的一次“預(yù)演”。

二、左翼文學(xué)界對(duì)上海進(jìn)步作家的批評(píng)與團(tuán)結(jié)

徐遲在《從重慶帶回來(lái)的問(wèn)題》里說(shuō)道:“‘為什么人的問(wèn)題,是一個(gè)根本的問(wèn)題,原則的問(wèn)題。過(guò)去有些同志間的爭(zhēng)論,紛(分)歧,對(duì)立,不團(tuán)結(jié)并不在這根本的,原則的問(wèn)題上,而是在一些比較次要的,甚至無(wú)原則的問(wèn)題上?！@句,可謂繪聲繪影,道破了曾經(jīng)在大后方發(fā)生的理論紛爭(zhēng),可能也道破了將在上海一帶發(fā)生的若干理論紛爭(zhēng)?！盵11]188在徐遲的想象中,戰(zhàn)后在重慶等大后方上演的一系列“文藝為什么人而作”的理論紛爭(zhēng)終將會(huì)在上海上演,而事實(shí)確也證明了徐遲“斷言”的正確性。

1946年12月13日在《新民報(bào)(晚刊)·夜光杯》上刊載了署名“莫名奇”的《刻畫(huà)著夢(mèng)的時(shí)刻——評(píng)巴金先生的〈長(zhǎng)夜〉》,文章指責(zé)了“說(shuō)夢(mèng)的文章”以及此類(lèi)文章中“虛無(wú)縹緲”的情緒,并且指名道姓地對(duì)巴金提出批評(píng),認(rèn)為巴金是這種“新傷感主義”作家的代表:“為什么以名家如巴金先生都去寫(xiě)這種文章呢?答案,巴金先生自己就說(shuō)了,是:‘我坐著,我一直坐著’,坐著的文章,無(wú)怪其站不起來(lái)了?！诮煌?廣義的)不便的今日,文學(xué)家們只好‘隱’或‘躲’在自己的小屋子里,為靜寂損壞了頭腦,是只能刻劃夢(mèng)的時(shí)刻罷!新傷感主義的文學(xué)是很有前途呢!”[13]這是對(duì)不少作家文本中的憂(yōu)郁傾向、不能反映廣大現(xiàn)實(shí)、不能聯(lián)系生活和實(shí)際行動(dòng)的一種鞭笞。發(fā)表此文的第二天,14號(hào)的《新民報(bào)(晚刊)·夜光杯》又刊載了該作家的《該抓來(lái)吊死的作家》。在這篇文章中,莫名奇借高爾基的言論用更加激進(jìn)的筆調(diào)批評(píng)了傷感、抑郁的作家以及他們的作品,認(rèn)為這些作家“該捉來(lái)吊死”,并且舉例“如周作人之自號(hào)苦茶齋與苦雨齋主人之流,作滴出毒汁似的作品,則真真該殺了”[14]。此時(shí),莫名奇的態(tài)度愈發(fā)激烈,甚至上升到人身攻擊的地步。如果將這兩篇文章連起來(lái)看,就會(huì)發(fā)現(xiàn)莫名奇批評(píng)的是一種文壇現(xiàn)象。他將巴金與“周作人之流”聯(lián)系起來(lái),認(rèn)為他們的文章通病是太過(guò)抑郁,不夠“關(guān)心生活”,無(wú)法“投射光明”。仔細(xì)看,這一觀點(diǎn)雖然迎合左翼文藝?yán)碚?但是言辭太過(guò)莽撞。1947年1月19日《聯(lián)合晚報(bào)·夕拾》發(fā)表了耿庸的《從生活的洞口……》,對(duì)莫名奇的文章進(jìn)行呼應(yīng)。耿庸借用魯迅的話(huà),說(shuō)巴金等作家不過(guò)是“做戲的虛無(wú)黨”,“既不敢明目地賣(mài)身投靠,也不敢面對(duì)鮮血淋漓的現(xiàn)實(shí)”[15]。面對(duì)這種情況,巴金再也無(wú)法坐著了。他在1947年2月11日的《大公報(bào)》上發(fā)表了《〈寒夜〉題記》以作回應(yīng):“我不想替自己辯護(hù),我還要奉上我這本新作《寒夜》增加我的罪名,同時(shí)我靜候著莫名奇先生耿庸先生之流來(lái)處我以絞刑。我不會(huì)逃避。我該向新民晚報(bào)副刊《夜光杯》和聯(lián)合晚報(bào)副刊《夕拾》的編者們道賀,因?yàn)樵跔?zhēng)取自由爭(zhēng)取民主的時(shí)代中,他們的副刊上首先提出來(lái)吊死叫喚黎明的散文作家的自由。這樣的自由連希特勒、墨索里尼甚至最無(wú)恥的宣傳家戈培爾之流也不敢公然主張的,雖然他們是殺人不眨眼的魔王。”[16]盡管巴金回應(yīng)的態(tài)度是這樣堅(jiān)決,在大的環(huán)境及延安文藝精神的渲染下還是“妥協(xié)”了。1947年《寒夜》初版時(shí),巴金對(duì)作品進(jìn)行大幅修改,“對(duì)人物多方面的修改其實(shí)也牽涉到對(duì)作品主旨的理解。這些修改突出了主人公的理想與這種理想的不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇沖突;突出了周主任和吳科長(zhǎng)所代表的官僚階層對(duì)主人公的心理壓迫。而對(duì)女主人公的更為同情,也淡化了她與這個(gè)家庭的破碎之間的聯(lián)系?！薷暮蟾怀隽俗髡吆拗贫炔缓奕说闹黝}意向”[17]。這一修改使作品更加貼近現(xiàn)實(shí),批判社會(huì)的力度增加,傷感的調(diào)子減少了許多,說(shuō)明作家還是受到這些批評(píng)者的影響。

與此同時(shí),李健吾也成了被批判的對(duì)象。1947年1月11日,他的《和平頌》(5)《和平頌》是根據(jù)希臘喜劇家阿里斯托芬的《公民婦女大會(huì)》改編的三幕劇,描寫(xiě)了因“戰(zhàn)神”貪戀戰(zhàn)爭(zhēng)而迫使陽(yáng)間的男人們不斷參加戰(zhàn)斗,進(jìn)而全部死亡,于是由婦女們組成的女性協(xié)會(huì)便派陽(yáng)間僅剩的一名男人“皮鞋匠”去陰間將這些男人們帶回來(lái)?？墒瞧ば硾](méi)能完成使命,會(huì)長(zhǎng)此刻恍然大悟,唯有發(fā)動(dòng)女性本能的力量才能將自己的男人們從戰(zhàn)神手中“奪回”,于是女人們發(fā)動(dòng)了“不合作運(yùn)動(dòng)”,男人們起而逐走戰(zhàn)神。此劇本自1946年12月15日起在《文匯報(bào)·浮世繪》連載。改名為《女人與和平》在辣斐劇院上演,而當(dāng)天《大公報(bào)·文藝》和《文匯報(bào)·筆會(huì)》同時(shí)出版“公演特刊”,巴金、鄭振鐸、臧克家、洪深、柯靈、葉圣陶等人分別在兩個(gè)報(bào)刊上發(fā)表文章表示祝賀與贊頌,可是祝賀的聲音過(guò)后,卻有了不一樣的反響。1947年1月20日,《女人與和平》上演不久,《評(píng)論報(bào)》便刊載了青真和王戎的劇評(píng)。青真認(rèn)為,在反對(duì)內(nèi)戰(zhàn)如此嚴(yán)肅的主題下,劇作者居然為了迎合觀眾與商業(yè)運(yùn)作,用了戲謔的形式,“把觀眾從現(xiàn)實(shí)拉向想入非非的笑料里去”;并且對(duì)于作家拿女人開(kāi)玩笑,將女人變?yōu)椤暗赖氐耐婢摺?進(jìn)而停止戰(zhàn)爭(zhēng)的這種“構(gòu)想”表示“憤怒”。[18]王戎則站在現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)上,認(rèn)為“李建吾先生這個(gè)戲,與其說(shuō)是由于現(xiàn)實(shí)的感受,就不如說(shuō)是依靠了‘妙手自得之’的靈感和神來(lái)之筆而完成來(lái)得恰當(dāng);因?yàn)槿绻羌び诂F(xiàn)實(shí)的感受,我怎么也想象不出李先生會(huì)那樣的輕飄飄,色迷迷的嬉皮笑臉”[19]。由此可以看出,他們都是基于戲劇對(duì)于現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅性而對(duì)《女人與和平》進(jìn)行的批評(píng),是左翼文藝?yán)碚撝笇?dǎo)下的評(píng)論。一個(gè)月之后,《大公報(bào)·戲劇與電影》發(fā)表了曰木的批評(píng)文章,曰木認(rèn)為作者“特別強(qiáng)調(diào)了兩性關(guān)系”來(lái)表現(xiàn)要求和平的愿望,本身就是“自私”的[20]。由此可見(jiàn),這些評(píng)論者普遍認(rèn)為李健吾的反內(nèi)戰(zhàn)主題并沒(méi)有問(wèn)題,但用一種低級(jí)甚至色情的方式呈現(xiàn)就非常不嚴(yán)肅了。這可以說(shuō)是正常范圍內(nèi)的戲劇討論,直到安尼的劇評(píng)發(fā)表,言辭變得異常激憤,評(píng)論也變成攻擊:“我只覺(jué)得,當(dāng)前的藝術(shù)工作者,正與當(dāng)前的政黨一樣,有兩個(gè)不同的傾向,一是真正為有益于人民大眾的目的而工作,一是掛羊頭賣(mài)狗肉,實(shí)際只為自己的利益而工作?！盵21]在安尼的概念里,李健吾無(wú)疑是那種“只為自己利益”的藝術(shù)工作者。此刻李健吾終于沒(méi)辦法安靜了,在1947年2月23日的《文匯報(bào)·筆會(huì)》上發(fā)表了《從劇評(píng)聽(tīng)聲音》,為自己的戲辯解,聲稱(chēng)是因?yàn)閯≡褐С植幌氯ゲ胚@樣寫(xiě),對(duì)那些“叫好”的聲音也毫不掩飾地指出是自己聯(lián)系的。[22]這樣似乎有點(diǎn)“傲骨”的回應(yīng)引起左翼作家兼中共黨員樓適夷的不滿(mǎn),他專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了《從答辯聽(tīng)聲音》,認(rèn)為李健吾這種用“逗笑”的方式吸引觀眾的做法“殺死了藝術(shù),阻塞了話(huà)劇的前途”[23]。這對(duì)于“劇壇盟主”與新劇啟蒙者、推進(jìn)者(6)李健吾認(rèn)為,劇作家是占有啟蒙的嚴(yán)肅地位的,中國(guó)話(huà)劇是“富有革命精神的運(yùn)動(dòng)體系的暗潮和反應(yīng)”,而自己作為參與過(guò)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)的編劇,更是“前進(jìn)的文藝之士”。(張向東《民國(guó)作家的別材與別趣》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2017年版第331～342頁(yè))的李健吾來(lái)說(shuō),是相當(dāng)嚴(yán)厲的指責(zé)。李健吾看到此文后表示“接受教訓(xùn)”,并且寫(xiě)了一篇《敬答適夷兄》,和樓適夷的文章一同發(fā)表在1947年3月3日的《文匯報(bào)·筆會(huì)》上,后面還有編者唐弢的《贅言》。不久,李健吾又專(zhuān)門(mén)寫(xiě)文解釋自己寫(xiě)那篇回應(yīng)文章的原因:“我現(xiàn)在必須說(shuō)明我為什么寫(xiě)那篇《從劇評(píng)聽(tīng)聲音》,因?yàn)槲矣X(jué)得朋友們?cè)谥皇菛|鱗西爪地引出我的意見(jiàn)——因?yàn)槭且庖?jiàn),大家明白,見(jiàn)仁見(jiàn)智,自然會(huì)引起相反的意見(jiàn),那我是絕對(duì)接受的。但是,有一點(diǎn),我一直引為傷感情的,就是安尼先生的指摘態(tài)度,所以我那篇東西只特別提出他來(lái)‘回敬’,而且非常冒火。”[24]態(tài)度相比此前的《從劇評(píng)聽(tīng)聲音》是平和多了。

而唐弢將李健吾和樓適夷的論爭(zhēng)文章同時(shí)發(fā)表的做法還是引起了一些人的不滿(mǎn)。1947年3月10日的《文匯報(bào)·新文藝》周刊發(fā)表了荒野的《“一團(tuán)和氣”》,同時(shí)指責(zé)了李健吾和唐弢,認(rèn)為李健吾的這種“沉默作答復(fù)”是“市儈的另一種作風(fēng)”,而唐弢作為編者允許這種現(xiàn)象存在就是不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。[25]除此之外,唐弢也遭到了耿庸、曰木等人的“圍剿”。早在此前就有人為《筆會(huì)》上常常發(fā)表波德萊爾的譯作提出意見(jiàn),認(rèn)為他的文章與精神不應(yīng)當(dāng)在這個(gè)時(shí)候的中國(guó)被贊美(7)林煥平寫(xiě)作《波德萊爾不宜贊美》發(fā)表在1946年12月28日的《文匯報(bào)·筆會(huì)》上。另?yè)?jù)耿庸的回憶錄,他也寫(xiě)過(guò)文章對(duì)此加以批駁(耿庸《未完的人生大雜文》,第186～188頁(yè)),只是筆者一直未能找到這篇短文。。為此唐弢特意寫(xiě)了《編者告白》作出解釋,提出即便波德萊爾的詩(shī)“神秘”“晦黯”,可是他的精神里“還有基本的一點(diǎn),他不安于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀”。[26]可這還是召來(lái)了文學(xué)青年的不解和“謾罵”。耿庸先在《聯(lián)合晚報(bào)·夕拾》發(fā)表《論“從屠夫的袖底”和鼻子的裝飾》,引用胡風(fēng)的話(huà)批判唐弢,接著創(chuàng)作《偉大的撲空——〈舉一個(gè)例〉》寄給《文匯報(bào)·筆會(huì)》,依舊用激烈的筆調(diào)指責(zé)唐弢和巴金的“墮落傾向”,唐弢未予發(fā)表。[27]耿庸進(jìn)而又創(chuàng)作了《略說(shuō)“不安”——兼致唐弢君》,發(fā)表在由郭沫若掛名實(shí)則由楊晦主編的《新文藝》周刊上。與他的文章同時(shí)發(fā)表的還有曰木的《從文藝界的惡劣風(fēng)氣想起》,繼續(xù)批評(píng)李健吾和他的《女人與和平》。楊晦發(fā)表這兩篇文章的原因,耿庸有過(guò)回憶。當(dāng)耿庸在《文匯報(bào)·筆會(huì)》那里碰了釘子之后,便將《略說(shuō)“不安”——兼致唐弢君》寄給了《文匯報(bào)·新文藝》,進(jìn)而迎來(lái)了楊晦的接待:“他接著就說(shuō),從前魯迅先生說(shuō)左翼文學(xué)是唯有的文學(xué),現(xiàn)在也大體是這樣,但是在這樣的文學(xué)世界里,情況卻是復(fù)雜的,與現(xiàn)實(shí)要求不協(xié)調(diào)的、近似于抗戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)的文學(xué)‘與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)’的理論與實(shí)踐,正在上海以不作理論喧囂的方式進(jìn)行著與反內(nèi)戰(zhàn)反迫害無(wú)關(guān)的文學(xué)實(shí)踐就是其中的一種現(xiàn)象。……他說(shuō)明,他是由于覺(jué)得,對(duì)于文學(xué)界中種種存在于生活態(tài)度、創(chuàng)作思想以至作家關(guān)系上的氛埃一般的風(fēng)氣,看來(lái)得靠相對(duì)說(shuō)來(lái)沒(méi)有成見(jiàn)、沒(méi)有顧忌、生氣虎虎的有見(jiàn)解的青年一代來(lái)沖破、沖垮,因而才說(shuō)這些話(huà)的。但他感嘆對(duì)這種風(fēng)氣的沖破‘很難很難,需要頑強(qiáng)的、一代又一代青年的韌性。我很希望這樣的年輕人踴躍上場(chǎng)’?！盵28]189由此可見(jiàn),楊晦作為一個(gè)堅(jiān)定的中共文藝思想的擁護(hù)者,是希望借由青年的力量來(lái)“規(guī)正”上海的文學(xué)狀況,因而可以說(shuō),他的發(fā)文是有意為之。另外,在楊晦為《新文藝》寫(xiě)的“編者的話(huà)”——《論戰(zhàn)與團(tuán)結(jié)》中也能看出他對(duì)于彼時(shí)在上海上演的各種論爭(zhēng)的態(tài)度:“現(xiàn)在,卻是論戰(zhàn)應(yīng)該展開(kāi)的時(shí)候到了。文藝界的現(xiàn)狀是顯得那么散漫,那樣薄弱無(wú)力。文藝上的道路雖似明顯而確定,文藝上的許多問(wèn)題卻不能完全解決,文藝工作者對(duì)于文藝問(wèn)題的意見(jiàn)也正陷于紛(分)歧,甚至于基本的出發(fā)點(diǎn)也還有些弄不十分清楚?！覀円_(kāi)地來(lái)討論問(wèn)題,然而,我們更要有意地避免人事的糾紛。在‘新文藝’跟讀者相見(jiàn)的時(shí)候,正趕上我們文藝界在起著一些紛爭(zhēng)。我們接到了針對(duì)著這些紛爭(zhēng)問(wèn)題的投稿,假使人事問(wèn)題不應(yīng)該牽動(dòng)我們選稿標(biāo)準(zhǔn)的話(huà),我們不能不登出這些文章來(lái)?！盵29]于是,之前一系列大大小小的論爭(zhēng)在此刻匯總,矛頭直指巴金、李健吾以及唐弢等需要團(tuán)結(jié)的進(jìn)步作家。在自己“掛名”的營(yíng)地上出現(xiàn)了這種文章,引起了郭沫若的注意,他創(chuàng)作了《想起了砍櫻桃樹(shù)的故事》(8)文章先借華盛頓在童年時(shí)期不小心砍掉父親的櫻桃樹(shù)的故事來(lái)比喻當(dāng)下的文藝風(fēng)氣,認(rèn)為文學(xué)青年不應(yīng)當(dāng)在“教條”下“亂砍”和“誤砍”;接著郭沫若還肯定了巴金等人的功績(jī),并向他們道歉。來(lái)平息這場(chǎng)風(fēng)波。關(guān)于這兩篇文章發(fā)表的后續(xù)情況以及郭沫若的處理,耿庸和唐弢都回憶過(guò)。耿庸回憶,唐弢對(duì)《新文藝》的編輯楊晦發(fā)文表示不滿(mǎn)是起因,認(rèn)為“社方怎么允許干出在自己報(bào)上打擊自己人這種事”,唐弢等人“從經(jīng)濟(jì)上威脅社方”,提出辭職,若不同意辭職必須當(dāng)面道歉,楊晦不愿道歉,最后由郭老出面向唐弢等人道歉。[28]193-196此外,耿庸還提到了一個(gè)細(xì)節(jié):

這天他(指吳清友)一來(lái)就對(duì)我說(shuō),昨天下午他在郭沫若家,談話(huà)中,郭沫若忽然問(wèn)茅盾在內(nèi)的在座的幾個(gè)人:“你們知道耿庸是什么人嗎?”吳清友即回答“耿庸是很用功很熱情的青年,他就在我那里”(吳清友是宣懷經(jīng)濟(jì)研究所所長(zhǎng))。我問(wèn)郭沫若沒(méi)說(shuō)為什么事問(wèn)我嗎,吳清友說(shuō):“郭老只說(shuō)一句‘是我們自己的青年朋友就好’,不曉得他什么意思?！蔽腋嬖V他大概是因?yàn)樗麙烀幍摹缎挛乃嚒钒l(fā)表了我的一篇東西。才過(guò)了一兩天,楊晦打電話(huà)來(lái)說(shuō),郭沫若寫(xiě)的文章已經(jīng)拿來(lái),日內(nèi)見(jiàn)報(bào)。[28]194-195

由此,郭沫若似乎是迫于“團(tuán)結(jié)”的無(wú)奈,才將批評(píng)的箭靶指向青年,因而在撰文前,還反復(fù)確認(rèn)是不是“自己的青年朋友”。而唐弢對(duì)此的回憶卻是耿庸和曰木的文章見(jiàn)報(bào)當(dāng)天,郭沫若夫婦就去到唐弢的住處道歉,可惜當(dāng)時(shí)唐弢不在,于是郭沫若便寫(xiě)信給唐弢,“信里提到《新文藝》上的文章,說(shuō)是‘牽涉到多方面的人事關(guān)系’,他決定說(shuō)點(diǎn)意見(jiàn),‘文章難寫(xiě),但想勉力寫(xiě)出?！庇谑蔷陀辛恕断肫鹆丝礄烟覙?shù)的故事》,事后,郭沫若還寫(xiě)信給唐弢予以安慰。[30]目前沒(méi)有見(jiàn)到另一個(gè)當(dāng)事人楊晦對(duì)此事的回憶,因而不能判斷孰是孰非,可是郭沫若給唐弢的第一封信的手稿現(xiàn)已經(jīng)被收入1979年10月由上海文藝出版社印行的唐弢《回憶·書(shū)卷·散記》的卷首頁(yè)。[31]因而唐弢的回憶似乎更加接近歷史真相。但不論郭沫若是真心批評(píng)這些“冒進(jìn)”的文學(xué)青年還是迫于無(wú)奈和壓力作此處理,一定是經(jīng)過(guò)多方考量,一方面要團(tuán)結(jié)這些尚未被“定性”的“中間”作家,將他們爭(zhēng)取到“自己陣營(yíng)”中;一方面更要在黨內(nèi)“清理”思想。仔細(xì)觀察這一時(shí)期引發(fā)論爭(zhēng)的青年,王戎、耿庸、曰木等人,他們都或多或少與胡風(fēng)有著聯(lián)系。他們要么常常在胡風(fēng)主編的刊物上發(fā)文;要么在抗戰(zhàn)時(shí)期接觸到了胡風(fēng)的文藝?yán)碚?并受之影響;要么在文風(fēng)上與胡風(fēng)有許多相似之處。[32]而胡風(fēng)于抗戰(zhàn)時(shí)期就被認(rèn)為是左翼文學(xué)內(nèi)部的一個(gè)異端,因而此舉既是維護(hù)和擴(kuò)大統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的舉措,又可以進(jìn)而肅清左翼文學(xué)內(nèi)部的其他傾向。

仔細(xì)回憶這時(shí)期在上海上演的論爭(zhēng),被批評(píng)的對(duì)象多是政治上支持革命、支持中共,又在藝術(shù)上有自己獨(dú)特風(fēng)格的知識(shí)分子,他們一直是中共要爭(zhēng)取的對(duì)象;而舉起批評(píng)武器的,多是年輕的馬克思主義學(xué)者。發(fā)表他們作品的“營(yíng)地”——《新民報(bào)(晚刊)·夜光杯》《聯(lián)合晚報(bào)·夕拾》以及《文匯報(bào)·新文藝》,也基本是中共領(lǐng)導(dǎo)下的刊物?！缎旅駡?bào)(晚刊)·夜光杯》“起先由吳祖光編,……吳祖光很快就走了,由袁水拍接任”,袁水拍是中共地下黨員,“當(dāng)時(shí)在中央信托部工作”[33]。關(guān)于《聯(lián)合晚報(bào)》的性質(zhì),高崧的《關(guān)于〈聯(lián)合晚報(bào)〉》以及陸詒的《從〈聯(lián)合日?qǐng)?bào)〉到〈聯(lián)合晚報(bào)〉》[1]195-205都有詳細(xì)的記錄。而關(guān)于《文匯報(bào)·新文藝》周刊的創(chuàng)刊原因,當(dāng)時(shí)為郭沫若助理之一的陳白塵也有過(guò)回憶:“當(dāng)此時(shí)也,偽國(guó)大召開(kāi),國(guó)共和平談判破裂,解放戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)開(kāi)始,特別是中共代表團(tuán)即將撤退了,不能不作的一種戰(zhàn)略部署。即在文化陣線(xiàn)上集中優(yōu)勢(shì)兵力,開(kāi)辟一個(gè)新的文化陣地?！盵34]這些都是中共領(lǐng)導(dǎo)或者由中共黨員主編的有著進(jìn)步思想的刊物,因而青年們的批評(píng)應(yīng)當(dāng)是得到黨內(nèi)至少是黨領(lǐng)導(dǎo)下的這些主編支持的,事后由郭沫若對(duì)他們進(jìn)行教育,是為了達(dá)到團(tuán)結(jié)各方的目的。而這些進(jìn)步作家在被批評(píng)后確實(shí)也收起鋒芒,李健吾躲回書(shū)齋不再似此前那樣有“傲骨”;巴金修改了《寒夜》,并在1948年再版本的《后記》中,刪除了此前《題記》中關(guān)于那些論爭(zhēng)的內(nèi)容;那些跟胡風(fēng)接近的文學(xué)青年,于1948年在香港關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”和“主觀論”的激烈討論中悄無(wú)聲息。這背后指出了一個(gè)事實(shí),那便是以毛澤東為代表的正統(tǒng)解放區(qū)的文學(xué)精神正悄然在上海蔓延,而蔓延與傳播的方式便是通過(guò)“批評(píng)”與“反批評(píng)”來(lái)擴(kuò)大影響力。

綜上,可以說(shuō)巴金、李健吾、唐弢等人及《文藝復(fù)興》的命運(yùn)是戰(zhàn)后廣大“中間狀態(tài)”知識(shí)分子及其創(chuàng)辦的文藝刊物在上海的一個(gè)縮影?？箲?zhàn)勝利后主要集中在上海的大量“自由主義”作家,通過(guò)創(chuàng)辦《文藝復(fù)興》及《文藝春秋》等刊物,發(fā)揚(yáng)“五四”時(shí)期追求民主的政治理想,以及追求人道與自由的文學(xué)理想。民主的政治理念使他們成為中國(guó)共產(chǎn)黨統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)爭(zhēng)取和團(tuán)結(jié)的對(duì)象,但主張文藝自由的理念卻使他們面臨左翼陣營(yíng)的批評(píng)、教育與改造。但這種改造的方式與解放區(qū)的“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”和大后方國(guó)統(tǒng)區(qū)的直接論爭(zhēng)都有所不同,而是通過(guò)大后方傳來(lái)的論爭(zhēng)在上海的文藝刊物形成回響,或通過(guò)在大后方經(jīng)過(guò)教育與改造的知識(shí)分子在上海進(jìn)行“再教育”。由此,經(jīng)過(guò)一系列批評(píng)與反批評(píng),延安文藝精神在上海形成一種迂回的傳播方式,在一種潛移默化的影響下,自由主義知識(shí)分子得到教育與改造,進(jìn)而得到延安文藝權(quán)威的接納,融入新中國(guó)文藝一體化的“大軍”。而延安文藝?yán)碚撛诳箲?zhàn)勝利后對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝界的滲透與清理,也為中國(guó)共產(chǎn)黨確定此后文藝的發(fā)展方向和路線(xiàn)做好基礎(chǔ)性的準(zhǔn)備工作。正如郭建玲所說(shuō):“從某種意義上說(shuō),1945年前后國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝界的內(nèi)部整合標(biāo)志了四五十年代轉(zhuǎn)折時(shí)期延安革命文藝以強(qiáng)力重組、命名并因之建構(gòu)一種文學(xué)新秩序的開(kāi)始。”[35]