◎廖翊翔 何珊

動畫電影是將數(shù)字技術(shù)與影視結(jié)合的獨特藝術(shù)形式，是眾多美國電影公司重視的影片類型。而皮克斯的動畫工作室因為其作品的精妙設(shè)計與深刻的人文內(nèi)涵而被世界觀眾喜愛。作為導(dǎo)演、編劇和動畫制作者，皮克斯工作室的首席創(chuàng)意官彼特·道格特早期就開始嘗試?yán)糜嬎銠C(jī)制作動畫短片，為其之后的優(yōu)秀作品中所展示的高超手法奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。他對動畫電影的冒險敘事模式、影像表達(dá)、音樂設(shè)計等精益求精，在描寫驚險刺激的故事時，合理地把控節(jié)奏感；通過出色的人物設(shè)計，使觀眾能清晰地了解到每一位人物的性格；精美的音效設(shè)計更是巧妙，烘托了影片的氛圍。本文從彼特·道格特的兒童視角與冒險模式搭建、冒險歷程的影像表達(dá)、多重融合的音樂設(shè)計三個角度，對他的動畫電影進(jìn)行敘事分析，深入探析其中的人文內(nèi)涵。

一、兒童視角與冒險模式搭建

偶然性是冒險敘事建構(gòu)中不可或缺的要素。皮克斯的動畫電影一直秉承著經(jīng)典的線性敘事結(jié)構(gòu)的制作模式。這種敘事結(jié)構(gòu)通常以平靜的開頭—偶然的契機(jī)—曲折的冒險—主題的升華作為線性的敘事流程，即開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四部分連貫流暢，呈現(xiàn)出線性的敘事結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)下的冒險敘事，隨敘事的推進(jìn)和轉(zhuǎn)折點的出現(xiàn)，通過某偶然性事件的發(fā)生才推動了情節(jié)的進(jìn)一步深化、冒險的進(jìn)一步推進(jìn)、寓意的進(jìn)一步深入。①彼特·道格特的電影《怪獸電力公司》講述了長毛怪薩利、大眼仔麥克與人類小孩布的故事。在這個不允許人類進(jìn)入的怪物世界中，怪獸們通過電力公司的一扇門與人類世界聯(lián)通，以嚇唬小孩、收集尖叫作為怪獸世界運作的能源。薩利偶然發(fā)現(xiàn)同事為了沖業(yè)績偷偷加班而打開的門，從而與闖入了他們世界的人類小孩布相遇。麥克和薩利便決定將布送回人類世界。在私藏布的過程中，薩利和麥克遭到了重重困難，最后將布順利送回人類世界。從主角薩利和麥克的視角出發(fā)，遇見布是他們正常生活中的一次偶然。如果薩利沒有偶然發(fā)現(xiàn)這扇門，布與麥克、薩利便不會相遇，后續(xù)將布送回人類世界所經(jīng)歷的各種冒險也將不復(fù)存在。從布的視角出發(fā)，在怪獸世界的經(jīng)歷也是正常生活的一次偶然性沖擊。布對萬事萬物都無比好奇，充滿了對全新怪物世界自由探索的欲望，這與麥克和薩利想方設(shè)法將布悄無聲息送回人類世界的想法形成了強(qiáng)烈的沖突。不同想法與情感的碰撞使得麥克與薩利的“護(hù)送”過程并非那么順利。中途布的逃跑、偽裝的不便等也增加了冒險過程的曲折性，加上影片的懸念設(shè)置，讓冒險的刺激性得到了提升。偶然性的設(shè)定，不僅可以推動敘事的展開，也可以提升敘事的趣味性和影片的觀賞性。

童年意象、兒童角色的塑造和聯(lián)系在冒險敘事中往往能產(chǎn)生不同的作用。電影《玩具總動員》講述了在人們不知道玩具有生命的世界里，男孩安迪最喜歡的玩具牛仔胡迪在新玩具巴斯光年到來后，對安迪表現(xiàn)出的喜新厭舊產(chǎn)生了擔(dān)憂。因此，他想方設(shè)法趕走巴斯光年，但在一次與安迪外出時，不小心被一直以欺負(fù)與虐待玩具為樂的安迪鄰居男孩阿薛帶回了家。為了回到安迪的身邊，胡迪和巴斯光年重歸于好，齊心協(xié)力，聯(lián)合了被阿薛虐待過的所有玩具，上演了一出玩具們的“驚悚復(fù)活”，讓阿薛內(nèi)心產(chǎn)生了對玩具的全新認(rèn)識，使他不再虐待玩具，最終巴斯光年和胡迪也安全回到了安迪的身邊。在該片中，常戴著棕色牛仔帽的胡迪與常戴著紅色牛仔帽的安迪不僅在形象上形成了鮮明呼應(yīng)，顯現(xiàn)出牛仔這一形象所象征的善良和勇敢，而且與安迪愛惜玩具以及和玩具們一同進(jìn)行冒險游戲這一行為形成了對應(yīng)。新玩具太空人巴斯光年的玩偶形象選擇，影射了安迪對新鮮事物的好奇與探索欲，這種性格展現(xiàn)出安迪對新玩具的期待和對新環(huán)境的好奇。而阿薛則以一種反面襯托的形象出現(xiàn)。他對待玩具的惡劣態(tài)度、居住房間的昏暗氛圍、他的玩具七拼八湊的怪異形象都呈現(xiàn)出了他的極端性格，從側(cè)面反襯出安迪的善良與真誠。胡迪在與巴斯光年的對話里表露出的依賴，也對應(yīng)著安迪對胡迪和巴斯光年的喜愛與重視。安迪也一直期待他們的回歸。雙向的情感奔赴使得影片所表達(dá)的親情與友情顯得格外飽滿，冒險過程的曲折與刺激也讓影片的視覺沖擊力得到了增強(qiáng)。隨著冒險的不斷推進(jìn)，觀眾的情緒也隨之被帶動，和影片的角色們共同期待最后團(tuán)圓的時刻。童年意象以及兒童角色的塑造和聯(lián)系，不僅促進(jìn)了角色形象與性格刻畫，也完善了影片敘事結(jié)構(gòu)，豐富了影片敘事內(nèi)容，增強(qiáng)了影片敘事的感染力。要素之間的相輔相成也印證了動畫電影中極為常見的形象呼應(yīng)關(guān)系。

冒險探索往往伴隨著角色的心靈成長，并且隨著探索實現(xiàn)階段性進(jìn)展。角色心靈在每一個對應(yīng)階段都具有不同的成長。隨著探索不斷接近尾聲，角色內(nèi)心也走向了釋懷與感悟。②影片《心靈奇旅》講述了過著平凡生活的初中音樂教師喬伊·高納因為意外不小心誤入靈魂世界，機(jī)緣巧合下成了幫助叛逆的靈魂22 號投胎地球的導(dǎo)師。他和22 號一起回到地球后，卻未能重回原本的身體。在經(jīng)歷了許多曲折之后，喬伊重回自己的身體，22號也重獲新生。在22號進(jìn)入喬伊身體的過程中，喬伊想及時換回身體實現(xiàn)登臺夢想，22 號則是想多用新身體體驗地球生活。二人因此產(chǎn)生了分歧，導(dǎo)致決裂。22號因此失意，喬伊也心生愧疚。這個時候，二人都進(jìn)入一個反思階段。喬伊在此前一直處于想早點換回身體去實現(xiàn)理想的狀態(tài)，但是22 號的離開讓他感受到這樣的行為是自私的。對此的反思也促使喬伊在后來下定決心尋找22號，并將她帶出失意狀態(tài)，重拾探索生活的信心。對于22 號而言，喬伊剝奪了她探索生活意義的權(quán)利，失意使得22 號對之前探索的意義產(chǎn)生了質(zhì)疑，好在喬伊及時出現(xiàn)彌補了過錯，使22號重拾了信心。在經(jīng)歷了這一轉(zhuǎn)折后，兩人的認(rèn)知得到了升華，使分離的兩份感情重新聯(lián)系在一起，二人的追求也從不同趨向一致。在冒險敘事中，階段的過渡會很容易被發(fā)現(xiàn)，通常以戲劇性的沖突作為標(biāo)志，或改變故事線，或分散情感描述，之后又由心靈的升華作為指引，讓原本分散的故事或情感轉(zhuǎn)向共同奔赴的結(jié)局。

二、冒險歷程的影像表達(dá)

玩偶形象常常出現(xiàn)于彼特·道格特的電影中，他用無窮的想象力將一些我們無法察覺到的常規(guī)事物擬人化，并且站在它們的角度審視人本身。一方面，這種擬人化的玩偶形象憑借可愛無害的形象，不僅具有極強(qiáng)的親和力，而且能廣泛博得不同年齡層人群的喜愛。另一方面，作為被擬人化的對象，玩偶會因為外觀的不同而產(chǎn)生多樣的性格特征，彼此碰撞產(chǎn)生的矛盾往往能推動敘事。在電影《玩具總動員》中，玩偶形象擬人化表達(dá)被展現(xiàn)得淋漓盡致。在該片中，擬人化的對象是所有玩具。不論是安迪的玩具，還是阿薛的玩具，都極具個性特征。這些被擬人化的玩具們都具有優(yōu)點和缺點，如胡迪勇敢善良卻有一點自大，巴斯光年正直誠實卻有一點神經(jīng)質(zhì)，蛋頭先生心直口快，恐龍雷克斯機(jī)智卻膽小……不同且不完美的個性塑造使得每一個被擬人化的玩偶形象顯得更加飽滿豐富，加上性格與想法的碰撞，使整個冒險敘事的復(fù)雜性得到了強(qiáng)化，給觀眾一種因為人物性格和想法不斷碰撞而產(chǎn)生全新故事線可能的期待。例如，安迪打算帶胡迪和巴斯光年去披薩星球游玩，但被媽媽要求只能帶一個玩具。胡迪為了讓安迪帶自己去，故意使巴斯光年掉入陷阱，找不到巴斯光年的安迪只能帶著胡迪出門。胡迪為了實現(xiàn)目的所展現(xiàn)的自大和私欲與巴斯光年的正直誠實形成了鮮明的對比。巴斯光年因不滿胡迪的設(shè)陷，追趕到披薩星球與胡迪相遇，為后來二人的和解作鋪墊。這樣的沖突一直持續(xù)到危機(jī)來臨之際，在阿薛的家中二人碰見了被阿薛“重組”的玩具們。他們表面雖然可怕卻心地善良，胡迪和巴斯光年深受觸動。在后來巴斯光年陷入了爆炸的危險時，胡迪選擇挺身而出，這成為二人和解的標(biāo)志。擬人化的玩偶形象不僅作為完成人類某些很難實現(xiàn)的社交活動或意識覺醒的替身，也影射了導(dǎo)演對于現(xiàn)實生活中的人際交往趨向真誠、直接、互助的期待。

在彼特·道格特的影片中，高飽和的色彩設(shè)定往往可以更鮮明地突出形象、增加角色辨識度、塑造氛圍、吸引觀眾的注意力、激發(fā)聯(lián)想，從而引起情感共鳴或理性思考。在影片《頭腦特工隊》中，角色形象設(shè)定就遵從了這一原則。影片講述了小女孩萊莉腦中形成了代表不同情緒的幾個角色，從她出生開始就分別充當(dāng)她行為的各個方面的指引。在搬家后，萊莉不得不適應(yīng)全新而未知的生活，因此幾近崩潰。為了調(diào)控萊莉的情緒，樂樂和憂憂踏上了幫萊莉找回自我，使其生活回到正軌的冒險之旅。在影片中，彼特·道格特創(chuàng)造性地將人腦的情緒進(jìn)行擬人化設(shè)計，拋棄了低飽和的色彩，用金色代表快樂的“樂樂”，藍(lán)色代表憂郁的“憂憂”，綠色代表討厭的“厭厭”，紅色代表憤怒的“怒怒”，紫色代表恐懼的“怕怕”。③在小女孩萊莉的腦中，這幾位情緒角色擔(dān)任著不同的職位，在“頭腦控制中心”管理并影響著萊莉的行為，而他們所代表的顏色也是他們不同性格特征的反映。作為領(lǐng)導(dǎo)者的樂樂一直將給萊莉帶來快樂作為首要任務(wù)，因此萊莉在樂樂的指引下也擁有了豐富且快樂的回憶。當(dāng)萊莉回想快樂的記憶時，鏡頭畫面往往顏色飽滿，如小時候和爸爸媽媽進(jìn)行冰球比賽時的第一顆進(jìn)球等，與樂樂金色的暖色調(diào)相呼應(yīng)，給人溫暖的情緒共鳴。作為安全官的怕怕不停地為萊莉制定規(guī)避危險的安全計劃，因此在許多需要怕怕出現(xiàn)的緊要關(guān)頭，鏡頭節(jié)奏多短促，萊莉的人物表情也多和怕怕的表情形成呼應(yīng)。厭厭通常影響著萊莉?qū)Υ┐詈褪澄锏南矃捲u價，是萊莉的品鑒師。萊莉的成長過程也充分展現(xiàn)了女孩子挑剔的心理特征，而厭厭的舉止和神態(tài)也多和萊莉在對某些事物產(chǎn)生挑剔時形成對應(yīng)，如萊莉討厭西蘭花，西蘭花的綠色也和厭厭的顏色形成了呼應(yīng)。怒怒在萊莉情緒激動時，往往會代替萊莉做出非常沖動的決定，如萊莉的離家出走。而憂憂影響著悲傷憂郁情緒的產(chǎn)生，在萊莉崩潰的緊要關(guān)頭，憑借自己的能力讓萊莉的壓抑情緒得到了充分的釋放，并和樂樂一起指引萊莉放棄離家出走的念想并回到父母的懷抱。在不同的顏色塑造下，他們各自的角色特征也被無限放大，神態(tài)、語氣、動作等一切要素都是對角色自身特征的一種詮釋。而不同角色的行為變化和相互交織影響著萊莉的行為變化，最終影響了情節(jié)的發(fā)展和角色的塑造。

夢境空間中的連續(xù)性剪輯是彼特·道格特動畫慣用的剪輯手法，可以追溯到過去的好萊塢電影。④連續(xù)性剪輯是希區(qū)柯克提出的一種剪輯手法，要求對于鏡頭的組接要讓觀眾感受不到剪輯的痕跡，這不但可以保證敘事流暢、空間和時間連續(xù)，也可以促進(jìn)動作的連貫表現(xiàn)。通常情況下的連續(xù)性剪輯體現(xiàn)為兩個鏡頭不同角度對于相同人物動作的描寫，或動作緊跟著鏡頭轉(zhuǎn)換而變化。例如在影片《心靈奇旅》所建構(gòu)的夢境空間與心靈世界中，多使用客觀鏡頭對喬伊的一生進(jìn)行回顧，細(xì)致捕捉喬伊和22 號的動作和表情。喬伊拉著22 號的手，從一個生命回憶過渡到另一個生命回憶，在不同鏡頭銜接后二者仍處于拉著手的狀態(tài)。二人動作的正側(cè)面鏡頭切換使得人物動作連貫，將觀眾帶入非重復(fù)、非連貫的全新回憶里。此外，喬伊攤開手向22 號展示這一生命片段的美好，鏡頭隨即轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^鏡頭捕捉回憶，對這一回憶進(jìn)行一次又一次的放大，展示其細(xì)節(jié)后隨即變回客觀鏡頭，捕捉22 號看完這段回憶后的表情變化。這種正反打鏡頭不僅在同一空間中進(jìn)行不同角度的切換，還放大了角色在表演時的表情細(xì)節(jié)，把觀眾的注意力集中到面對鏡頭的角色身上。這樣把觀眾與角色放置于同一空間，不僅同步攝影機(jī)鏡頭視角與觀眾鏡頭視角，也達(dá)到了敘事的目的。

三、多重融合的音樂設(shè)計

獨特的音樂設(shè)計常常出現(xiàn)在好萊塢電影中，甚至最早可以追溯到有聲電影起步階段。第一部有聲電影《爵士歌王》繼承了傳統(tǒng)美國爵士音樂，通俗劇情與音樂的巧妙融合成為早期有聲電影新穎的藝術(shù)形式，為后來《音樂之聲》等音樂類型片的發(fā)展奠基。隨著CG 技術(shù)的不斷成熟，音樂設(shè)計也在動畫電影中大放異彩。獨特的音樂設(shè)計不僅可以完善敘事，輔助人物形象塑造，也可以成為一部影片的獨特標(biāo)志。爵士音樂與人物命運的聯(lián)系在影片《心靈奇旅》中有很好的體現(xiàn)。爵士音樂的作用不僅在該片中起到了塑造人物背景、豐富敘事內(nèi)容的作用，還作為影片的線索，貫穿整個故事，伴隨著男主人公喬伊成長。喬伊在小時候偶然聽到爵士樂的一瞬間，找到了一生所求，長大后也成了一位熱愛爵士樂并以音樂授課為職業(yè)的老師，因而繼續(xù)彈奏爵士樂成為喬伊完成所有冒險的終極目的。在保持自己對爵士樂的純粹追求和熱愛的同時，喬伊與著名音樂家多西亞一起演出爵士樂，感受音樂純粹的魅力，認(rèn)真體驗生活。此時的喬伊也不再像最初那樣對生活抱有幻想，懼怕死亡，而是成為更真誠、更勇敢、更坦率面對生活的全新形象。爵士樂像一根線，緊密地將人物形象塑造的量變和人物心靈成長的質(zhì)變系在了一起。在學(xué)校給學(xué)生教學(xué)爵士樂時，喬伊逐漸意識到自己的夢想并非止步于此而平凡地度過一生，而是登上舞臺進(jìn)行表演。后來，喬伊如愿以償?shù)匾姷搅酥囊魳芳叶辔鱽啠⑶彝ㄟ^面試，和她同臺演出。誤入心靈世界回顧自己的一生時，喬伊也在彈奏爵士樂，依然心懷登臺的夢?；氐浆F(xiàn)實世界演出結(jié)束后，得知此后的生活也不過是同之前一樣周而復(fù)始，喬伊對自己的追求產(chǎn)生了懷疑?；貞浧鹋c22號一起經(jīng)歷的點點滴滴，喬伊決定回去尋找22 號。喬伊憑借彈奏爵士樂得以重新進(jìn)入心靈世界，卻得知失意的22 號已經(jīng)極度受挫。為了拯救陷入困境的22 號，喬伊放下了對彈奏爵士樂的執(zhí)念，甘愿自己留在心靈世界也要讓22 號去體驗人生。在故事結(jié)尾，喬伊迎來了全新的人生，決定把重心放在感受生活和體驗人生上，將爵士樂當(dāng)作全新人生的伴奏。每當(dāng)喬伊的內(nèi)心發(fā)生動搖或者情節(jié)即將出現(xiàn)轉(zhuǎn)折時，爵士樂都成為預(yù)示變化的標(biāo)識。爵士樂不僅貫穿了敘事，也完善了喬伊執(zhí)著于音樂的人物形象。

音樂與動作的節(jié)奏匹配不僅可以優(yōu)化敘事節(jié)奏，調(diào)控鏡頭長度，同時也可以強(qiáng)化人物形象。⑤鏡頭內(nèi)的人物動作的幅度大小、內(nèi)容多少都決定著單個鏡頭的長度，同時也影響著鏡頭內(nèi)的人物動作。音樂的加入可以讓鏡頭的切換更加流暢，更便于銜接人物動作，從而達(dá)到輔助敘事這一目的。在影片《頭腦特工隊》中，在幫萊莉找回自我的途中，樂樂和憂憂意外掉出了“頭腦控制中心”，在返回的路途中遇到了萊莉小時候幻想出來的玩伴小乒乓。樂樂與小乒乓意外掉入了丟棄廢棄記憶的“垃圾場”，只能乘坐以歌聲為動力的小火箭向外沖刺。在樂樂坐著小火箭沖向出口的一系列鏡頭中，隨著樂樂不斷接近出口，音樂節(jié)奏不斷加快，鏡頭則不斷地加速切換。此時，緊張的情緒隨著音樂節(jié)奏的不斷加快而積累。在樂樂成功離開垃圾場的一瞬間，一切緊張的情緒得到了釋放，音樂戛然而止，鏡頭切換速度也回歸平常。另外，在音樂節(jié)奏不斷加快的過程中，遠(yuǎn)近鏡頭不斷交替，角色在空間內(nèi)部動作不斷變化的同時，人物表情與動作細(xì)節(jié)也逐漸豐富。隨著小火箭不斷接近出口，樂樂與小乒乓面部越發(fā)猙獰，音樂節(jié)奏也越發(fā)加快。觀眾的情緒隨著音樂的結(jié)束，從樂樂脫困的喜悅轉(zhuǎn)移到與小乒乓離別的悲傷中。小乒乓勇敢真誠的形象、樂樂永不言棄且勇敢嘗試的精神得到了強(qiáng)化。音樂具有輔助敘事和人物形象塑造的作用，如果同鏡頭剪接和鏡頭內(nèi)部內(nèi)容相結(jié)合，則能發(fā)揮出更強(qiáng)的敘事效果。作為調(diào)控鏡頭節(jié)奏和鏡頭內(nèi)部動作的有效手段，音樂為影片創(chuàng)作者提供了一種可能性，指引著動作匹配的合理化與鏡頭剪輯的流暢化。

四、結(jié)語

彼特·道格特一直致力于消除動畫電影的年齡界限，打破只有針對兒童才有的動畫教育模式，其作品內(nèi)涵豐富，故事內(nèi)容和深刻寓意發(fā)人深省。他深刻挖掘人性的純真，充分展示人性的美好。他總是抱著樂觀的態(tài)度，哪怕困難重重，意外降臨，也總是堅持在困境中破浪前行，探尋自我，追求進(jìn)步。他不單單將人際關(guān)系進(jìn)行影像化表達(dá)，還在生活本質(zhì)和生命意義上進(jìn)行深刻思考。彼特·道格特憑借無窮的想象與大膽的設(shè)定，使角色在未知環(huán)境下找尋自我。他也很注重挖掘影片的商業(yè)性質(zhì)，嚴(yán)格遵循好萊塢的制片手段。他的每一部電影都有幻想片的特性和戲劇化的沖突。冒險的不斷推進(jìn)使得敘事有更多的走向，在一次次戲劇沖突中不斷增強(qiáng)刺激感，結(jié)局也變得撲朔迷離。他用自己的創(chuàng)新為動畫電影在內(nèi)涵上的不斷探索做出了補強(qiáng)，用實際行動證明了即使是動畫，也可以因為其豐富的內(nèi)涵和精美的制作贏得商業(yè)市場?？梢哉f，彼特·道格特的動畫電影不論在思想上，還是商業(yè)上，都取得了巨大的成功。