◎劉夏聰 羅龍錦

2023 年，烏爾善導演醞釀9 年的《封神第一部：朝歌風云》（以下簡稱《封神》）作為“神話史詩”的電影類型在暑期檔上映。影片改編自我國古代長篇小說《封神演義》和話本《武王伐紂平話》，但并不是對上古神話的復(fù)原，而是在現(xiàn)代視野下對傳統(tǒng)故事的重新書寫，講好了具有當代價值的神話故事。《封神》宏大的視聽場面、數(shù)字生物角色給觀眾帶來了奇妙的視覺體驗。觀眾走進影院，進入了一個夾雜著拘謹與曠逸、古典與癲狂的上古世界。神話史詩片作為一種電影類型，在海外有許多成功的范例，而中國神話史詩片的創(chuàng)作此前接近空白?！斗馍瘛返膯柺?，展現(xiàn)了創(chuàng)作者對神話史詩片的類型認知。從創(chuàng)作觀念上看，《封神》并不是復(fù)原人們耳熟能詳?shù)纳裨捁适?，而是在現(xiàn)代視野下對封神故事進行重新講述，聚焦年輕質(zhì)子的成長與善惡選擇。創(chuàng)作者在高規(guī)格的電影工業(yè)化要求下打造了一個虛實相生、光怪陸離的封神世界。

一、《封神》的神話史詩元素

（一）中國神話史詩的獨特性

亞里士多德在《詩學》中指出，“希臘史詩的前身可能是某種以描述神和英雄們的活動和業(yè)績?yōu)橹鞯脑紨⑹略姟薄熬哂星f重、容量大、內(nèi)容豐富等特點”①。但以上觀點是文學史中的史詩概念。電影是文學與藝術(shù)的互文。神話史詩片作為美國好萊塢電影類型，從《一個國家的誕生》到《霍比特人》，反映了美國電影工業(yè)化從發(fā)展到崛起的道路，折射出美國不同時代的社會意識形態(tài)。史詩片是一種外來的文化形態(tài)，這種文化形態(tài)與本土的文化資源緊密相連。神話史詩與古希臘文學關(guān)系密切：題材來源于神話故事，風格雅致莊重，以講述英雄事跡和重大歷史事件為主題，常常與創(chuàng)世、起源相關(guān)聯(lián)。史詩具有“神話思維”，是集體記憶的重現(xiàn)。例如，希臘神話中古人所處的生活環(huán)境是陡峭的高山和驚濤駭浪的海洋，希臘人通過漁獵經(jīng)濟滿足生存需要，在契約關(guān)系中實現(xiàn)個人的目的，形成了強調(diào)自我的個人主義。個人主義在古希臘神話中表現(xiàn)為對英雄如阿喀琉斯、伊阿宋等的崇拜。

中國先民生活于長江、黃河流域，這些地區(qū)地形開闊，水源豐富，人與人之間以血緣關(guān)系為紐帶，原始農(nóng)業(yè)經(jīng)濟形成了個人利益與集體利益緊密相連的民本思想，這在神話故事中體現(xiàn)為集體主義的思想，如大禹治水、愚公移山的神話故事。中國神話史詩片處于未開墾狀態(tài)的原因之一，是中國文化資源的獨特性。然而，漢族集體記憶的長期穩(wěn)定性和完整性被多元一體的民族結(jié)構(gòu)破壞了。官方史家對“怪、力、亂、神”的民間記憶過早進行了歷史化、世俗化改寫，導致神話傳說發(fā)育不足。以夸父、神農(nóng)、后羿為主體的神話故事缺少敘事連貫性②，難以完成宏大的歷史敘事。相對于希臘英雄時代波瀾壯闊的神話來說，中國神話敘事過渡得較為平緩，更難產(chǎn)生英雄史詩。而電影《封神》的創(chuàng)作者對《封神演義》進行挖掘，發(fā)現(xiàn)它的創(chuàng)作者以儒生的道德觀念講述了殷周交替的歷史，填補了中國神話史詩片的空白。

（二）《封神》中的史詩電影元素

學者劉海波在《“史詩電影”的興起及創(chuàng)作路徑》一文中歸納了史詩電影的四個特點：一是非凡的歷史事件，二是崇高的歷史英雄，三是宏闊的歷史視野，四是宏大的視聽場面。③

首先是非凡的歷史事件。電影《封神》講述的是殷周更迭的歷史，武王伐紂、殷周革命是中華文明的重要轉(zhuǎn)折點，是中華文明最徹底的一次自我否定與新生，歷史意義非凡。④其次是崇高的歷史英雄?！斗馍裱萘x》中的人物多達500 多個，這些人物出場時便自帶屬性，沒有個人的成長與人物弧光。原著中的主角姜子牙也不適合成為史詩片的主角，編劇選擇了將周武王姬發(fā)作為主角，在殷周革命中以姬發(fā)的成長與回歸作為主線，使英雄具有成長期和崇高屬性。再次是宏闊的歷史視野。歷史視野是史實與人的認識的統(tǒng)一，而史詩電影不是《史記》，不能簡單地在影像中復(fù)述歷史事實。史詩電影是電影藝術(shù)對歷史的一種摹仿，有創(chuàng)作者“詩意”的主觀加工與客觀歷史結(jié)合的電影類型。編劇在原著《封神演義》的基礎(chǔ)上做了很多合理改編，例如原著第一章紂王殷壽見女媧貌美，在女媧廟題詩褻瀆女媧神像，盛怒的女媧令三妖下山迷惑紂王破壞成湯天下。這樣的故事開頭雖然新奇，但褻瀆女媧引來圣怒是紂王的個人原因，天下被破壞的后果卻要百姓來承擔，作為神話史詩片的開頭是不太合理的。電影《封神》的編劇將女媧這一人物刪除，將成湯江山被毀歸咎于紂王弒父遭天譴，讓故事發(fā)生更有動因，觀眾更能信服。在《封神演義》原著中，元始天尊需姜子牙代勞，帶封神榜下山，姜子牙難以推辭，才攜封神榜下山。而在電影《封神》中，這段劇情改為姜子牙主動向元始天尊請纓，帶封神榜下山，尋找天下共主，消除天譴，拯救蒼生。導演對這一情節(jié)的改編，賦予了姜子牙自我犧牲的精神和拯救天下的英雄使命。在原著中具有爭議的封神榜，被導演賦予“尋找天下共主”和“消除天譴”的兩重屬性，封神榜也成為神、人、妖競相追逐的寶物，成為推動影片敘事矛盾的重要符號。最后是宏大的視聽場面。電影是視覺與聽覺的藝術(shù)，宏大的視聽場面是神話史詩片的典型特征。在影片的開頭，殷壽帶質(zhì)子團沖向冀州，征討蘇護時運用大遠景鏡頭，千軍萬馬奔騰的場面極具視覺沖擊力。在特效制作上，電影《封神》與國際頂尖視效對標，如非生命體雷陣子的制作，給觀眾帶來奇妙的視覺盛宴。

從以上四個史詩片元素的探討中，可以看出電影《封神》在《封神演義》的基礎(chǔ)上進行了改編，從敘事到視聽都在向國際史詩片靠近。

二、現(xiàn)代性的故事內(nèi)核

（一）回歸人本身的當代價值表達

電影《封神》根據(jù)宋元話本《武王伐紂平話》和明代長篇小說《封神演義》改編?！斗馍裱萘x》以武王伐紂為故事主線，講述的是商朝末年紂王昏庸無道導致生靈涂炭，周文王姬發(fā)順應(yīng)天時又得神仙幫助，最終推翻商朝拯救天下的故事。在史實上，對于武王伐紂的歷史只有寥寥數(shù)筆，古人在這段歷史中發(fā)揮想象，使其充滿了神怪色彩，以此突出兩大陣營的斗爭。在傳統(tǒng)的三綱五常觀念中，作為臣子的姬發(fā)討伐作為君王的殷壽是離經(jīng)叛道的，歷史上對這一事件的合法性與正義性存在爭議。孟子所提出的民本思想與仁政思想消解了武王伐紂的合法性、正義性問題。明代長篇小說《封神演義》為增強周武王的正義性，使紂王在書中的形象更加殘暴無道、沉迷酒色，周武王則是獲得各路神仙幫助、具有替天行道使命的正義一方。在現(xiàn)代，這種正義感已經(jīng)不具有時代價值，吸引觀眾走進影院的是封神故事中光怪陸離、虛實相生的神秘世界。

導演烏爾善認為，每個時代講封神故事，都應(yīng)當包含當代價值表達，“能在保留‘國民神話記憶’的前提下，將更符合當代觀眾的世界觀和價值觀用戲劇化沖突展現(xiàn)出來?！雹轂鯛柹茖а菰谌宋锉姸嗟摹斗馍裱萘x》中找到的主角是周武王，以年輕人的視角講述他對善惡的選擇、他所面對的家庭關(guān)系，以及他經(jīng)歷的成長與考驗。幾千年前的人與當代的人一樣，也面臨著家庭牽絆、個人考驗、善惡選擇，這使電影《封神》與當代觀眾產(chǎn)生了聯(lián)系。

從權(quán)力的爭奪到親情的回歸，影片中父子關(guān)系的對照內(nèi)置于家國敘事中，是影片中最具有沖突的戲劇橋段。電影開頭，以姬發(fā)的視角講述殷壽帶著質(zhì)子團討伐蘇護的戰(zhàn)爭場面。質(zhì)子團是電影的重要改編，“東西南北合八百諸侯各遣其子入貢大商”，“諸侯敢有謀反者，先殺其質(zhì)子，然后族滅之”，創(chuàng)作者是根據(jù)春秋戰(zhàn)國時期的史實進行改編的。諸侯為國家安危，將自己兒子送去大國做人質(zhì)，使其成為商朝挾持小諸侯的籌碼。影片開頭，質(zhì)子蘇全孝勸父親蘇護投降失敗，在殷壽的言語刺激下拔劍自殺，奠定了父子線的基調(diào)。殷壽是帶領(lǐng)質(zhì)子團成長的英雄向?qū)?，是各質(zhì)子的精神之父。在殷壽擁有權(quán)力時，“精神之父”是超越“血緣之父”存在的。父子線的第一個高潮是殷壽借助妲己的妖力殺父殺兄，因此成湯天下遭到天譴，為精神上建構(gòu)的父子關(guān)系走向崩盤埋下伏筆。第二個高潮是東南西北四伯侯進入朝歌，在龍德殿上弒父，質(zhì)子對血緣之父、精神之父兩者之間進行決斷。主角的選擇也表現(xiàn)了他們的品行，如姬發(fā)救父的行為反映質(zhì)子并非都怨恨自己的原生家庭，姬發(fā)是源于個人的意志與抱負成為勇士的。姬昌成全了兒子的想法，并送給兒子玉環(huán)喚作“還”，其中飽含著回家的寓意以及父親對兒子深沉的愛與歸家期盼。而與姬昌父子產(chǎn)生對照關(guān)系的是殷壽父子，殷壽為了爭奪權(quán)力弒父弒兄，害怕喪失權(quán)力，猜忌自己的兒子，并無家庭關(guān)系的溫情。姬發(fā)和殷郊見到殷壽殘暴的殺戮后，對他的崇拜和追隨變?yōu)榫裆系膹s父。從不理解父親到拯救父親，殷郊的人物轉(zhuǎn)變是對父權(quán)和王權(quán)的反叛。姬昌對姬發(fā)說“你是誰才重要”，將姬發(fā)的自我尋找、自我認同回歸到人本身去做出善惡選擇，回歸正義與家庭。影片以姬發(fā)的視角，也引領(lǐng)著觀眾做出選擇。

（二）具有進步意義的人物形象改編

影片中出現(xiàn)了許多具有進步意義的人物形象改編，例如塑造了全新的女性形象——蘇妲己。在原著中，蘇妲己以紅顏禍水、禍國殃民的形象出現(xiàn)，作者將商周覆滅的大部分原因歸于她，顯然這種敘事已經(jīng)不適合當代社會。電影《封神》以新的視角來表現(xiàn)蘇妲己，紂王與妲己不再是簡單的君王與妃子的關(guān)系，而是相互利用的合作伙伴。妲己是紂王欲望的放大器，她能夠幫助紂王掌握帝王的權(quán)力，獲得永生。紂王遭到天譴，被天下人討伐并不是因為妲己，不是源于外界的力量，而是他自身內(nèi)心的惡。姜子牙在影片中所說的“心懷惡念，妖孽自至”是源于商紂個人。由此，妲己紅顏禍水的傳統(tǒng)敘事被否定，她是有自我意志、一心想報恩的狐貍。通過妲己形象的改編，電影《封神》塑造了屬于當代的新女性觀。

在原著中，紂王是昏庸、殘暴、荒淫的扁平形象，但在影片中，費翔塑造了一個極富魅力的英雄形象。影片開頭，紂王帶著質(zhì)子團討伐蘇護，以蘇全孝的死鼓舞士兵沖鋒，后來又首先沖鋒陷陣，領(lǐng)導戰(zhàn)士們跨過城墻口，盡顯陽剛之氣。他有著運籌帷幄、英勇善戰(zhàn)的一面，在鹿臺三人奏樂時，他更是雄姿英發(fā)、身材健美。影片中紂王的形象忠于歷史記載，又被塑造得更加立體多元。電影《封神》用現(xiàn)代的共同體意識講述上古神話，為講好中國故事提供了優(yōu)秀的影像案例。

三、電影工業(yè)的突破

從2004 年的《肥皂劇》到2023 年的《封神》，烏爾善導演參與和見證了中國電影工業(yè)化的道路。烏爾善導演在電影創(chuàng)作與實踐中平衡藝術(shù)與商業(yè)，而這種特征即是陳旭光教授所總結(jié)的電影工業(yè)美學，包括三個主要方面：一是側(cè)重文本、劇本，也就是內(nèi)容層面；二是側(cè)重技術(shù)、工業(yè)層面；三是側(cè)重電影的運作、管理、生產(chǎn)機制的層面。⑥因此，工業(yè)美學的原則就是“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準，也尊重電影技術(shù)上的要求和運作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上”⑦。顯然，電影《封神》以高規(guī)格、高水平的技術(shù)和制作水準拓寬了我國電影工業(yè)化的道路。

（一）高規(guī)格的攝制組建制

在技術(shù)上，由王昱帶領(lǐng)的攝影團隊分為A、B 兩個組，第一攝影師由斯國義擔任，團隊分工明確。電影《封神》先由A 組拍攝，在影片的攝影風格確定好后，B 組再介入。攝制組包括攝影、燈光、機械，有200 多人。電影《封神》采用三部連拍的方式，拍攝周期為18個月。拍攝時間長，攝制組需要更高的工作效率，這就需要在前期做好充分的準備。例如采用電腦建模的方式模擬場景，確定攝像機機位與拍攝角度、拍攝方向。在拍攝摘星閣的情節(jié)時，王昱帶著團隊戴著VR 眼鏡在摘星閣里穿梭，對場景樓層進行選擇，通過鏡頭去講故事。電影《封神》中有許多需要摳像的場景，例如電影開場的雪地、昆侖山與神仙對話等，影片采用的是藍幕摳像的方式。質(zhì)子騎馬闖火海的鏡頭拍了76條，那場戲需要很暗的環(huán)境才能將火光表現(xiàn)出來，使用藍幕既能用來摳像，又能用來遮掉天光，也能更好地控制現(xiàn)場的光線。攝影組采取了藍幕加控機的方式，每次換場景都像坦克隊伍駛過一樣轟轟烈烈。

電影《封神》中有許多雪地、沙漠、森林的大場面，運用1 萬平方米的攝影棚，所要用到的燈光數(shù)量也巨大。燈光組也分為兩個組，即預(yù)制組與現(xiàn)場組。以森林中騎馬的戲為例，燈光預(yù)制組需要先在攝影棚頂部進行不同氣氛的布光。拍攝馬在森林中奔跑的戲時，燈光組在馬跑的路線上安裝了桁架，燈裝在桁架上。在設(shè)備的選擇上，拍攝場景所需要的燈光數(shù)量多，攝制組除了選擇ARRI Skypanel，還因為傳統(tǒng)燈源溫度高，采取LED燈的形式替代傳統(tǒng)燈，雙向布光的方式也有利于拍攝中轉(zhuǎn)變方向。在拍攝前期，攝制團隊與演員需要磨合。電影《封神》中的演員大多是新人，與攝影機配合的經(jīng)驗較少。在電影正式開拍前，王昱會在攝影棚中先布景、打光，架上攝影機、軌道、搖臂等設(shè)備，給演員拍戲并剪出成片給演員自己看，在模擬拍攝的過程中讓演員適應(yīng)攝影機。三部連拍的形式給攝影組帶來巨大的挑戰(zhàn)。首先，三部連拍的工作量巨大。其次，對于演員來說，三部連拍很考驗表演狀態(tài)，例如開機第一天拍攝的是姬發(fā)回家的場景，姬發(fā)在沙漠上馳騁的大場面給演員與攝影組帶來了極大考驗。除了這些還有主創(chuàng)人員的時間問題，在拍攝第一部的同時，團隊還要討論第二部的劇本。導演在當天拍攝完需要剪輯好素材，還需要找時間開第二部的制作會，而攝影在完成拍攝后還要畫第二部與第三部的分鏡。三部連拍的工作瑣碎，工作量巨大。

（二）后期部門科學有效合作

在剪輯上，黃爍帶領(lǐng)他的團隊總結(jié)了一套科學的工作模式與方法去處理龐大冗雜的素材。據(jù)剪輯組統(tǒng)計，《封神》共拍攝5400個鏡頭，共有816個小時的素材量，三部電影A 組與B 組交叉拍攝的方式使素材整理的難度變高。這就要求剪輯組對素材的存儲有嚴格的規(guī)劃。素材存儲分為場景、拍攝日兩種方式，在剪輯過程中可以迅速找到想要的素材。黃爍總結(jié)了一套行之有效的工作方法。第一，在工作開始之前與其他部門進行溝通，制定制作規(guī)范。在拍攝開始之前解決可能出現(xiàn)的問題，這樣在實際拍攝中有能力解決更多未知的問題。第二，在影片開始后期制作時，剪輯部門是中心樞紐，對畫面的改動都需要回到剪輯部門，由剪輯部門修改之后再發(fā)放到各部門，這樣既能使版本統(tǒng)一，也能使所有部門版本一致。第三，部門之間的配合需要有邊界感，不能為了自己部門省事去影響其他部門的工作效率。黃爍認為，《封神》的制作流程嚴謹科學，像一個運作中的機器，各部門是緊密相依的齒輪，在齒輪運作的同時又協(xié)同配合，最終高效率地完成工作。

視效組由制片、現(xiàn)場工作人員與后期人員組成，各部門之間協(xié)同合作，工作高效展開。視效組分為三個團隊，每一個團隊都有視效總監(jiān)與制片。第一個團隊負責與各部門溝通、整理信息，保證視效團隊與其他部門的緊密聯(lián)系。第二個團隊專注于跟組拍攝，為后期組提供素材。第三個團隊則是帶領(lǐng)后期人員完成資產(chǎn)研發(fā)、特效測試、鏡頭制作的重要任務(wù)。電影中的數(shù)字角色與數(shù)字生物的制作都是復(fù)雜而具有挑戰(zhàn)性的，這不僅是技術(shù)的結(jié)合，視效團隊還需要具有生物學上的知識才能使數(shù)字角色生動真實。數(shù)字角色的制作需要有表情和肢體動作，還需要說話、與演員產(chǎn)生互動。以雷震子舉例，視效組首先拿到美術(shù)組雷震子的概念設(shè)計。為了讓觀眾相信這個角色真實存在，2017年視效組就開始研究如何讓雷震子的形象立體并具有人的情感，使數(shù)字角色能夠感染人的情緒。2018年，視效組對雷震子進行動態(tài)測試，發(fā)現(xiàn)之前版本的雷震子翅膀設(shè)計有問題，隨后重新修改雷震子的身體結(jié)構(gòu)。視效組需要不斷修改生物角色的設(shè)計，還需要在雷震子做動作時解決3.5米生物角色與演員互動所遇到的問題。最后，視效組對生物角色進行細化，例如給雷震子的眼睛添加瞬膜，使眼球看起來像鴿子；翅膀的結(jié)構(gòu)像魚鰭，表面加入彩虹效果，在光線移動或翅膀運動的時候會產(chǎn)生高光。視效組花了3 年時間才完成雷震子的設(shè)計。《封神》視效組的工作目標是講好故事，堅持搭景實拍保持真實感，提高視效制作效率。烏爾善導演帶領(lǐng)他的團隊構(gòu)建了有中國特色的電影工業(yè)美學。

四、結(jié)語

電影《封神》拓寬了中國電影工業(yè)化的道路，體現(xiàn)了具有中國傳統(tǒng)美學的創(chuàng)作理念，這種美學是來源于東方和現(xiàn)代的。該片也表現(xiàn)了中國的文化自信，具有幾千年歷史的中華文明能夠使藝術(shù)創(chuàng)作者提煉出具有當代價值的中國神話。導演烏爾善重新講述封神故事，在影片中建立了奇幻的東方神話世界，以人對善良正義的選擇和年輕質(zhì)子的成長為核心，在當代講述了具有中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素的封神故事，彰顯了正義、情感的力量。