張 琳

視覺不僅是人類重要的生物性感官，決定著人的觀看能力及范圍，更是一個(gè)重要的文化概念，與技術(shù)手段、權(quán)利運(yùn)作，以及人的情感、語言、思維有著緊密的聯(lián)系。面對(duì)當(dāng)前高度圖像化的視覺文化語境，藝術(shù)批評(píng)家約翰·伯格感嘆道：“歷史上沒有任何一種形態(tài)的社會(huì)，曾經(jīng)出現(xiàn)過這么集中的影像、這么密集的視覺信息?！雹賉英]約翰·伯杰：《視覺藝術(shù)鑒賞》，戴行鉞譯，商務(wù)印書館1994 年版，第153 頁。大眾消費(fèi)社會(huì)的視覺文化奇觀和現(xiàn)代技術(shù)革命有著密切的關(guān)聯(lián)。從1826 年第一張永久性照片的誕生，到達(dá)蓋爾攝影術(shù)的出現(xiàn)，到19 世紀(jì)末電影藝術(shù)的產(chǎn)生，一系列的科技創(chuàng)新成果拓展了人眼看世界的能力。與此同時(shí)，人類視覺意識(shí)的現(xiàn)代化也生長(zhǎng)出挑戰(zhàn)固有社會(huì)文化發(fā)展慣性的各種新趨勢(shì)。

視覺文化的最顯著特點(diǎn)之一，就是把本身非視覺性的東西視像化。海德格爾早就意識(shí)到了“世界被把握為圖像”，本雅明把現(xiàn)代感知媒介的變化理解為靈暈的凋萎②[德]漢娜·阿倫特：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012 年版，第237 頁。，居伊·德波以“奇觀社會(huì)”的概念來批判現(xiàn)代社會(huì)中那些明目張膽地將自己呈現(xiàn)為可視化形象的商品的自我運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為那是對(duì)生命價(jià)值的否定性表現(xiàn)③[法]雅克·拉康、讓·鮑德里亞：《視覺文化的奇觀——視覺文化總論》，吳瓊編，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005 年版，第70 頁。。社會(huì)性的圖像化轉(zhuǎn)向衍生出的新媒介通過圖像來表達(dá)、解釋、傳播信息，可視化的圖像成了基本的表意符號(hào)。這種帶有強(qiáng)烈直觀感知的視像文化形態(tài)，不僅與科技、經(jīng)濟(jì)、大眾傳媒緊密地結(jié)合在一起，更滲透到了文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、傳播學(xué)、物理學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域，形成了跨學(xué)科對(duì)話的場(chǎng)所。

在文學(xué)領(lǐng)域，新媒介的介入使得文學(xué)閱讀過程中的沉思和想象受到視覺圖像的嚴(yán)重?cái)D壓。圖像時(shí)代把讀者變成了觀眾，培養(yǎng)了人們游離文學(xué)的心理，造成了文學(xué)閱讀式微①趙勇：《媒介文化語境中的文學(xué)閱讀》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2008 年第5 期。，由此普遍滋生了文學(xué)生存的危機(jī)感。然而，視覺技術(shù)帶給文學(xué)的，除了媒介文化沖擊造成的日趨邊緣化的處境之外，也有思想上的革新和審美觀念上的創(chuàng)建。首先，要肯定中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的興起、啟蒙思想的傳播，離不開西方資本主義工業(yè)化衍生的現(xiàn)代視覺技術(shù)的影響。一方面，與魯迅棄醫(yī)從文直接相關(guān)的“幻燈片事件”幾乎成了現(xiàn)代文學(xué)起源的神話，通過觀看現(xiàn)代科技制作的畫片，魯迅驚覺中華民族覺醒的必要性與緊迫性。另一方面，對(duì)一種明白暢曉的語言表達(dá)的迫切需求，令新文化運(yùn)動(dòng)的革命者積極地利用現(xiàn)代印刷技術(shù)的復(fù)制、傳播能力，印發(fā)白話小說，興辦報(bào)紙雜志，傳播啟蒙思想。其次，隨著現(xiàn)代視覺技術(shù)到來而重構(gòu)的新的感官方式，正持續(xù)地對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行著新的改寫，文學(xué)視覺化書寫日漸明顯。魯迅對(duì)暴力的景觀化細(xì)節(jié)描寫、茅盾對(duì)社會(huì)生活的全景式呈現(xiàn)、郁達(dá)夫的窺私癖式的心理描寫、沈從文的旅行見聞?dòng)浭龅龋俭w現(xiàn)了文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的客觀化敘述②陳雪、劉泰然：《技術(shù)、話語與圖像：20 世紀(jì)中國(guó)小說暴力書寫的視覺化譜系》，《現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)》2017 年第4 期。。不論是受視覺技術(shù)、消費(fèi)文化、大眾傳媒刺激的感官結(jié)構(gòu)的變革，還是文學(xué)回應(yīng)時(shí)代，自覺或不自覺形成的景觀化敘述創(chuàng)新，都是人類感知和表達(dá)所見世界的一種體驗(yàn)，它與人的生命活動(dòng)密切相關(guān)。視覺的可理解性基于眼睛活動(dòng)和整體生命經(jīng)驗(yàn)，離開生命意味著丟失視野和可視性③李鴻祥：《論視覺的二重性》，《文藝?yán)碚撗芯俊?004 年第1 期。。相較于技術(shù)發(fā)明帶來的身體感官?gòu)?qiáng)化，文學(xué)強(qiáng)調(diào)的人性、主體意識(shí)、生命關(guān)懷，則是給人一種內(nèi)在的生存體驗(yàn)和內(nèi)視審美體驗(yàn)。文學(xué)以一種視覺化的書寫表達(dá)了復(fù)雜、多元、深刻的生命體驗(yàn)，這既是文學(xué)對(duì)視聽文明時(shí)代的積極回應(yīng)，也是文學(xué)敘事的生命倫理和文學(xué)審美的生命本質(zhì)。文學(xué)對(duì)人類生存詩(shī)意的呈現(xiàn)與揭示，決定了它在圖像社會(huì)無可取代、更不會(huì)消亡的優(yōu)越性地位。

視覺與觀看行為有關(guān)，但更多時(shí)候，它超出了觀看行為本身，突破了物理—光學(xué)的關(guān)系，走向理解的意義?！拔铱础笨梢员磉_(dá)“我看見”的視覺行為，也可以表達(dá)“我認(rèn)為”這類心理和思維活動(dòng)。本文將從寬泛意義上來討論視覺，它既包括生理學(xué)意義上的觀看，即光作用于人的視覺系統(tǒng)所產(chǎn)生的感覺；也包括文化意義上的觀看，即生命主體與現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)所形成的思維活動(dòng)。文學(xué)視覺書寫是使對(duì)象得以可見、使觀看得以可能的審美機(jī)制，其核心是再現(xiàn)、表征、形象。針對(duì)文學(xué)書寫面向盲人、弱者、游離者等邊緣群體的獨(dú)特視覺聚焦，本文從感官和思維層面入手，選取莫言、畢飛宇、史鐵生三位著重刻畫過視覺重要性的作家的代表作品，解讀當(dāng)代文學(xué)文本對(duì)可見與不可見的邊界的探詢，探討文學(xué)寫作中被普遍呈現(xiàn)并被集中賦予審美特性的三種視覺形態(tài)及其特征?？疾熳骷彝ㄟ^視覺書寫所展現(xiàn)的獨(dú)特、復(fù)雜的生命體驗(yàn)，是透析文學(xué)的社會(huì)性、文化性、呈現(xiàn)生命現(xiàn)象特性的重要維度，對(duì)拓展文學(xué)領(lǐng)域的視覺研究具有重要意義。

一、盲眼：“被觀看者”的宿命與“視而不見”的悲劇

視覺在生理學(xué)層面，是指肉眼感知到的視覺成像。這種高貴而普遍的視覺能力使人看見表象世界，但并非每個(gè)人都具有這種生理性本能。作家的寫作就是要使目光未及之處顯現(xiàn)，以文字激活晦暗處的生命律動(dòng)。畢飛宇的《推拿》就把筆觸伸向了一個(gè)特殊的盲人群體，他們被命運(yùn)捉弄，生活在沒有光線的晦暗中，失去了“觀看”的權(quán)利。身為殘疾人，他們同時(shí)也失去了“被觀看”的自主權(quán)。小說特別交代了盲人的視力情況和失明的原因。沙宗琪盲人推拿中心有兩類盲人，一類是先天失明的，另一類是因意外事故、疾病導(dǎo)致后天失明的。后天盲人要經(jīng)歷比先天盲人更多的痛苦，他們要?dú)⑺肋^去那個(gè)擁有視力的自己，才能獲得新生，好比鳳凰涅槃。不論是先天盲人還是后天盲人，都抑制不住內(nèi)心對(duì)外在世界的想象，這源自人的目欲本能。視覺主體是欲望化的主體，先天失明的沙復(fù)明聽客人說都紅很美，于是開始了他對(duì)美的想象，他通過撫摸都紅的臉去感受美，漸漸不自覺地由好奇演變成了單相思。每次都紅出現(xiàn)時(shí)，他就向日葵一般地圍著她轉(zhuǎn)頭。雖然生理機(jī)能的缺陷令盲人掌握的信息不全面，但盲人失去視覺會(huì)逐漸形成行為代償，大腦皮層跨感覺通道重組，聽覺、嗅覺、味覺、觸覺能幫助他們更好地獲得周圍環(huán)境的信息①吳建輝、羅躍嘉：《盲人的跨感覺通道重組》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2013 年第4 期。。王大夫隔著十萬八千里，也能從電話里聽見沙復(fù)明沒有上鐘；沙復(fù)明通過聽力和嗅覺就能大概判定客人的職業(yè)和脾氣。觀看不是自足的個(gè)人行為，而是一個(gè)社會(huì)化事件。如果沒有人從柏拉圖的“洞穴”里走出來，人類大概永遠(yuǎn)也不會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的無知，而一旦有人見到了真實(shí)的世界，獲得了真理，必然會(huì)引發(fā)群體性的對(duì)真理的求索。盡管推拿中心的盲人已經(jīng)適應(yīng)了沒有光線的生活，但仍抑制不住對(duì)視力的向往。他們?cè)谟醒劬Φ闹髁魃鐣?huì)邊緣小心而防備地生存著，與之建立起一種自力更生的反歧視心理屏障，但又忍不住渴望融入社會(huì)群體，擁有視覺體驗(yàn)。這種體驗(yàn)的缺失不僅令他們懷疑自身存在的合法性，也讓健全人打著仁慈寬厚的旗號(hào)，有意無意地挫傷失明者的自尊。

史鐵生的《命若琴弦》以哲理性的方式，呈現(xiàn)了欲望化的主體失去光明的宿命體驗(yàn)。17 歲的小瞎子因?yàn)樾纳先顺黾薅床挥蚶舷棺涌拊V“干嘛咱們是瞎子！”②史鐵生：《命若琴弦》，求真出版社2021 年版，第23 頁。老瞎子在心里追問這個(gè)問題已經(jīng)50年了。從20 歲那年，師父把藥方放進(jìn)琴槽里，他的所有念想都匯聚在了琴弦上，為了彈斷1000 根琴弦，他走了無數(shù)山路，受了無數(shù)委屈，只為了拿到藥方醫(yī)治眼睛，在死前看一看世界。失去了恢復(fù)視覺的希望，他的心弦就斷了。作為“第二視覺”的思維將他從欲望落空的悲痛中解救了出來，在悟到了師父的良苦用心后，他也給小瞎子開出了藥方，要想看見就得彈斷1200 根琴弦。老瞎子用琴弦上凝結(jié)的時(shí)間賦予生命新的意義，以豐富的生命過程來消解悲劇性的結(jié)果。他知白守黑的善舉，重新給了小瞎子生活的希望。視覺不僅是生理上的觀看行為，也是人內(nèi)視自我內(nèi)心的思維過程，是人實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，完成主體性建構(gòu)的通道。史鐵生本人也常年受病痛折磨，在痛苦中重新建構(gòu)起一個(gè)新的自我主體之后，他接受了自己的殘疾。他以溫情和博愛強(qiáng)調(diào)生命過程，用人性之光照亮視覺未及之處，使一個(gè)個(gè)殘疾人形象被看見，溫暖被命運(yùn)忽略的角落。

視覺作為人最主要的感官能力，是生理性的，同時(shí)又是高度社會(huì)化的。當(dāng)“看”進(jìn)入社會(huì)領(lǐng)域時(shí)，它的多重意義就會(huì)被社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)激活，帶著明顯的意圖和主觀意愿。人們會(huì)根據(jù)社會(huì)的象征化秩序去選擇看他們?cè)敢饪吹?，而?duì)其他存在視而不見。所以“盲視”實(shí)指雙目失明，喻指視而不見?！耙暥灰姟毕噍^于“雙目失明”而言，是把人性放在惡劣的社會(huì)環(huán)境中炙烤，人類欲望導(dǎo)致的痛苦遠(yuǎn)比命運(yùn)帶來的殘疾更令人無助。薩拉馬戈說：“眼睛本身，沒有任何表情，即使把眼睛剜出來，也是兩個(gè)沒有生氣的小球……但它們卻不得不負(fù)擔(dān)起在視覺方面各種修辭的任務(wù)?！雹賉葡]若澤·薩拉馬戈：《失明癥漫記》，范維信譯，河南文藝出版社2022 年版，第219 頁。他在《失明癥漫記》中以寓言的方式揭示了文明的脆弱，權(quán)力機(jī)構(gòu)建構(gòu)出一個(gè)邊沁式的“圓形監(jiān)獄”將患者強(qiáng)制執(zhí)行隔離檢疫，以實(shí)行社會(huì)操控，而對(duì)公民的苦難視若無睹。眼睛在社會(huì)關(guān)系中完全被利益支配，抑制了感知能力，就淪落為人類社會(huì)屬性的反諷性修辭。

社會(huì)交往中的視覺實(shí)踐，包含著看與被看的辯證關(guān)系，它是一項(xiàng)意象性的活動(dòng)。視覺對(duì)象只有與主體的欲望相縫合之后才能“被看見”，這通常是一種權(quán)利化的視覺模式。莫言對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生命洞察形象地體現(xiàn)了“視而不見”的權(quán)力化視覺?！短焯盟廪分琛防锏目h長(zhǎng)看不見百姓因?yàn)樗廪焚u不出去而陷入水深火熱的困苦，也看不見警察暴力執(zhí)法、撞人逃逸的慘案，倒是有閑情逸致在辦公室盯著花花綠綠的魚缸看。在《酒國(guó)》里，烹飪學(xué)院收購(gòu)處的人看不到活生生的孩子，只把他們當(dāng)作“特殊的商品”處理。當(dāng)孩子被烹飪成一道精美的菜肴送上酒國(guó)領(lǐng)導(dǎo)的餐桌時(shí)，他已經(jīng)不再是物質(zhì)性的人類軀體，而只是被當(dāng)作一個(gè)視覺符號(hào)。一道生吃嬰兒的菜肴見證了酒國(guó)的畸形區(qū)域化意識(shí)形態(tài)，官場(chǎng)的污濁氣影響到了民間，使得無知的父母以貨幣價(jià)格置換了孩子的存在價(jià)值，對(duì)他們鮮活的生命視而不見?！锻堋防锏年惷荚诨馂?zāi)中被毀容，整日蒙著黑紗羞于見人，退出了社會(huì)交往場(chǎng)域，生育價(jià)值讓她重新被資本市場(chǎng)發(fā)覺，具有了“可見性”。在社會(huì)場(chǎng)域中，觀看者往往掌握著被觀看對(duì)象無法迄及的權(quán)利和資源，這導(dǎo)致個(gè)體的行為不再是出于他自己的主觀意愿，而是被動(dòng)地展現(xiàn)給其他觀看主體看的，被觀看者在這種迎合觀看者欲望的視覺實(shí)踐中會(huì)感到極度的不自在。

無論是生理上的失明，還是在社會(huì)文化中形成的選擇性失明，在文學(xué)表現(xiàn)中都帶有一定的宿命意味。我們無法解釋為什么有的人天生眼盲，有的人要遭受意外的災(zāi)禍，在底層艱難地為生存掙扎著。而有的人卻能輕而易舉地坐上權(quán)利的高位，成為制定規(guī)則的領(lǐng)導(dǎo)者。史鐵生說：“文學(xué)為什么生產(chǎn)，可能就是因?yàn)槿擞薪K級(jí)疑問?！雹谑疯F生、王堯：《有一種精神應(yīng)對(duì)苦難時(shí)，你就復(fù)活了》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003 年第1 期。文學(xué)的價(jià)值不僅是描繪表象世界，還在于開掘目光未及之處，通過反映被忽略的現(xiàn)實(shí)，引人思考其背后的精神性問題。

二、銳眼：跨越認(rèn)知與需求的間隙

光的反射成功作用于視覺系統(tǒng)并傳輸?shù)酱竽X的短暫處理過程，能夠?qū)崿F(xiàn)人類的觀看行為。眼睛長(zhǎng)時(shí)間聚焦的觀看被稱為“凝視”，它既是一種觀看方式，也是西方美學(xué)理論的重要概念，涉及自我、他者、權(quán)利等維度。伊雷特·羅戈夫說，他作為一個(gè)藝術(shù)史家被訓(xùn)練時(shí)，被教導(dǎo)要凝視圖畫，因?yàn)榭磮D畫越是賣力收獲就越多，某種精確并擁有歷史才識(shí)的觀看必將會(huì)解釋深藏不露的意義。這種求知信念催生了一種稱之為“銳眼”的新型解剖學(xué)形式③[英]伊雷特·羅戈夫：《視覺文化研究》，羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社2003 年版，第5 頁。。藝術(shù)鑒賞家的解剖式視看，其實(shí)就是追求量變引起質(zhì)變帶來的藝術(shù)性成效。梅洛-龐蒂認(rèn)為通過畫家的眼睛，藝術(shù)能夠使真理生成?！段业拿纸屑t》用“銳眼”的設(shè)想，講述了奧斯曼帝國(guó)神秘的藝術(shù)信仰。細(xì)密畫師常年專注繪畫，通過大量的繪畫訓(xùn)練，最終形成肌肉記憶，失明是他們接近藝術(shù)本源的神圣狂歡儀式，被看作真神阿拉的恩賜。細(xì)密畫大師刺瞎雙眼棄絕光明，企圖以心靈之眼超越肉眼的有限性，不僅是為了洞見真主眼中的世界，還是出于對(duì)現(xiàn)代透視法的恐懼。傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫技法間的抵牾預(yù)示著“銳眼”的存在危機(jī)。

“銳眼”是一種理性的觀看方式，是能夠使事物去蔽、祛魅的洞見性觀看，它不僅需要視覺，還需要調(diào)用多重感官結(jié)構(gòu)進(jìn)行觀照。福柯論證了依靠知識(shí)、科技和語言的醫(yī)學(xué)凝視是如何通過觸摸、傾聽和觀看三位一體的聽診術(shù)，讓不可見的身體內(nèi)部敞開的?！搬t(yī)學(xué)凝視所包含的超過了‘凝視’一詞所指稱的內(nèi)容。它將不同的感覺包容在一個(gè)單一結(jié)構(gòu)中。視覺/觸覺/聽覺的三位一體劃定了一個(gè)感知構(gòu)造，人們用標(biāo)記追蹤無法接觸的疾病，在深層探測(cè)它，并將它托至表面?！雹賉法]米歇爾·?？拢骸杜R床醫(yī)學(xué)的誕生：醫(yī)學(xué)感知考古學(xué)》，羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社2004 年版，第253頁。生活的不可重復(fù)性和無規(guī)律性，決定了人類對(duì)它的洞察永遠(yuǎn)不會(huì)是全面、客觀的，也無法比照藝術(shù)法則或臨床醫(yī)學(xué)，總結(jié)出它的本質(zhì)規(guī)律。在生活中，“銳眼”的理想狀態(tài)難以達(dá)成。

人的片面性視覺首先是由于自身情緒和思維方式的遮蔽造成的。寫《我與地壇》時(shí)，史鐵生已年近四十，長(zhǎng)期受病痛折磨讓他時(shí)常思考生死，詰問命運(yùn)。他以自己正在經(jīng)歷的生命體驗(yàn)告訴讀者：死是一件不必急于求成的事?；貞浲魵q月，他愈發(fā)懷念母親，后悔年輕時(shí)終日為癱瘓的雙腿郁郁寡歡，而忽略了母親跟在自己身后的艱辛與痛楚。突如其來的厄運(yùn)令他對(duì)自我、他人、外部世界的過往認(rèn)知忽然坍塌，無法自我確認(rèn)。在地壇度過了十五個(gè)春秋，史鐵生從早期不接受自己的殘疾自暴自棄，到漸漸地與外在世界建立起某種聯(lián)系，再到樂觀地闡釋生命，他在對(duì)殘缺的自我長(zhǎng)時(shí)間的凝視中找到了一個(gè)全新的自我主體。在看透了死是一個(gè)必將降臨的節(jié)日之后，放下了對(duì)命運(yùn)的憤恨，開始思考怎樣活的問題。經(jīng)歷了五千多個(gè)日夜的沉思，他才明白：“假如世界上沒有了苦難，世界還能夠存在么？要是沒有愚鈍，機(jī)智還有什么光榮呢？要是沒了丑陋，漂亮又怎么維系自己的幸運(yùn)？……所有的人都一樣健康、漂亮、聰慧、高尚，結(jié)果會(huì)怎樣呢？……一個(gè)失去差別的世界將是一潭死水，是一塊沒有感覺沒有肥力的沙漠?！雹谑疯F生：《命若琴弦》，《我與地壇》，求真出版社2021 年版，第92 頁。人類追求的抽象概念與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)之間的鴻溝，揭示了人生的無可奈何。生命的有限性，讓人們陷入焦慮的情緒中，對(duì)得不到的事物孜孜以求，難以打開多重感官結(jié)構(gòu)去發(fā)現(xiàn)生命多元的美。

人的有限性視覺是客觀存在的，因?yàn)槿说难劬χ荒芨惺艿焦庾V中的部分光波。另外，人的視覺還總是受到認(rèn)知能力和經(jīng)驗(yàn)的制約。此在本身通常很難察覺到自己正在經(jīng)歷的有限。加拿大作家阿特伍德借《盲刺客》發(fā)出了與史鐵生同樣的感慨：“我怎么會(huì)如此無知？又如此愚蠢、如此視而不見、如此粗心大意？然而，如果沒有這種無知、這樣的粗心大意，我們又怎么活下去？如果你知道下一步將要發(fā)生什么事情……你將是塊石頭?！雹踇加]瑪格麗特·阿特伍德：《盲刺客》，韓忠華譯，上海譯文出版社2003 年版，第548 頁。艾麗絲在整理勞拉的遺物時(shí)看到了她的筆記本，才發(fā)現(xiàn)丈夫在自己的眼皮子底下多次性侵了妹妹導(dǎo)致她懷孕，自己還做了幫兇。她原先沉浸在自己構(gòu)筑的生活幻象里，一直沒有發(fā)現(xiàn)自己的家庭生活遠(yuǎn)比認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中的更經(jīng)不起推敲。透過來自客體世界折返的目光，才驚覺自己的愚鈍。然而，在洞見了某些真相之后，局限性視野依然無法避免。莫言的《金發(fā)嬰兒》中有個(gè)瞎眼婆婆，出色的聽力和觸覺告訴她，兒媳是個(gè)善良孝順的好人。后來她靠聽力察覺了兒媳與黃毛的姘居行為，也默不作聲，直到常年不著家的兒子用相機(jī)記錄下妻子出軌的證據(jù)并揭發(fā)出來，她對(duì)兒子決絕的行為徹底失望，在抑郁中死去。瞎眼婆婆看似能夠洞悉一切，對(duì)身邊的人和事了然于心，但實(shí)則是兒子的絕情手段超出了她的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，她難以承受來自客體世界的凝視而落入了倫理錯(cuò)位的視覺盲區(qū)。

“銳眼”不可實(shí)現(xiàn)的第三方面原因是社會(huì)話語的集體無意識(shí)蒙蔽。我們看什么和怎么看，都受到所處社會(huì)歷史環(huán)境和文化意識(shí)形態(tài)的制約。視覺體驗(yàn)與社會(huì)化的心理過程是聯(lián)系在一起的，這也造成了在社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)中，個(gè)體會(huì)不自覺地將個(gè)人價(jià)值向社會(huì)規(guī)范去靠攏，從而形成了一種來自社會(huì)的單向凝視?！锻颇谩分械拿と硕紭O度渴望被認(rèn)可、被尊重。小馬自尊心強(qiáng)，坐公車不愿說自己是盲人，與司機(jī)僵持之下，帶著受傷的自尊下了車。都紅敏感的自尊令她反感公益組織的愛心慈善演出，觀眾的同情讓她感覺虛偽與諷刺，她寧可放棄音樂天賦，改去做不擅長(zhǎng)的推拿工作，也不愿在社會(huì)關(guān)系中處于低位。盲人的自尊心是他們與社會(huì)相處的最大障礙，過當(dāng)?shù)淖宰饘?dǎo)致他們?nèi)醪唤L(fēng)。事實(shí)上，自尊不只是盲人自己強(qiáng)加的包袱，也是社會(huì)話語長(zhǎng)期以來建構(gòu)的約束性成規(guī)。社會(huì)話語建構(gòu)的文化感官，是歷史化了的視覺條件，它在一定程度上會(huì)使觀看主體不自覺地從社會(huì)公認(rèn)的普遍視域的管徑中觀察事物，而忽略掉自我的內(nèi)在需求。盲人雖然喪失了視覺能力，但他們渴望得到人的尊嚴(yán)而并非盲人的尊嚴(yán)?？隙と松鐣?huì)價(jià)值的直接方式就是收入，工資是勞動(dòng)力的價(jià)值體現(xiàn)，盲人想賺到健全人的錢，就要付出比常人更艱辛的勞動(dòng)和精神損耗。為了證明自己的存在價(jià)值，推拿中心的盲人們幾乎都是用透支生命的方式去賺錢。他們不滿足于為錢所苦的生存現(xiàn)狀，又?jǐn)[脫不了社會(huì)文化賦予金錢的強(qiáng)大象征意義的勞動(dòng)支配。居伊·德波用“奇觀社會(huì)”表達(dá)了有生命的人在其中完全被經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治①[法]居伊·德波：《奇觀社會(huì)》，載[法]雅克·拉康、[法]讓·鮑德里亞：《視覺文化的奇觀——視覺文化總論》，吳瓊譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005 年版，第63 頁。，消費(fèi)社會(huì)所營(yíng)造的集體無意識(shí)讓人們深陷物欲追逐中，成為異己的存在。盲人知道自己正以比健全人更撕裂的非本真狀態(tài)生存著，但卻無能為力，生理缺陷帶來的不自信讓他們對(duì)他人的凝視十分敏感和警覺。他們一方面因?yàn)闀r(shí)刻暴露在健全人審視的目光中而缺乏安全感，極度自卑。另一方面，社會(huì)話語作為永遠(yuǎn)在場(chǎng)的他者，令他們陷入追求集體無意識(shí)的片面中，用健全社會(huì)群體的成規(guī)去規(guī)劃人生。盲人靠著后天養(yǎng)成的出色感官去觀察世界，他們?cè)谏鐣?huì)場(chǎng)域里，為自己謀求尊嚴(yán)、財(cái)富和權(quán)利，卻低估了對(duì)自己而言最有價(jià)值的東西。王大夫有小孔的愛情，大可不必等到賺夠了錢才結(jié)婚。沙復(fù)明已經(jīng)擁有了王大夫渴望的推拿店，無須為了賺錢透支身體。小說結(jié)尾處，兩對(duì)情侶因?yàn)樯硰?fù)明徘徊于生死邊緣而把婚禮看作開啟往后人生的儀式，正像弗洛姆說的那樣，愛是對(duì)抗異化的方法。

人因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的種種阻礙與苦難而陷入情緒的泥淖，或是認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)的困頓中，無法認(rèn)清自我、他人及周圍環(huán)境。社會(huì)話語建構(gòu)的文化感官，讓他人的凝視對(duì)個(gè)體造成強(qiáng)大的壓力，時(shí)常處在追求同一性的焦慮中。生命意義的不穩(wěn)定性、多樣性，也讓人的視覺始終處在認(rèn)知與需求的間隙中，難以達(dá)到理想的觀察境界。當(dāng)作家將這些獨(dú)特、復(fù)雜的生命體驗(yàn)呈現(xiàn)在文本中時(shí)，文學(xué)就成為跨越認(rèn)知與需求間隙的“銳眼”。借助文學(xué)，讀者能夠站在上帝視角，洞見文本中的生命倫理。

三、熱眼：語言構(gòu)筑的偏離體驗(yàn)及其情感邏輯

前文提到的“盲眼”和“銳眼”，分別指“看見”和“看清”兩種視覺形態(tài)，在文學(xué)中“藝術(shù)性觀看”才是最切合文學(xué)審美屬性的視覺形態(tài)，我將它稱為“熱眼”。熱眼是熱切、帶有情感色彩的藝術(shù)性觀看，具有意義闡釋的功能。在圖像世界，當(dāng)視網(wǎng)膜接收外部的光，把信息傳到大腦處理的過程中，視網(wǎng)膜局部邊緣區(qū)域檢測(cè)出的信息被傳遞到知覺領(lǐng)域，還未上升到理性，就會(huì)造成視錯(cuò)覺①[日]杉原厚吉：《眼睛會(huì)說謊：圖解視錯(cuò)覺背后的科學(xué)奧秘》，楊西寒譯，人民郵電出版社2021 年版，第2 頁。。視錯(cuò)覺對(duì)藝術(shù)家來說有很高的利用價(jià)值，如歐普藝術(shù)通過精心編排的線條、圖案、光線，給觀者動(dòng)態(tài)的感官體驗(yàn)。圖像和語言是人類最重要的兩種表意符號(hào)，現(xiàn)代藝術(shù)利用視錯(cuò)覺和繪畫技術(shù)給觀者帶去獨(dú)特的視覺體驗(yàn)，文學(xué)則利用語言修辭營(yíng)造陌生化的藝術(shù)效果，抓住短暫的“視錯(cuò)覺”心理現(xiàn)象，給讀者以震撼心靈的審美感受。

莫言就很善于利用語言修辭來構(gòu)筑視覺偏離，營(yíng)造陌生化的審美體驗(yàn)，從而給人帶來感性的激情和心靈的共鳴。他于20 世紀(jì)80 年代初走上文壇，那正是一個(gè)現(xiàn)代意識(shí)活躍、高揚(yáng)人性解放與審美變革的文學(xué)時(shí)代。莫言在對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的借鑒中不斷尋找文學(xué)敘事的創(chuàng)新點(diǎn)和表現(xiàn)力，馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義、威廉·福克納的意識(shí)流、左拉的自然主義都對(duì)他的創(chuàng)作起到了巨大的啟發(fā)作用。他基于中國(guó)的鄉(xiāng)土性開展寫作探索，形成了自己獨(dú)特的語言風(fēng)格和美學(xué)觀念。他在敘述上大膽創(chuàng)新，越出既往小說的常規(guī)，陳曉明將他的寫作特質(zhì)總結(jié)為“在地”與“越界”②陳曉明：《眾妙之門：重構(gòu)文本細(xì)讀的批評(píng)方法》，北京大學(xué)出版社2016 年版，第435 頁。。1987 年發(fā)表的《天堂蒜薹之歌》是他真正意義上的第一部長(zhǎng)篇小說，也是集中體現(xiàn)他敘事語言藝術(shù)的佳作。小說中的修辭性敘述主要集中在自然景物描寫和人物的心理刻畫上。在描寫自然景物時(shí)，他把視線放低到泥土里，用夸張的比喻，把原本沒有直接相關(guān)性的事物聯(lián)系在一起，營(yíng)造出極富感官?gòu)埩Φ臄⑹抡Z境，利用直觀心理上的短暫偏離，給讀者帶來獨(dú)特的審美體驗(yàn)?！耙惠喢髟氯饺缴?，猶如一朵肥碩的鮮花。月光猶如鮮花馥郁的香氣，灑遍了遼闊的原野?！雹勰裕骸短焯盟廪分琛罚憬乃嚦霭嫔?017 年版，第299 頁。這描寫的是四月大旱，村民趁著夜色挑水澆蒜的場(chǎng)景。把月亮比作肥碩的鮮花是和高馬的心境相映襯的，在澆蒜的空當(dāng)，王老頭用一個(gè)隱喻性的故事打趣高馬把金菊的肚子搞大，高馬以自由戀愛回應(yīng)了老頭的調(diào)侃。接著插入高馬的內(nèi)心獨(dú)白：“我挑水澆蒜，蒜苗青青，月亮升高了……田野里的空氣新鮮，蒜苗上銀光閃爍，蒜畦間的流水像銀蛇般爬動(dòng)，那時(shí)我還充滿信心和希望。我把全部希望寄托在蒜薹上。我把命都搭在蒜薹上了?！雹苣裕骸短焯盟廪分琛罚憬乃嚦霭嫔?017 年版，第302 頁。高馬一心想著賣蒜掙錢，把金菊娶過門，當(dāng)他干勁十足地在田里勞動(dòng)時(shí)，明月就像肥碩的鮮花一般，見證著他對(duì)金菊的愛情，美麗而健壯。灑在蒜苗上的月光仿佛都帶著香氣，他陶醉在自己對(duì)未來的美好構(gòu)想里。明月、鮮花、蒜苗、流水等意象被放到一個(gè)修辭單位中，以情感關(guān)聯(lián)來填補(bǔ)其差異性，能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系多次滑脫、重組，最后停留在蒜薹對(duì)高馬的重要意義上。正所謂一切景語皆情語，整個(gè)敘事語境富含感官?gòu)埩?，奇特又不違和，情感自然而圓融。莫言以鄉(xiāng)間自然景物為寄托對(duì)象，直白地表達(dá)人物內(nèi)心情感，純樸的農(nóng)民視角讓文辭清澈明朗，不僅在明月和鮮花這對(duì)本體和喻體之間建立起一種合理的情感邏輯，也使蒜薹成為具有強(qiáng)大生長(zhǎng)力的一種象征符號(hào)，凝聚著農(nóng)民樸實(shí)的生活愿望。

高馬和金菊的愛情敘事線捻合了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)民間文化，形成了虛實(shí)相生的情感邏輯。每次兩人出場(chǎng)就會(huì)出現(xiàn)一匹棗紅色的馬，那匹只有兩人才看得見的馬是他們自由意志的聚合體。馬為他們牽線，帶著兩人追求自由戀愛；但馬又因?yàn)樘^溫順而異常脆弱，在農(nóng)村封建父權(quán)話語占主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)中，毫無反擊之力。高馬第一次被方家兄弟暴打，他沒還手，“紅的血珠像小櫻桃一樣落在臺(tái)階上……他甚至有些快慰地看著血珠在臺(tái)階上跌破、濺起的美景”①莫言：《天堂蒜薹之歌》，浙江文藝出版社2017 年版，第39 頁。。這時(shí)馬駒出現(xiàn)在他腦海里，他激動(dòng)得想砸開縣政府的大門。高馬第二次被方家兄弟暴打，金菊看著愛人被凌虐，馬駒再一次出現(xiàn)，她竟生出一種帶著憂傷的幸福感。莫言把暴力表現(xiàn)與抒情描寫結(jié)合在一起，張揚(yáng)生命放縱的力量。身體上的受虐讓高馬有一種反抗的快感，把此刻時(shí)間英雄化，金菊也從高馬為自己承受的皮肉之苦中，感受到了被愛的真實(shí)。馬駒是二人自由欲望的象征性隱喻，它能夠化虛為實(shí)，在肉體的疼痛中，領(lǐng)悟到酒神狂歡似的生命激情。農(nóng)村青年的自由意志在封建習(xí)俗、規(guī)約面前是脆弱的，所以紅馬駒只在兩人腦海里奔跑，欲望在幻象里才能找到它的語言。帶有魔幻色彩的馬駒具有雙重意義，它首先是莫言打通實(shí)虛界限，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)與理想巨大落差的表意修辭符號(hào)。其次，它能夠幫助人物從現(xiàn)實(shí)痛苦中超離出來，獲得短暫的情感宣泄快慰。文學(xué)修辭正如德勒茲的“褶子”，讓語言增值、繁復(fù)，制造了一種迷宮詩(shī)學(xué)。莫言的敘述在真實(shí)與幻象之間跳躍，用大量的聯(lián)想、幻覺、回憶、夢(mèng)魘和細(xì)膩的感官描寫，呈現(xiàn)人物的情緒和心理活動(dòng)。在強(qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，引發(fā)讀者代入式的閱讀體驗(yàn)，以情感邏輯彌合現(xiàn)實(shí)與想象之間的偏離，沉醉在文本傳達(dá)的生命激情中，盡管他們對(duì)此是有意識(shí)的。

民間立場(chǎng)的自然主義手法，是莫言修辭技法的特性。他在創(chuàng)作中結(jié)合自己的民間經(jīng)驗(yàn)，毫不避諱描寫農(nóng)村的污濁現(xiàn)象、農(nóng)民粗陋的生活習(xí)慣和守舊的思想觀念。但在這些“丑的堆砌”中，又能通過痛苦的身體感知找到一股頑強(qiáng)的生命力，超越現(xiàn)實(shí)環(huán)境的粗俗，向著激情肆意的狂歡境界飛升。審丑是他寫作的又一特質(zhì)?！氨O(jiān)室里慢慢又光明起來，綠蒼蠅在頂棚下飛著，像藍(lán)色的小流星一樣?！雹谀裕骸短焯盟廪分琛?，浙江文藝出版社2017 年版，第169 頁。在極度恐懼的情緒下，蒼蠅也能成為流星一樣美好的生命所指?！都t高粱》里有這樣一段景觀化的描寫：“父親和一群孩子們，膽戰(zhàn)心驚地涌到灣子邊居高臨下地看著仰面朝天躺在灣子里的余大牙。他的臉上只剩下一張完好無缺的嘴，腦蓋飛了，腦漿糊滿雙耳，一只眼球被震到眶外，像粒大葡萄，掛在耳朵旁。他在身體落下時(shí)，把松軟的淤泥砸得四濺，那株瘦弱的白荷花斷了莖，牽著幾縷白絲絲，擺在他的手邊。父親聞到了荷花的幽香?！雹勰裕骸都t高粱》，載莫言：《民間音樂》，春風(fēng)文藝出版社2004 年版，第96 頁。莫言如攝影機(jī)鏡頭般冷峻、細(xì)致地呈現(xiàn)死亡狀態(tài)，并將象征著美好與生命的荷花與尸體放在一個(gè)修辭語境中，形成陌生化的暴力美感。美與丑的界限就是生命的脈動(dòng)，他總能在平淡、污濁的民間生活中捕捉到生命涌動(dòng)在泥土下的詩(shī)意。這與作者無意識(shí)中對(duì)民間與自然的熱愛是分不開的，他接受民間的原生態(tài)，就像自然界對(duì)存在物無差別的接納一般。

通過密集的修辭性敘事帶來的感官?zèng)_擊，可以感受到鄉(xiāng)村生活的粗糲、底層農(nóng)民生存的艱辛與無奈，以及隱含的作者對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的憤怒，還有作者本人無意識(shí)流露的對(duì)農(nóng)村大地的眷戀、對(duì)農(nóng)民群體的包容與關(guān)懷。保羅·德曼認(rèn)為，修辭語言指向不穩(wěn)定、不確定的意義，讓闡釋的準(zhǔn)確性值得懷疑④De Man：Paul.Blindness and Insight，London：Routledge，1989，ix.。德曼的觀點(diǎn)不無道理，但批評(píng)家應(yīng)該對(duì)讀者的審美判斷力有信心，他們能看透文本中的修辭手段著力刻畫的虛實(shí)。這并不會(huì)影響他們?cè)陂喿x過程中，通過修辭語言拉近與敘述對(duì)象間的距離，融情入景地去體會(huì)文本中的反常規(guī)描寫背后所傳達(dá)的情感邏輯，捕捉文學(xué)中令人沉醉癡迷、心神震撼的東西。

梅洛-龐蒂說，詩(shī)人能使日常語言燃燒。修辭構(gòu)筑的視覺偏離，正是文學(xué)語言區(qū)別于日常語言的美學(xué)感染力?！耙徊课膶W(xué)作品的感染力越強(qiáng)，其對(duì)語言的依附就越是緊密，就越是不能離開其語言而存在?！雹賱⑦B杰：《肉身存在論的藝術(shù)本質(zhì)論——對(duì)梅洛·龐蒂〈眼與心〉的解讀》，《當(dāng)代文壇》2012 年第6 期。視聽文化影響了這個(gè)時(shí)代人的認(rèn)知方式，而文學(xué)修辭使得人的感知力保持敏銳，自由地協(xié)調(diào)感性與理性間的平衡關(guān)系。用理性的“銳眼”去觀察世界，用感性的“熱眼”去體驗(yàn)生命細(xì)微的脈動(dòng)，是文學(xué)語言帶給人的情感類視覺藝術(shù)。

四、結(jié)語

現(xiàn)代視覺文化語境催生了新的審美感知，并推動(dòng)了媒介的變革。文學(xué)在變革的浪潮中，一邊面臨著被直觀化、感官化、娛樂化的視聽文化樣態(tài)推到大眾視域邊緣的尷尬處境；一邊以開放、包容的姿態(tài)適應(yīng)新的社會(huì)文化需求，激發(fā)出持續(xù)的創(chuàng)作活力，回應(yīng)著這一新的文化癥候。文學(xué)強(qiáng)勁的生長(zhǎng)韌性在于它始終忠于人的生命體驗(yàn)，去表現(xiàn)生活中不知緣由又帶有宿命意味的現(xiàn)實(shí)，追問其背后的精神性問題，呈現(xiàn)生命的多樣性。文學(xué)視覺書寫的生命倫理和審美本質(zhì)令它將觸角伸向個(gè)體生命的困頓、局限和苦難中，探討認(rèn)知、情感、思維、生存環(huán)境等關(guān)系生命成長(zhǎng)的問題。文學(xué)作為一種藝術(shù)形式，借修辭手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)生命過程的種種復(fù)雜體驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)的可視化呈現(xiàn)，給讀者以更具感染力的獨(dú)特審美體驗(yàn)，這也造成了文學(xué)世界與真實(shí)世界的視覺偏離。要釋放出文學(xué)作品的潛能與價(jià)值，讀者就要以冷靜沉思的深度閱讀進(jìn)入文本，充分調(diào)度審美感悟力和理性判斷力去領(lǐng)會(huì)文學(xué)語言帶給人的內(nèi)在情感震撼。