王馨蔓

（太原理工大學(xué) 文法學(xué)院，山西 太原 030024）

中國古典戲曲成熟于宋元時期，明清之際更是達(dá)到了巔峰。 女性群體作為戲曲藝術(shù)的關(guān)鍵推動者，發(fā)揮了不可或缺的作用?；仡檻蚯返臅鴮?，女性與戲曲的關(guān)系探討常常存在著邏輯與歷史兩個角度的糾纏。 學(xué)者王寧發(fā)現(xiàn)：“在探討戲曲形成時，多是從構(gòu)成戲曲的要素入手，從邏輯的角度來研究要素的融合。 這樣的研究，可以說是‘邏輯的’而不是‘歷史的’。 ”[1]引言4 戲曲的形成原因并非單一，而是復(fù)雜綜合的，因此，文本之外的活動對戲曲史而言具有舉足輕重的作用。 女性在戲曲史上的重要性日益凸顯，女性參與戲曲活動的線索日漸清晰。

明清女性戲曲史的書寫不要以“明清女性戲曲史”來定位，最好以“明清女性與戲曲”作為研究對象，才能使研究視野更加開闊，不僅能夠關(guān)注明清女性生活的文化環(huán)境，而且還能具體深入到對女演員與女讀者的關(guān)注以及對女性戲曲創(chuàng)作與批評的研究。 一方面，這些研究有助于揭示藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律；另一方面，這些研究對于文學(xué)藝術(shù)的歷史書寫無疑是一種有價值的探索。

一、文學(xué)史中的戲曲史

戲曲史的研究領(lǐng)域有三個核心關(guān)鍵詞：朝代或地域、戲曲、歷史。 它們分別對應(yīng)著三個關(guān)鍵問題：首先，需要確定在戲曲史書寫中應(yīng)選擇怎樣的時間與空間范圍；其次，從史料出發(fā)，如何準(zhǔn)確理解戲曲這一概念；最后，以何種視角來敘述戲曲的發(fā)展歷程。

（一）經(jīng)典戲曲史研究與兩個向度

王國維的《宋元戲曲史》（1912）回答了戲曲史研究中的三個關(guān)鍵問題。該著在王國維的戲曲研究中具有總結(jié)性，不僅確定了宋元為戲曲成熟時期，還明確了戲曲的概念，對戲曲本體給出了確切的定義。 他不僅提出了“戲曲者，謂以歌舞演故事也”[2]132，更是進(jìn)一步提出了“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”[2]33。 王國維通過深入研究戲曲的基本特征，為戲曲的歌舞特點準(zhǔn)確定性，為戲曲本體正名，并將之作為獨立的個體進(jìn)行研究；他還特別關(guān)注文本，將戲曲中的歌舞形式、內(nèi)容以及表演故事的歌舞者都納入研究范圍。這些都為戲曲史的書寫提供了明確的方向，尤其是對于文本的重視，更是成為戲曲史書寫的典范。

戲曲史書寫視角的多樣化使得其研究內(nèi)容更加豐富。 周貽白在 《中國戲劇史長編》（1960）中提出：“蓋戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場上不為功，不比其他文體，僅供案頭欣賞而已足。 是則場上重于案頭，不言可喻。 ”[3]他將文本“案頭”與舞臺“場上”并重，并按時間順序?qū)騽〉母鞣N體例進(jìn)行梳理，將聲腔、曲調(diào)、排場等內(nèi)容涵蓋其中?？梢哉f，周貽白對戲曲舞臺性的重視成為戲曲史書寫要貼合戲曲本體特征的研究典范。張庚、郭漢城撰寫的《中國戲曲通史》（1980）理論性強(qiáng)，將獨立的戲曲藝術(shù)置于相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等環(huán)境中進(jìn)行研究，宏大、全面而不失細(xì)微、深刻。通過精細(xì)的史料梳理，該著以一種整體性視角來審視戲曲，將其視為一種綜合藝術(shù)，以戲曲藝術(shù)本身的規(guī)律來觀照戲曲史，兼顧文學(xué)與舞臺，用戲曲的起源與形成、北雜劇與南戲、昆山腔與弋陽諸腔戲、清代地方戲四部分清晰地勾勒出戲曲發(fā)展的脈絡(luò)，解決了“戲曲史尤其是通史寫作面臨結(jié)構(gòu)均衡的難題：宋元之前和清代花部興起之后都是只有戲而沒有文學(xué)”[4]21的問題，為戲曲史研究打開了廣闊的大門。

戲曲史研究呈現(xiàn)出兩個向度：以案頭為中心的向度和以場上為中心的向度。前者“以文本為中心，縱向觀察戲曲形態(tài)與體制流變，橫向聚焦劇本結(jié)構(gòu)、文辭、聲律，兼論各時期代表性作家及其風(fēng)格”[4]20；后者“將戲曲視為‘綜合藝術(shù)’，戲曲的文辭聲律之外，還必須考慮到各時期舞臺演出的方方面面”[4]22。戲曲本體研究的兩個向度加強(qiáng)了戲曲史書寫的“邏輯性”，作為戲曲活動行為主體角色的女性自然隱匿其中。

（二）性別文化思想中的女性戲曲史書寫

1980 年代中期，西方女性主義理論傳入我國，該理論以社會性別為核心概念，主張女性與男性生來平等，并從后天及外在因素出發(fā)來探討影響女性社會地位變化的原因，性別文化視角是其實踐與研究的具體化。 波伏娃在《第二性》（1949）中揭示了女性之所以處于“第二性”地位是因為受到社會文化的影響①。凱特·米莉在《性的政治》（1970）中指出：“性別（即從性的類屬著眼的人格的結(jié)構(gòu)）從根本上講是一種文化的屬性。 ”[5]受到外部環(huán)境的影響，女性在心理、性格、價值觀和地位等方面都囿于性別身份，并把社會對性別的期望內(nèi)化到自己的思想和行為中。 基于對性別文化和文化屬性的認(rèn)知，中國學(xué)者開始關(guān)注女性在戲曲史中的地位。

女性戲曲史研究被冷落在文學(xué)史研究的角落里。 譚正璧指出，文學(xué)史以詩詞為主流而忽視戲曲甚為不妥，認(rèn)為謝無量的《中國婦女文學(xué)史》（1916）、梁乙真的《清代婦女文學(xué)史》（1927）和《中國婦女文學(xué)史綱》（1932）都存在偏頗，那就是“未能超脫舊日藩籬，主辭賦，述詩詞，不以小說戲曲彈詞為文學(xué)”[6]自序1。 文學(xué)發(fā)展循王國維“一代有一代之所勝”[2]98的觀點，“自宋而后，小說戲曲彈詞居文壇正宗”[6]。譚正璧在《中國女性文學(xué)史》（1935）中增加了多位女性戲曲作家與作品，“戲曲如劉清韻之《小蓬萊仙館傳奇》十種，彈詞如朱素仙之《玉連環(huán)》，鄭澹若之《夢影緣》，周穎芳之《精忠傳》，映清之《玉鏡臺》”[7]；后又在《中國女性文學(xué)史話》（1984）中以“明清曲家”專章對黃夫人、葉小紈、梁夷素、阮麗珍、林以寧、王筠、吳藻、劉清韻等多位女曲家進(jìn)行了論述[8]。

譚正璧運用中國本土社會性別理論探討了非主流文學(xué)的戲曲以及缺乏社會話語權(quán)的女性，并從外在環(huán)境、條件等方面對女性戲曲活動進(jìn)了研究與梳理，實現(xiàn)了與西方社會性別思想的對接，但他仍保留了重文本的傳統(tǒng)。

王寧拋出了一個引人深思的問題：“當(dāng)我們面對明清戲曲史上的經(jīng)典文本和經(jīng)典作家時，是否也應(yīng)該意識到單純的文學(xué)研究相對于立體戲曲史的單薄和局限？”[9]6他認(rèn)為：“樂妓與戲劇的關(guān)系問題，其實涉及的是戲劇演出的‘演藝主體’問題。所以，我們不僅僅可以從角色的角度展開研究，同時，也可以從戲曲形成的角度，來分析探討樂妓在古典戲曲形成中的作用和地位。 ”[1]引言3-4 王寧對戲曲史的研究不再局限于僅從性別文化的角度對生活、文學(xué)、思想等多層面進(jìn)行探討，而是擴(kuò)展到從演藝技藝的角度對戲曲藝術(shù)進(jìn)行研究，解決了邏輯地或歷史地書寫戲曲史時產(chǎn)生的矛盾以及案頭與場上孰輕孰重的問題。

當(dāng)女性作為客觀存在出現(xiàn)于戲曲本體研究中時，為遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?，需將這一元素隱藏，然而，在案頭與場上兩個向度上，女性作為戲曲活動的主體無法被忽視。 明清女性戲曲史的書寫得益于中國戲曲史的構(gòu)建所帶來的啟示：一方面，在戲曲文學(xué)案頭向度，女性成為關(guān)鍵角色，她們所處的社會、思想、文化和生活背景以及所面臨的境遇和狀態(tài)等因素，都對戲曲史的書寫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這些因素成為揭示戲曲歷史發(fā)展規(guī)律的新視角；另一方面，在戲曲文學(xué)場上向度，女演員是不可或缺的存在，她們?yōu)閼蚯囆g(shù)的舞臺發(fā)展作出了一定的貢獻(xiàn)，使得明清女性戲曲史的研究得以突破平面化，且使戲曲在充實舞臺元素后更加立體化。 不難發(fā)現(xiàn)，盡管各研究者的關(guān)注點不盡相同，但在社會性別思想領(lǐng)域，書寫者卻已悄然達(dá)成共識，共同致力于構(gòu)建一種女性在場的書寫體系。

二、文化環(huán)境研究維度

探究明清女性戲曲史發(fā)展的文化環(huán)境，有利于全面了解明清女性戲曲史發(fā)展演變過程及其社會動因，實現(xiàn)與傳統(tǒng)文學(xué)史的平等交流。

明清女性戲曲史關(guān)于性別文化方面的研究在國際學(xué)術(shù)會議上不僅得到了肯定和重視，也取得了豐碩的成果。 《明清戲曲國際研討會論文集》（1998）特設(shè)“婦女與戲曲篇”來展示該領(lǐng)域的研究成果。其中，華瑋的《明清婦女劇作中之“擬男”表現(xiàn)與性別問題——論〈鴛鴦夢〉、〈繁華夢〉、〈喬影〉與〈梨花夢〉》一文深入研究了四部劇作的表現(xiàn)手法與性別問題，不僅獨辟蹊徑地挖掘出它們的“擬男”特質(zhì)，還得出與《牡丹亭》形成遙相呼應(yīng)對話的結(jié)論。[10]作為首屆“明清文學(xué)與性別國際學(xué)術(shù)研討會” 的理論成果， 張宏生主編的 《明清文學(xué)與性別研究》（2002）收錄了多篇涉及明清女性與戲曲研究的論文。 其中，顧歆藝的《明清俗文學(xué)中的女性與科舉》一文列舉了諸多實例，包括傳奇雜劇中的女性參與科舉的故事[11]34-57；劉楚華的《明清傳奇中的魂旦》一文深入探討了魂旦角色蘊含的象征意義，揭示了其代表的人性解放的內(nèi)涵[11]71-91；孫玫、熊賢關(guān)的《晚明劇作中的青樓女子——略論〈西樓記〉、〈紅梨記〉和〈三生傳玉簪記〉》一文以三部劇作為研究對象，探討了其中的青樓女子形象，認(rèn)為她們不僅是對晚明“尚情”思潮的回應(yīng)，更具有既背離理學(xué)規(guī)范又受父權(quán)意識形態(tài)束縛的復(fù)雜特性[11]182-197；吳淑鈿的《超越與異化：〈桃花扇〉中李香君的藝術(shù)形象》一文回到文學(xué)本身，揭示了《桃花扇》的真實面貌，挖掘出李香君形象包含的深層藝術(shù)意蘊[11]532-552。這些看似分散的研究成果描繪了特定社會歷史背景下女性的處境與心境。

李祥林從性別文化理論視角關(guān)注明清戲曲的著作 《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》（2001）探討了戲曲藝術(shù)與性別文化的關(guān)系。 該著“強(qiáng)調(diào)用性別學(xué)和文化學(xué)的雙重目光審視戲曲，旨在將滋生于東方土壤上的戲曲藝術(shù)置放在性別學(xué)和文化學(xué)有機(jī)交織的研究網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行不同凡響的闡釋”[12]1；其上編“戲曲和女性”部分的“從女性文化看戲曲”和“從戲曲藝術(shù)看女性”兩章剖析了女性與戲曲之間內(nèi)在的相通特征。 該著從性別文化的獨特視角對戲曲藝術(shù)與女性文化進(jìn)行了深刻的解讀，為讀者展現(xiàn)了一個全新的認(rèn)識維度。

“在戲曲研究領(lǐng)域中納入性別意識，從性別文化視角切入戲曲研究，并非出自異想天開的生硬嫁接，而恰恰是戲曲這東方民族藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定和內(nèi)在要求使然。 ”[12]5在性別文化視角下，明清時期的女性與戲曲在邏輯與歷史的敘述中實現(xiàn)了完美的結(jié)合。 受到文學(xué)史研究的影響，明清女性戲曲研究以文學(xué)為側(cè)重點，涵蓋了對女性形象和女性角色的分析以及對女劇作家性別文化視角的解讀。 這些研究成果不僅拓展和豐富了戲曲研究的范圍和內(nèi)容，也深化了其理論內(nèi)涵。

三、演員與觀眾（讀者）研究維度

明清時期，戲曲成為一種流行的娛樂方式，也為女性所喜愛，從而為女性接觸戲曲提供了現(xiàn)實可能性。她們不僅可以作為演員上臺表演，還可以作為觀眾或讀者欣賞戲曲的魅力。

王寧的著作《昆曲與明清樂伎》（2005）指出，戲曲是一種立體的、綜合的表演藝術(shù)：“戲曲只有當(dāng)它在舞臺上演出的時候才是戲曲。 ”[9]1該著視野開闊、材料詳實，以背景、演出、審美和文學(xué)四章篇幅對昆曲與樂伎進(jìn)行了全面研究，充分強(qiáng)調(diào)了江南的地域優(yōu)勢，實現(xiàn)了對“活”的戲曲進(jìn)行研究的目標(biāo)。王廷信的《市井青樓中的昆曲演出》一文對青樓女子唱昆曲串演戲的活動進(jìn)行了梳理[13]；徐宏圖的《明清江浙戲曲家伎及其藝術(shù)成就》一文從提升昆曲演唱水平、構(gòu)建生旦戲表演藝術(shù)體系、舞臺折子戲的形成、舞臺布景藝術(shù)的發(fā)展等方面詳細(xì)闡述了明清江浙戲曲家伎的藝術(shù)成就[14]；厲震林的《論男性文士的家班女樂》一文揭示了男性文人蓄養(yǎng)家班女樂的深層含義，即以性權(quán)利的行為來替代政治權(quán)利的滿足[15]；美國學(xué)者蔡九迪的《歌唱的禮物：名妓與明末清初的觀眾文化》一文通過歌伎與文人觀眾之間的互動關(guān)系，贊揚了名妓將表演當(dāng)作禮物回報知音的行為，并以《桃花扇》中的李香君為例，描述了她與侯方域道別時，承諾不再演唱《琵琶記》，“從那一刻起她將永遠(yuǎn)不再演出此曲，她要將它呈現(xiàn)給自己的情人”[16]。

明清時期，在性別文化思想影響下的女性戲曲觀眾研究重點表現(xiàn)在對《牡丹亭》的接受上，其中“共鳴”“化身”“想象”“情迷”成為關(guān)鍵詞匯。徐扶明的《〈牡丹亭〉與婦女》一文通過解讀《牡丹亭》中人物的生活環(huán)境，揭示出讀者與女性形象的共鳴：“那時的婦女們，從杜麗娘身上，看到了她們自己的苦悶和命運，也看到了她們自己的要求和理想，所以，既灑同情之淚，又有所向往，尤其與杜麗娘有著同樣不幸遭遇的婦女，更會產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。 ”[17]117毛文芳在其著作《物、性別、觀看：明末清初文化書寫新探》（2001）中專辟“杜麗娘的女性閱讀”一章，將女性讀者視為《牡丹亭》的閨閣解人，以俞娘、小青、葉小鸞、錢宜為例，分析了杜麗娘在女性讀者心中產(chǎn)生的療愈效果，使麗娘成為女性讀者自我影像的化身：“女性正在參與晚明以來的一項文化虛構(gòu)，那就是浪漫情愛的文化想象。 ”[18]高彥頤在其著作《閨塾師——明末清初江南的才女文化》（2005）中特設(shè)“情教的陰陽面：從小青到《牡丹亭》”一章，就《牡丹亭》對“情迷”女性的情教意義作了闡述， 杜麗娘成為一個榜樣，“這些才女們在麗娘的希望中看到了自己的未來。對她們來說，情、才、德都是崇高的追求，它們可以完美地與女人作為持家者這一慣常的角色相兼容”[19]。 同樣談到“情教”的是謝雍軍的《〈牡丹亭〉與明清女性情感教育》（2008），該著將研究與藝術(shù)教育相結(jié)合，從《牡丹亭》的至情思想、經(jīng)典閱讀、自然感發(fā)、感夢身亡、“發(fā)乎情止乎禮”等方面對明清女性的情感教育進(jìn)行分析，指出在閱讀戲曲作品的接受中，《牡丹亭》在女性情感教育方面具有獨特的文化內(nèi)涵、審美功能和社會效應(yīng)。[20]

在對明清戲曲女觀眾的研究上，有研究者試圖對女性觀劇的限制進(jìn)行詮釋。 趙山林的《中國戲曲觀眾學(xué)》（1990）中的“婦女觀眾”一章，從婦女觀劇的禁忌、觀眾隊伍的頑強(qiáng)增長、閨閣中多有解人三個方面對戲曲女觀眾進(jìn)行了探討。[21]武翠娟在《古代女性觀戲禁忌探究》一文中分析了封建時代對女性觀戲的種種約束與禁忌，認(rèn)為“禁忌之多與懲戒之嚴(yán)恰也說明了女性觀劇風(fēng)氣之盛。 在‘觀’與‘禁’的相互較量之下,我們感受到的是古時婦女參與演劇活動的熱情”[22]。 關(guān)于女性觀眾觀劇的場所形式，李靜在《明清堂會演劇的形式、女觀眾與狎旦》一文中指出，堂會觀戲中的女性觀眾具有高度的鑒賞能力，她們最終能成為與男性觀眾平等觀戲的觀眾，正是始于堂會觀劇。[23]

在對明清戲曲女演員和觀眾（讀者）的研究中，學(xué)者們不僅思考人們對女伶職業(yè)的詬病和女伶身份的畸形問題， 探討女性在家中與戶外觀劇的限制以及輿論上受責(zé)難等問題，同時也對深閨女子們的觀劇、讀劇行為給予充滿人文關(guān)懷的解讀。 他們將明清女性的戲曲觀賞經(jīng)歷從點到面地與演員和觀眾（讀者）的研究相結(jié)合，在關(guān)注社會文化環(huán)境的同時，以劇作《牡丹亭》為焦點從性別文化視角進(jìn)行了深入研究。

四、創(chuàng)作與批評研究維度

明清女性戲曲創(chuàng)作與批評研究經(jīng)歷了一個從最初的個別劇作家及劇作梳理到相對系統(tǒng)研究的過程，尤其在戲曲作品的整理方面成果顯著。

明清女劇作家及其作品研究可以分為群體研究和個案研究。在以明清女劇作家群體作為對象的研究中，鄧丹的博士論文《明清女劇作家研究》（2008）將女性劇作家視為明清戲曲文化中必不可少的一部分，不僅對王筠、吳蘭征和劉清韻等女劇作家進(jìn)行了研究和考證，還從性別文化角度和社會關(guān)懷角度對“私情”“情”進(jìn)行了分析[24]；劉軍華的《明清女性作家戲曲之社會性別錯位現(xiàn)象透視》一文通過七部劇作分析，發(fā)現(xiàn)女性角色往往通過“女扮男裝”或“換性”方式表達(dá)自我理想和抱負(fù)。 明清女劇作家個案研究有孟梅的《戲曲〈喬影〉與吳藻的“才子情結(jié)”》、任榮的《清代徽州女詩人、戲曲家何佩珠考論》等。 此外，農(nóng)艷的《二十世紀(jì)明清女性劇作家研究述評》一文總結(jié)性地描繪了二十世紀(jì)學(xué)術(shù)界對明清女性劇作家的研究軌跡。[25]隨著研究的深入，明清女性劇作家的群體形象逐漸明晰，其劇作與相關(guān)文化內(nèi)涵的挖掘也日益豐富。

關(guān)于明清女劇作家的數(shù)量，學(xué)者們考證得出的答案盡管不同，但數(shù)值相差不大。鄭振鐸在《元明以來女曲家考略》提及“明、清二代的女曲家們也寥寥可屈指數(shù)”[26]，她們也多為散曲家，劇作方面僅提及王筠的傳奇《繁華夢》《全福記》以及吳藻的雜劇《飲酒讀騷圖》（又名《喬影》）。 徐扶明在其著作《明清女劇作家和作品初探》（1986）中考證明清女劇作家有23位。[17]266-280葉長海在《明清戲曲與女性角色》一文中考證明清女劇作家有22 位，且集中于江浙皖等地，尤其是蘇州與杭州，劇作達(dá)55 種以上②；并在其著作《曲學(xué)與戲劇學(xué)》（1999）中以“明清戲曲與女性角色” 為題進(jìn)行了專章探討， 內(nèi)容主要涉及戲曲中的女性角色和婦女問題、女作家的戲曲創(chuàng)作、女性筆下的女性角色等[27]。 華瑋在其著作《明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評》（2003）中考證明清女劇作家有25 位，現(xiàn)存完整劇作19 種。③劉軍華在《明清女性作家戲曲之社會性別錯位現(xiàn)象透視》一文中考證明清女劇作家有26 位，作品有65 種。④

明清女性戲曲批評研究集中于對《牡丹亭》的批評上，主要有宏觀分析、批評文本整理、女性戲曲批評等。 譚帆在《論〈牡丹亭〉的女性批評》一文中針對《牡丹亭》的女性批評者、批評及其特色進(jìn)行研究，為戲曲批評史的研究提供了新視角[11]295-309；華瑋、江巨榮共同整理的《才子牡丹亭》（2008）一書充實了《牡丹亭》的批評文本；江巨榮在《〈才子牡丹亭〉對理學(xué)賢文的哲學(xué)、歷史和文學(xué)批判》一文中指出了《才子牡丹亭》的思想內(nèi)涵、評點特色、優(yōu)缺點[28]；華瑋主編的《湯顯祖與〈牡丹亭〉》（2005）一書收錄了學(xué)者對女性評點《牡丹亭》的文章；葉長海主編的《牡丹亭：案頭與場上》輯錄了多篇女性批評研究的文章。 關(guān)于女性對《牡丹亭》的評點，有學(xué)者質(zhì)疑作者與內(nèi)容的真實性，主要集中在“三婦”點評《牡丹亭》上。談蓓芳的《〈吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記〉為吳吳山所撰考》一文，通過考證認(rèn)為此作為吳山所撰[29]；蔡九迪在《夢的分享：吳吳山三婦合評牡丹亭》一文中表示：“引起我們對三婦評本真實性懷疑的不僅僅是吳吳山對該版本的廣泛參與，還有太多的巧合，太多的完美匹配。 ”[30]這些質(zhì)疑從另一個側(cè)面點明了女性在戲曲歷史書寫中的尷尬地位。

在“三婦”點評《牡丹亭》的研究之外，戲曲批評領(lǐng)域的研究更多地關(guān)注批評群體及其內(nèi)容的文化解讀。 劉奇玉在《明清女性戲曲批評群體初探》一文中，對女性戲曲序跋進(jìn)行研究,分析了女性戲曲批評的群體特征及其對戲曲文學(xué)的理解，豐富了古代戲曲批評的內(nèi)涵。[31]王酈玉在《明清女性的文學(xué)批評》（2017）一書中，對清初至中期“女性戲曲批評”進(jìn)行了論述，戲曲批評成為批評者表達(dá)藝術(shù)觀點、提升社會地位和文化地位的載體，進(jìn)而得出結(jié)論：在批評理論上批評者已經(jīng)覺察到：“戲曲本身所兼具的娛樂性和觀賞性，使其對思想性和真實性的要求并不很高，尤其對于觀眾和讀者來說，他們對故事本身的理解和闡釋具有無限的可能性，并非戲曲創(chuàng)作者所能控制和把握。 ”[32]

華瑋的《明清婦女戲曲集》一書詳盡地整理了散佚嚴(yán)重的劇本，其《明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評》一書對婦女戲曲批評的版本及其情色論、女性意識等文化特征進(jìn)行了論述。 從《婦女評點〈牡丹亭〉：〈吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記〉與〈才子牡丹亭〉析論》起，華瑋就從性別文化視角來探究明清戲曲：“她們筆下卻透露出一致的女性特殊的閱讀角度，諸如對男性鐘情志誠的向往要求，以及對女性心理，如母親疼惜子女與閨秀憐才慕色的反復(fù)玩味。她們的批語往往也顯示出女性細(xì)膩而感性的解讀方式。 ”[33]華瑋對明清女性與戲曲研究的堅持，不僅體現(xiàn)出一種深深的女性情結(jié)，也將明清時期女性的才學(xué)氣質(zhì)延伸到了當(dāng)代。

明清女性戲曲創(chuàng)作與批評研究取得了三項顯著成就。首先，經(jīng)過多位學(xué)者的不懈努力，明清戲曲女作家與作品的數(shù)量大體得以確定；其次，女性戲曲批評文獻(xiàn)得以系統(tǒng)整理與充實；最后，女性戲曲創(chuàng)作作品得以相應(yīng)整理與研究。明清女性在戲曲中的地位由幕后走向前臺，從戲曲史中的隱秘點綴轉(zhuǎn)變?yōu)橹鹘恰?/p>

總之，20 世紀(jì)以來，明清女性戲曲史研究既遵循了傳統(tǒng)的文學(xué)史書寫路徑，也將原本戲曲史中的女性與戲曲的關(guān)聯(lián)由隱匿轉(zhuǎn)變?yōu)轱@著狀態(tài)，這不僅賦予其傳統(tǒng)文學(xué)史書寫的特征，即案頭與場上并重，還在東西方社會性別思想研究的潮流中展現(xiàn)出東方文化研究的特性，實現(xiàn)了性別主義的東方化——“女性主義”，即“通常被認(rèn)為是一種增強(qiáng)女性氣質(zhì)從而強(qiáng)化性別差異的思想”[34]。 從文化環(huán)境、演員與觀眾（讀者）、創(chuàng)作與批評三個維度研究明清女性戲曲史，既使其在內(nèi)容上各有側(cè)重，相互補充，又凸顯了女性在明清戲曲史中的重要地位，豐富和深化了我國古代戲曲史書寫的研究。

注釋：

①“對我們來說，把女人定義為人，是為了在外部世界，為了在人們必須了解的經(jīng)濟(jì)與社會結(jié)構(gòu)的世界探索其價值。 我們將以存在主義理論來探討女人，對她們的全部生存處境給予足夠的重視。 ”西蒙·波伏娃：《第二性》，李強(qiáng)譯，西苑出版社，2011，第16 頁。

②“總計明清兩代女劇作家得二十二人，所作戲曲在五十五種以上。 今存有十八種，另殘本兩種，共計在二十種左右。 ”葉長海：《明清戲曲與女性角色》，《戲劇藝術(shù)》1994 年第4 期，第81 頁。

③“明清二代，創(chuàng)作戲曲的女性多達(dá)二十五位，但至今流傳下來筆者親見之完整劇作只有十九種，另殘本兩種。 ”華瑋：《明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評》，“中央研究院”中國文哲研究所，2003，第15 頁。

④“通過初步努力考證出明清女戲曲家26 人，著錄戲曲65 種（不計陳翠娜），其中雜劇計14 種，傳奇計51 種。現(xiàn)存戲曲24 種，其中雜劇7 種，傳奇15 種，殘存2 種傳奇。 ”劉軍華：《明清女性作家戲曲之社會性別錯位現(xiàn)象透視》，《西北工業(yè)大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2009 年第4 期，第46 頁。