孫曉東

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院,江蘇 鹽城 224007)

中華文化是凝聚民族向心力和維系兩岸價(jià)值認(rèn)同的重要文化根基。然而,近年來(lái)隨著“文化臺(tái)獨(dú)”勢(shì)力在臺(tái)灣的抬頭,中華文化在臺(tái)灣本土不斷受到排擠,中華民族在文化根源上面臨被分化的危險(xiǎn),不少臺(tái)灣民眾,尤其是當(dāng)代臺(tái)灣青年人在中華文化認(rèn)同上產(chǎn)生了疏離感,對(duì)作為國(guó)家民族認(rèn)同的有效根基的文化認(rèn)同和價(jià)值觀念產(chǎn)生偏移。有論者曾對(duì)在大陸高校就讀的臺(tái)灣大學(xué)生群體的中華文化認(rèn)同感進(jìn)行過(guò)調(diào)查,發(fā)現(xiàn)他們?cè)谥腥A文化的了解程度、自豪感以及學(xué)習(xí)主動(dòng)性上還存在一定問(wèn)題,缺乏中國(guó)人應(yīng)有的高度的民族自豪感和文化認(rèn)同感[1]。因此,在中華民族實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興的21世紀(jì),進(jìn)一步強(qiáng)化中華文化認(rèn)同感,增強(qiáng)兩岸人民的心靈契合和文化自信力,夯實(shí)海峽兩岸未來(lái)發(fā)展的基石和反對(duì)文化“臺(tái)獨(dú)”具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。也正是基于此,對(duì)中國(guó)文化的精神產(chǎn)品生產(chǎn)者的臺(tái)港暨海外華文作家創(chuàng)作中的中華文化認(rèn)同問(wèn)題開(kāi)展研究,進(jìn)一步探尋中華傳統(tǒng)文化的域外傳承和發(fā)展也便具有了顯在的文化意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

蔡文甫(1926-2020)是“臺(tái)灣文壇上資歷較深的小說(shuō)家”[2]。他不僅在文學(xué)創(chuàng)作上取得不俗的成績(jī),自20世紀(jì)50年代登上臺(tái)灣文壇以來(lái),先后出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《雨夜的月亮》《愛(ài)的泉源》,短篇小說(shuō)集《解凍的時(shí)刻》《女生宿舍》《飄走的瓣式球》《磁石女神》《玲玲的畫像》《移愛(ài)記》《船夫和猴子》《小飯店的故事》,散文集《閃亮的生命》等十多部,獲中山文藝獎(jiǎng)、中國(guó)文藝協(xié)會(huì)文藝獎(jiǎng)?wù)卖邩s譽(yù)文藝獎(jiǎng)?wù)?、大韓民國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)等諸多文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng),而且他還長(zhǎng)期擔(dān)任《中華日?qǐng)?bào)》副刊主編,創(chuàng)辦臺(tái)灣純文學(xué)出版機(jī)構(gòu)中著名的“五小”出版社之一的九歌出版社,在編輯出版等文學(xué)活動(dòng)中竭力扶持文壇新人,提攜后進(jìn),為臺(tái)灣文學(xué)經(jīng)典積累資料,尤其是其主導(dǎo)出版的兩套《中華現(xiàn)代文學(xué)大系》更是堪稱1970-2003年“臺(tái)灣文學(xué)最佳斷代史”[3]。蔡文甫創(chuàng)作文類以小說(shuō)為主,兼及劇本、廣播劇、散文。在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的文學(xué)生涯中,他始終堅(jiān)守民族傳統(tǒng)的善、忍、寬容的本性和道德主題,在臺(tái)灣文壇西風(fēng)勁吹、中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)面臨背離的情勢(shì)下,以其豐沛的創(chuàng)作“具體而微的展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精萃”[4],“寫出了現(xiàn)代社會(huì)中人們所面臨的人性困境、人性的掙扎、人性的異化及情感的沖突”[5]及其對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)精神回歸和中華文化認(rèn)同的思考與訴求。

一、在平民人生的悲憫與關(guān)懷中承續(xù)儒家文化

1926年,蔡文甫出生于江蘇中北部的鹽城建陽(yáng)鎮(zhèn)。這里人文薈萃,文化底蘊(yùn)豐厚,陳琳、晏殊、施耐庵、羅貫中、孔尚任、李汝珍等歷代文人都曾留下傳誦千古的詩(shī)文著作,“先天下之憂而憂,后天下之樂(lè)而樂(lè)”的范仲淹曾在此倡修“范公堤”,為世代頌揚(yáng)。蔡文甫家詩(shī)教傳統(tǒng)濃厚,長(zhǎng)兄是個(gè)讀書人,家里辦有私塾,因此他自小便在長(zhǎng)兄嚴(yán)格督促下,在家辦的私塾里誦讀《孟子》《左傳》等經(jīng)史古籍、背誦詩(shī)詞以及課余翻看家中的古典小說(shuō)《三國(guó)演義》《七俠五義》《小五義》《續(xù)小五義》《封神榜》《金瓶梅》等,接受最初的舊學(xué)訓(xùn)練和文學(xué)啟蒙。可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)文化,尤其是儒家文化在他很小的時(shí)候就已經(jīng)明里暗里地在心里立下了根,塑造了他的人生觀、價(jià)值觀和思維方式,決定了他的文化態(tài)度與創(chuàng)造性人格。儒家中“泛愛(ài)眾”等超越階級(jí)、蘊(yùn)含人道主義、救世主義情懷的民本傳統(tǒng)思想不僅涵養(yǎng)了他傳統(tǒng)文人的民本情愫、人格風(fēng)范和古典情懷[6],而且也給了他一種“積極入世”的憂患意識(shí),尤其是他年未弱冠就開(kāi)始管理家里磨坊,抗戰(zhàn)中進(jìn)過(guò)流亡失學(xué)青年揚(yáng)州招致所,流落江南后在宜興鎮(zhèn)公所擔(dān)任過(guò)戶籍干事,最終又投身軍營(yíng),因而對(duì)普通人的喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨情仇和人生困境感同身受,于是在創(chuàng)作中他并沒(méi)有試圖去駕馭宏大的歷史與時(shí)代主題,而是從自己的生存體驗(yàn)出發(fā),將創(chuàng)作視角對(duì)準(zhǔn)來(lái)自生活底層的平民百姓,描摹普通人現(xiàn)實(shí)生活中存在的矛盾和人性的寂寞,同情甚至嘲諷處于社會(huì)變動(dòng)中人生的眾生態(tài),表達(dá)對(duì)廣大民眾現(xiàn)實(shí)人生困境與苦難的深切憂慮和關(guān)懷?！毒G衣使者的獨(dú)白》中的鄒平每天風(fēng)里來(lái)雨里去維持一家生計(jì),可是命運(yùn)總是像和他開(kāi)玩笑:因信件誤拆而被局里處分;信件簽收時(shí)無(wú)端被主人家黃狗撕咬傷;送執(zhí)照被主人薛課長(zhǎng)戲弄投訴;工作原因常被同事嘲笑,等。他工作得很憋屈,想辭職以換回人格的尊嚴(yán),可面對(duì)妻子的不解和孩子的天真,他只好打消念頭,強(qiáng)作歡顏。作者通過(guò)鄒平日常工作畫面的串接,使人們看到一個(gè)處在底層的小職員生活的無(wú)奈以及生存的艱難。《新聞一則》雖是作者看到報(bào)紙上一則短新聞憑想象寫成的,但透過(guò)故事,我們從中可以看到底層普通市民生活所面臨的生活困苦和人性掙扎。吳老頭中風(fēng)偏癱在床半年,幸虧女兒蘭英悉心照料而最后康復(fù)。康復(fù)后的他奇怪地發(fā)現(xiàn)一向乖巧懂事的女兒行為反常,于是有一天他尾隨女兒,發(fā)現(xiàn)女兒在風(fēng)月場(chǎng)所做之事,他生病的醫(yī)藥費(fèi)、房租、日常生活的開(kāi)銷皆是女兒犧牲自己人格換來(lái)的,他陷入了深深的痛苦與自責(zé)中,“吳老頭的精力向被提盡,一步一步地挪往陰暗的墻角,盤膝坐著耐性等候。他雙手摸著凍僵的腳踝,一種冷冰冰的感覺(jué)使他心酥,但他覺(jué)得臉上有兩股熱流蠕動(dòng)著,他抓了一把,滿手都是淚水,他無(wú)聲地哭了。”同時(shí),在《小桃子》《寂寞的世界》《老與小》等短篇小說(shuō)中,蔡文甫還把他人性關(guān)懷的觸角延展到更為弱勢(shì)的未成年人和老人,對(duì)他們面臨的困境與情感沖突寄予了深深的同情?！缎√易印分惺鍤q的擦鞋童小桃子,母親離家出走,父親整天無(wú)所事事,全部生活的重?fù)?dān)都落在他稚嫩的肩上,但即便這樣,他依然得不到父親的贊許,同時(shí)還要忍受同行老七的欺負(fù)和羞辱,欲哭無(wú)淚,欲逃無(wú)門。

儒家思想在給予中國(guó)知識(shí)分子以強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感的同時(shí),也給予他們一種樂(lè)觀進(jìn)取的人生態(tài)度。深受中國(guó)傳統(tǒng)文化浸染的蔡文甫自然也承襲了這個(gè)文化的血脈,因而他小說(shuō)中不少人物無(wú)論是遇到什么惡劣環(huán)境或艱難處境,似乎都有一種超升的希望與勇氣。《天堂與地獄》中妓女余四巧在飽受凌辱甚至自我作踐之后并沒(méi)有淪落為一個(gè)沒(méi)有靈魂的軀體,而是懷著新生的希望,跟著先前從良的阿蘭,亦步亦趨地踏進(jìn)教堂的大門去尋求人生的救贖與真義,因而“她的脖頭也挺得很硬,膝蓋也伸得很直”?！斗砒B(niǎo)記》中的大弟、《圓舞曲》中的小李、《山高水深》中的單身漢、《距離》中的胡元坦等,他們都曾徘徊在墮落、沉淪或犯罪的邊緣,但最后終能因一念之轉(zhuǎn)而懸崖勒馬。他主編出版的暢銷數(shù)十萬(wàn)本的散文經(jīng)典作品集《閃亮的生命》亦是選取了十位殘而不廢、不向命運(yùn)屈服的人,敘寫了他們?nèi)绾瓮黄粕臉O限,最終贏得千千萬(wàn)萬(wàn)人的敬佩與贊譽(yù)的故事,讓廣大讀者藉此認(rèn)識(shí)生命的真諦,獲得無(wú)比的信心與勇氣。

二、在傳統(tǒng)道德倫理的探尋與思考中反思傳統(tǒng)理學(xué)

以朱子學(xué)說(shuō)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)理學(xué)是融儒、釋、道為一體的中華文化新形態(tài),是繼儒學(xué)之后中華文化在哲學(xué)層面、道德層面、價(jià)值觀層面的一次創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化[7]。它建立起為普通大眾所接受的有序倫理生活,更加注重倫理和道德教化,“把維系家族血緣和群體感情的孝悌觀念確定為最具普遍性的倫理模式和最高的道德價(jià)值;以忠孝為核心,配合家族本位形成了三綱五常;任何個(gè)人的言論或行為都嚴(yán)格受到道德價(jià)值和倫理的制約與牽制?！盵8]“仁義”“忠孝”等傳統(tǒng)道德觀成為人們普遍遵循的道德法則。作為一個(gè)從傳統(tǒng)中走來(lái)的小說(shuō)家,蔡文甫身上不可避免地背負(fù)著很強(qiáng)的傳統(tǒng)道德倫理感。在蔡文甫的創(chuàng)作中,他從道德倫理的角度出發(fā),將其對(duì)家庭倫理、婚姻、愛(ài)情、生命等的思考融入到他小說(shuō)的主題中,在傳統(tǒng)道德倫理的探尋與反思中體悟傳統(tǒng)理學(xué),表達(dá)了他對(duì)以血緣、家本位為基礎(chǔ)建立起來(lái)的文化體脈的思考及其對(duì)中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與理解。

家庭倫理是家庭中人與人相互關(guān)系處理的一種道德約束。在中國(guó)傳統(tǒng)文化里,理想的家庭應(yīng)該是一種父慈子孝、兄弟和睦、成員和諧的倫理環(huán)境,然而在新舊變動(dòng)的時(shí)代,倫理“相對(duì)于道德的義務(wù)、‘應(yīng)當(dāng)’,它又呈現(xiàn)出某種自在的形態(tài)”[9],所以我們?cè)诓涛母P下的家庭描寫中,既可以看到對(duì)充滿愛(ài)意的家庭禮贊,也能見(jiàn)到他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)家庭倫理淪喪的憂慮?！冻砷L(zhǎng)的故事》通過(guò)一個(gè)重組家庭的孩子洪耀中對(duì)后母由誤解到醒悟的情感轉(zhuǎn)變,說(shuō)明他并沒(méi)有被家庭拋棄,后母沒(méi)有把他當(dāng)作“額外人員”,對(duì)他是真正關(guān)心和愛(ài)的?！稅?ài)的力量》寫的是陸太太親生兒子小平被車撞死,就在她心里責(zé)罵非親生兒子小馬沒(méi)有看護(hù)好弟弟、傷心欲絕而準(zhǔn)備服藥自殺之時(shí),肇事者葉強(qiáng)的母親找到她家祈求寬恕,在得知她也是繼母時(shí),感到十分震驚,“仿佛一個(gè)火花在她的心底突地亮了起來(lái)”,她不想因?yàn)樽约旱钠珗?zhí)而再去傷害一個(gè)家庭的和美,最后她選擇寬恕了葉強(qiáng),自己也在肇事者葉強(qiáng)后母的感化下重振生活信心,重新燃起了生活的希望,因?yàn)樗靼住皭?ài)雖是人類的弱點(diǎn),但確是一切力量的泉源!”然而,同這些人身上充滿親情和愛(ài)意相比,更讓蔡文甫憂慮的是人倫親情的淡漠。《不戴斗笠的農(nóng)夫》就寫了胡民高、胡民智兄弟倆反目成仇的事。兄弟倆在母親剛?cè)ナ廊齻€(gè)月就鬧著找舅舅來(lái)給他們分家;后又因秧田放水爭(zhēng)執(zhí),兄弟倆在雨地里打得不可開(kāi)交,哥哥差點(diǎn)掐死了弟弟,盡管哥哥最后時(shí)刻松了手,但是兄弟親情的喪失還是令人唏噓的?！度分械慕鹄系掀湃ナ涝?他又當(dāng)?shù)之?dāng)媽,好不容易把兒子拉扯大,成了家,有了孫女,本該享受天倫之樂(lè),卻想不到被好吃懶做的媳婦嫌棄,兒子也是娶了媳婦忘了爹,對(duì)離家出走的媳婦念念不忘,人倫親情的缺失讓金老爹倍感凄涼。

婚姻是家庭的紐帶。在中國(guó)傳統(tǒng)的婚姻觀里,完美的婚姻應(yīng)該是夫妻間彼此忠誠(chéng)、相敬如賓,但上個(gè)世紀(jì)五十、六十年代的臺(tái)灣正處于農(nóng)業(yè)社會(huì)向資本主義社會(huì)轉(zhuǎn)型,在歐風(fēng)美雨的吹淋下,臺(tái)灣的社會(huì)風(fēng)氣、婚姻觀念、家庭結(jié)構(gòu)等都發(fā)生很大的變化,外遇、離婚等事件層出不窮,“更多愛(ài)悅多年的夫妻反目離異;更多‘愛(ài)人結(jié)婚,新郎或新娘不是我’的愛(ài)別離傷感事件演出;許多單親家庭與二度單身者面臨困境;在主客觀因素限制下受到創(chuàng)傷的非貴族之單身族類增多;外遇泛濫相當(dāng)程度地威脅著現(xiàn)代婦女……一時(shí)之間,觸目所及,盡是在軌道外流離失所的男男女女,老老少少?！盵10]這樣一種風(fēng)氣惡化、傳統(tǒng)喪失的隱憂,自然也激發(fā)了蔡文甫對(duì)愛(ài)情婚姻的思考和探索。與當(dāng)時(shí)許多著力表現(xiàn)臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型期舊式婚姻家庭破裂真相的愛(ài)情婚姻小說(shuō)不同,蔡文甫沒(méi)有過(guò)多地去鋪陳舊式婚姻傳統(tǒng)的束縛,而是立足于臺(tái)灣城市中男女的感情糾葛,從婚姻愛(ài)情實(shí)踐中去開(kāi)掘其豐富而深邃的社會(huì)內(nèi)涵,表達(dá)他對(duì)中華婚姻道德傳統(tǒng)的認(rèn)知和文化的認(rèn)同,《釋》《背向著電鐘》《解凍的時(shí)候》《前妻的震蕩》等小說(shuō)的男女主人公無(wú)論是有“婚外情”,還是有偶然的外遇,最后都無(wú)一例外地以極強(qiáng)的道德感阻止了自己情感或身體的出軌?！侗诚蛑婄姟分械呐魅斯珣偕狭艘粋€(gè)既可稱為叔叔、又可稱老師的男人。這個(gè)男人想在擁有現(xiàn)實(shí)的幸?；橐鲋?再有一份情感的慰藉。但女主人公和他在一起卻背負(fù)著很強(qiáng)的負(fù)罪感,同他約會(huì)時(shí)常想到他的太太、女兒小蘭和兒子小馬,因?yàn)樗奶珜?duì)她很好,去他家總會(huì)包餃子給她吃。她不愿再同他保持這種不明不暗的感情,不愿?jìng)λ募胰?于是她在他們經(jīng)常約會(huì)的地方同他說(shuō)了“再見(jiàn)”,及時(shí)地從這張深陷的情網(wǎng)中抽身,追求屬于自己的幸福?！夺尅穼懥艘粋€(gè)大學(xué)二年級(jí)女生娟娟與一個(gè)已婚的科長(zhǎng)黃書友的情感糾葛。娟娟在大二學(xué)期暑假去公司打工時(shí)認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)的科長(zhǎng)黃書友,一下子被他英俊的外表迷住了,被他微笑的眼神融化了,“當(dāng)她把一切貢獻(xiàn)給他時(shí),才慢慢發(fā)現(xiàn)他是結(jié)過(guò)婚的人”。雖然她為了應(yīng)付母親和她并不愛(ài)的袁井宏訂了婚,但她還是希望黃書友早日娶她。可是黃書友總是搪塞她,說(shuō)等她學(xué)業(yè)完成后再說(shuō),實(shí)際是希望娟娟畢業(yè)后自己主動(dòng)不要跟他。她最后看清黃書友拖延的目的,也對(duì)這個(gè)婚外情感到厭倦,在袁井宏跟蹤她來(lái)黃書友家里時(shí),她當(dāng)場(chǎng)宣布解除與袁井宏的婚約,同時(shí)也平靜地同眼前并不可靠的黃書友結(jié)束了這個(gè)不正常的關(guān)系。娟娟以她的理性和平和換回了她一個(gè)少女的自尊?！肚捌薜恼鹗帯穭t寫了男主人公程學(xué)安偶遇前妻周萍而引起的一段情感與理智的沖突。十五年前,周萍嫌程學(xué)安不懂生活而同他離婚。十五年后,她后來(lái)的丈夫去世了,兒子也長(zhǎng)大成人了,一天她與程學(xué)安在路上相遇,主動(dòng)關(guān)心他現(xiàn)在的生活,甚至有“破鏡重圓”的想法。程學(xué)安雖然對(duì)現(xiàn)在的妻子不關(guān)心人、不浪漫很失望,想和周萍重續(xù)前好,但又怕對(duì)孩子造成傷害,最后選擇了隱忍,因?yàn)椤爸灰悴回?fù)起丈夫或是父親的責(zé)任,他們就要遭受苦難”。

三、在文學(xué)傳統(tǒng)的承襲與創(chuàng)化中承傳中華文化

中國(guó)文學(xué)是中華文化的外在表征之一,也是體現(xiàn)作家對(duì)于中華文化的追尋與認(rèn)同的重要方面。蔡文甫深諳中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng),明白“在中國(guó)敘事傳統(tǒng)的發(fā)展中,敘事與抒情的雜陳,韻文與散文的交織,講唱不分,寫實(shí)與寫意的融合,始終是一個(gè)重要特色?！盵11]因此,他雖曾因其寫作形式的不斷探索與創(chuàng)新而被臺(tái)灣有些評(píng)論家列入“現(xiàn)代小說(shuō)”作家之林[12],但縱觀他的小說(shuō)創(chuàng)作,無(wú)論是其描寫愛(ài)情婚姻的《相親宴》《犧牲》《芒果樹(shù)下》《三部曲》《化裝舞會(huì)》《成長(zhǎng)的代價(jià)》《愛(ài)的回旋》等,還是抒發(fā)鄉(xiāng)土情懷的短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)情》,我們都不難看到其深受中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的影響及其小說(shuō)中滲透的中國(guó)傳統(tǒng)文化理念、運(yùn)用的傳統(tǒng)古典小說(shuō)的敘述和春秋筆法以及對(duì)說(shuō)書體、筆記體等文體的承傳與轉(zhuǎn)換的因子。如短篇小說(shuō)《三部曲》寫的是發(fā)生在婚禮現(xiàn)場(chǎng)的一場(chǎng)悲情劇。故事本身并不復(fù)雜,小說(shuō)主人公于樂(lè)天始亂終棄,即將和局長(zhǎng)女兒桂芳舉辦婚禮,而這時(shí)前女友芳的到場(chǎng),讓這場(chǎng)本是喜慶的事變成了一個(gè)鬧劇,新娘當(dāng)眾宣布取消婚禮,因?yàn)樗龔男吕汕芭呀o她的信中知道于樂(lè)天愛(ài)的是金錢而不是她。蔡文甫雖然力圖突破傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)為中心的敘事格局,采用類似戲劇分場(chǎng)的方式,為故事的發(fā)生設(shè)置了場(chǎng)內(nèi)、場(chǎng)外、閉幕三個(gè)場(chǎng)景,間或通過(guò)人物對(duì)話的交互穿插,“打斷故事的自然進(jìn)程,逼使讀者隨著小說(shuō)人物感受品味對(duì)方人物思緒的飄蕩和脈搏的跳動(dòng)”,但是從整個(gè)小說(shuō)的架構(gòu)看依然是一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的男歡女愛(ài)的愛(ài)情故事框架,而“不是以小說(shuō)人物思緒為敘事結(jié)構(gòu)的中心”[13]。小說(shuō)的微言大義隱于開(kāi)篇之時(shí),顯在收束之處,開(kāi)頭喜慶場(chǎng)面的渲染和結(jié)尾新娘帶給賓客的震驚,有“空谷傳聲”之神妙,也與脂硯齋批《石頭記》所說(shuō)的“雙峰對(duì)峙”效果有著某種承襲。故事的敘述有間架、有曲折、有順逆、有映帶,有隱有現(xiàn)、有陽(yáng)有陰,三個(gè)人物之間的情感糾葛回環(huán)往復(fù),這樣的結(jié)構(gòu)手法與中國(guó)古典小說(shuō)在情節(jié)設(shè)置上峰回路轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)如出一轍。外場(chǎng)中的通篇對(duì)話描寫則把讀者邀入故事,像中國(guó)傳統(tǒng)“說(shuō)書體”文學(xué)中說(shuō)書人角色一樣走近故事,感知故事緊鑼密鼓推進(jìn)的節(jié)奏,跌宕起伏的情節(jié)描寫被作者意化到男女主人公你一言我一語(yǔ)的對(duì)白之中,讓大家看到在一片喜慶的氛圍里兩個(gè)有著千絲萬(wàn)縷關(guān)系的人物在那里算著陳年舊賬,上演著一出令人啼笑皆非的鬧劇,而且作者語(yǔ)言老道,用筆又極為儉省,對(duì)人物內(nèi)心深處的刻畫細(xì)致入微、言簡(jiǎn)意賅,三言兩語(yǔ)就凸顯出了人物的性格特征,頗有中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的“春秋筆法”之風(fēng)。因而蔡文甫在現(xiàn)代小說(shuō)技巧實(shí)驗(yàn)外表的背后,流淌的其實(shí)是濃濃的中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息,他曾直言他的創(chuàng)作受“鴛鴦蝴蝶派”作家的影響,同時(shí)也對(duì)魯迅、巴金、茅盾等“五四”作家的作品“印象深刻”[14]。實(shí)際上是他“借了現(xiàn)代小說(shuō)的結(jié)構(gòu)與技巧元素,編織的依然是帶有中國(guó)傳統(tǒng)與古典情懷的文學(xué)空間。”[15 ]

然而,蔡文甫畢竟是在臺(tái)灣現(xiàn)代主義思潮大行天下的情勢(shì)下登上文壇的,西方現(xiàn)代主義理論與創(chuàng)作技巧等不可避免地影響著他的小說(shuō)觀,誘發(fā)他的審美情趣的變化。但他溫文爾雅的文人情懷和深埋在骨子里對(duì)于中國(guó)文化的認(rèn)同與傳承,又“使得作家在面對(duì)西方文學(xué)時(shí),不是一味地采取橫向的移植,也沒(méi)有進(jìn)行簡(jiǎn)單的模仿,而是能夠融貫中西,回到民族文化文學(xué)自身,發(fā)掘傳統(tǒng)文學(xué)中的現(xiàn)代特色,形成其小說(shuō)獨(dú)特的風(fēng)格和藝術(shù)韻味?！盵16]因此,蔡文甫對(duì)西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧地汲取很“節(jié)制”,更多地來(lái)自于傳統(tǒng)的創(chuàng)化,“在借鑒中自覺(jué)融入思維的傳統(tǒng)方式及審美意識(shí)和藝術(shù)技巧的傳統(tǒng)觀念,穿行于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間,使得民族文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作思想、藝術(shù)方法和藝術(shù)技巧相得益彰,達(dá)到一種有機(jī)的交融?！盵8]他對(duì)意識(shí)流手法的吸取就很好地體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)化。意識(shí)流作為西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作的重要標(biāo)識(shí),它要標(biāo)示的是存在于基本意識(shí)外的記憶思想和情感,因而它們對(duì)聯(lián)想、想象、內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)境、象征、暗喻等表現(xiàn)手法格外倚重,并將之視為進(jìn)入內(nèi)心世界、展示曾經(jīng)難以忘卻的記憶和情感的一種手段,但隨之帶來(lái)的晦澀、難懂以及意識(shí)流動(dòng)的無(wú)序,有時(shí)也會(huì)讓普通人望文生“畏”,云里霧里,影響著文本情節(jié)的傳達(dá)與情感的表達(dá)。蔡文甫在其小說(shuō)創(chuàng)作中沒(méi)有一味地照搬,而是在中國(guó)傳統(tǒng)文化積習(xí)的基礎(chǔ)上用心體悟而使之具有“中國(guó)特色”。如在《成長(zhǎng)的故事》中,蔡文甫就將西方意識(shí)流手法和中國(guó)傳統(tǒng)“意象”描寫結(jié)合起來(lái),通過(guò)小主人公洪耀中對(duì)屋外那棵象征母愛(ài)的鳳梨樹(shù)的依戀,展現(xiàn)一個(gè)重組家庭里男童對(duì)真正母愛(ài)的渴望。作者把洪耀中對(duì)生母的愛(ài)和對(duì)后母的怨恨以及對(duì)家庭的冷漠通過(guò)劇烈的心理活動(dòng)串聯(lián)起來(lái),用想象去追憶曾經(jīng)的母愛(ài)。而眼前寄托生母愛(ài)的鳳梨樹(shù)死了,生母的愛(ài)也將遠(yuǎn)去,洪耀中也在暴風(fēng)雨之夜一下子長(zhǎng)大了。中國(guó)傳統(tǒng)的象征手法與想象、聯(lián)想、象征、回憶等在這里得到有機(jī)融合,具體而傳神地傳達(dá)了一個(gè)兒童成長(zhǎng)的心路歷程?！而澴优c田雞》則用“鴿子”和“田雞”這兩個(gè)意象象征著兩種不同的人生,通過(guò)女主人公左宜貞對(duì)“鴿子”和“田雞”情感的偏嗜將人物的內(nèi)心世界具象化為一幅幅生活畫面,讓讀者在意象與畫面的組接中慢慢地品讀、體會(huì)和思考,一步步走進(jìn)主人公的內(nèi)心世界,尋求一種內(nèi)在的故事情節(jié)發(fā)展的必然性聯(lián)系,探尋女主人公復(fù)雜而又矛盾的情感價(jià)值觀。左宜貞在虛榮、貪圖享樂(lè)的錯(cuò)誤人生觀的導(dǎo)引下拋棄了深愛(ài)她的吳道之,而與有著金錢、權(quán)力、地位的有婦之夫汪經(jīng)理走在了一起,但人生和地位差異的鴻溝使她最終難逃被拋棄的命運(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

中華文化是中華民族共同的精神之魂。對(duì)于許多新中國(guó)建立前去臺(tái)作家,中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范,已融入他們的生命底色,成為他們生命中不可或缺的基因性存在。背井離鄉(xiāng)的境遇也使他們對(duì)故土、親人的思念與眷戀更加強(qiáng)烈,對(duì)中華文化的孺慕之情由此變得日益濃烈。因而,在與異質(zhì)文化的交流與交鋒中,他們不僅能始終堅(jiān)守中華文化的精神底蘊(yùn)與價(jià)值旨?xì)w,而且還由于中華文化本身的博大精深,進(jìn)一步發(fā)展為其內(nèi)在的文化立場(chǎng)和關(guān)注的文化視域,使中華文化因子或顯或隱地表現(xiàn)于不同歷史時(shí)期創(chuàng)作的思想主題、意象意境以及敘事傳統(tǒng)之中[17]。蔡文甫與生俱有的“中國(guó)情結(jié)”使其作品必然承襲中華文化傳統(tǒng)而對(duì)中華文化有著一種天然的親和與認(rèn)同,他文學(xué)創(chuàng)作的精神內(nèi)核始終與中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化保持著深刻而緊密的聯(lián)系,“以一種不露聲色的‘道德說(shuō)教’來(lái)演繹民族傳統(tǒng)中人性的善、惡、美、丑的主題”,而“沒(méi)有刻意去突顯西方文化中的個(gè)性與自我”[8]。扎根于心底的中華傳統(tǒng)文化的情結(jié)也使他在臺(tái)灣文壇上無(wú)論是面對(duì)“西風(fēng)”的勁吹,還是面對(duì)“鄉(xiāng)土”的聲名鵲起,都能保持自己的創(chuàng)作定力,堅(jiān)持中國(guó)文化自身的表達(dá),進(jìn)而構(gòu)建起屬于自己的精神文化家園,也在一定程度上保存并延續(xù)了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的精髓。他融傳統(tǒng)于現(xiàn)代的創(chuàng)作追求、積極奮進(jìn)的精神風(fēng)貌以及對(duì)時(shí)代、社會(huì)及人生的思考于一體,也最終使他成為臺(tái)灣文壇上一個(gè)風(fēng)格獨(dú)具的重要作家。他對(duì)中華文化的弘揚(yáng)與發(fā)展所作出的個(gè)人化探索與“現(xiàn)代”式補(bǔ)充,也為兩岸人民的心靈契合和中華文化的復(fù)興提供了很好的注腳。