摘? 要：明清之際的遺民畫家作為一個特殊的群體，歷來是研究者關(guān)注的重點。作為美國著名的中國藝術(shù)史研究學者，喬迅教授打破了以往融合思想史與文化史等研究明清遺民繪畫的方法，搭建起宏觀動態(tài)的“早期現(xiàn)代性”的框架，主張回到當時歷史與社會問題構(gòu)建的脈絡(luò)中窺探藝術(shù)作品與社會進程產(chǎn)生的交集。喬迅通過對明清遺民畫家情感主題圖像的審美分析，觀察到王朝從屬選擇下遺民畫家自我定位的轉(zhuǎn)變和隱喻性情感的發(fā)展歷程，他認為這些持續(xù)的個性化表達印證了現(xiàn)代性特質(zhì)中的“主體性”與藝術(shù)價值。同時，這也是喬迅先生獨特的研究視角。

關(guān)鍵詞：遺民繪畫；早期現(xiàn)代性；傷感；主體性

一、喬迅研究視角下的“明清遺民繪畫”

（一）王朝從屬下“明遺民”的定位與選擇

喬迅先生關(guān)注到了王朝從屬性對中國文人信念、情感的影響，以及這些影響如何在特殊的歷史時期牽涉文人的選擇與嘗試。王朝從屬在當時有兩種規(guī)范性的概念：一種認為一個人的地位和社會責任由出生的朝代所決定，而與之相反的是君權(quán)天授中的天命。1644年普遍被認為是天命由明朝傳到清朝的時刻，然而并不是人人都相信王朝失掉天命的說法，這里就包括自稱明朝“遺民”的文人畫家們。他們?nèi)匀话炎约憾ㄎ辉诿鞒闹芷趦?nèi)，認為自己身上承載著“抵抗”的責任與使命。

在1644年的劇變中，明朝“遺民”經(jīng)歷了災(zāi)難性的影響和無盡傷痛。身處這一境況的他們做出了不同選擇，其中包括積極參與政治反抗運動、不采取主動反抗卻以消極方式為清朝效勞，或者選擇隱居遁世。對于那些遺民文人畫家而言，在確定了“從屬出生朝代”的定位后，這意味著他們可能終身沉浸于對故國的哀思和對君主逝世的悼念之中。這些承載著“傷痛”的文人畫家往往將身上的負罪感和無盡的自責轉(zhuǎn)移到畫面上，使得畫面中的藝術(shù)符號被賦予復(fù)雜的情感意味。因此，他們的作品常常伴隨著荒誕怪異或不同尋常的錯位主題，這反映了他們在朝代斷層中“幽冥般的生存狀態(tài)”。

（二）明清遺民繪畫中隱喻性的情感表達

在明滅亡的很長一段時間里，亡國之痛給“明遺民”的情感帶來了沉重的打擊，他們質(zhì)疑清朝的合法性，更不愿意承認清朝的權(quán)威性。然而，他們深知正面反抗是十分危險的。在這個時期，畫家項圣謨于1644年四月創(chuàng)作的《朱色自畫像》就因為表達的內(nèi)容過于敏感，被謹慎地保存在他家的祠堂中，不為外人所見。所以遺民畫家往往將自己的個人經(jīng)歷，用繪畫隱喻的方式篩選之后再進行呈現(xiàn)，將自己的“抵抗”轉(zhuǎn)移到象征層面。常見的表現(xiàn)方式包括對荒野主題的詩意化描繪，以及將真實地點與抒發(fā)詩意情感相結(jié)合，以表達對逝去時代的哀思。喬迅先生分析認為，荒野主題往往借助詩意化實現(xiàn)，詩意體現(xiàn)的是畫者的內(nèi)心情感世界，更是一種真情。根據(jù)遺民繪畫寄托情感的不同，荒野主題繪畫所表達出來的詩意性可以分為失落的詩意性、反抗的詩意性和內(nèi)疚的詩意性。

喬迅先生以張風作于1644年的十二張冊頁為例，分析畫面中失落的詩意性表達。喬迅對圖像的審美分析是非常有特點的，他十分擅于捕捉畫面中的一些意象元素，他認為張風的這套冊頁并不是強調(diào)時間的連續(xù)性，而是通過退出現(xiàn)實世界，進入荒野的隱喻性流亡空間，履行哀悼的儀式責任[1]。在這里喬迅分析了張風畫面中的一些隱喻物象，他認為張風畫作的第3頁架子上的酒葫蘆寓意著“歸隱避世”、第5頁扭曲的樹與湍急的流水象征著1644年“緊張”國情、第10頁湖面上孤只小舟寓意著張風本人漂泊無依的命運等等。張風單幅畫面可能讓我們感覺到陌生，但是連續(xù)圖像的累積能夠讓我們體會到他錯位主題的表達。他把描繪的人物和觀眾從正常的王朝時代中移除，好像進入了一個不存在的“空間”。這種連續(xù)的錯位形式也勾勒出強烈的感情色彩，讓我們看到王朝覆滅后給張風帶來的恐懼不安的失落感，以及一種在憂傷和荒涼之間波動的情緒。

張風這套畫冊還帶有強烈的反抗意味。例如第2頁和第6頁，枯樹頑強地生長與巖石層疊的貧瘠環(huán)境形成了明顯的對比。這些樹像是生存的標志，它們作為畫家隱喻性反抗的代表，無聲卻有力地面對著世界。除此之外，遺民情感表達中還有一種重要的愧疚情緒。畫家陳洪綬因擅長創(chuàng)作奇特出格的意象而著名，但是1644年之后，陳洪綬的繪畫風格被稱為“諷刺性、戲劇化的自我疏離” [2]84。例如，陳洪綬在1644年之后創(chuàng)作的《雜畫冊》，畫冊中的最后一幅畫描繪了一個穿著古舊的年邁隱者。這位老者的目光正凝視著落葉，這種愁思彷佛見證著生命最后時光的逝去，卻又無能為力。畫者將自己作為明遺民而產(chǎn)生的自責愧疚，通過畫面表現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）明清遺民情感的發(fā)展歷程：反清立場的演變

在1644年的很長一段時間里，明遺民承載著對清朝的抗拒情緒，這種抗拒帶來了失落、無奈和傷痛等情感。然而，明遺民的情感并非靜止不變的，隨著時間的推移和一些事件的改變，他們的情感也發(fā)生了層次的變化。詩意化表達追求的宏大目標也隨之改變，不再只是對清政權(quán)合法性的質(zhì)疑。喬迅在這里并不是依靠歷史的線性時間，而是通過建立富有意義的“坐標時刻”，來分析遺民情感層次的變化，并探究這一過程如何影響了遺民畫家反清立場的演變?！白鴺藭r刻”并不是某個特定的時間點，而更像是一種有意義的情境。

在1644年，政治中心由明朝轉(zhuǎn)移到清朝，即天命發(fā)生了轉(zhuǎn)移。通過張風“荒野”錯位主題的表達，陳洪綬“戲劇化、諷刺化”風格的轉(zhuǎn)向，可以看到這個“坐標時刻”下遺民畫家精神上的恐懼迷茫以及內(nèi)心中的隱喻性反抗。1662年，整個明朝作為一個政治事實徹底結(jié)束。此時，畫面中的情感表達與1644年截然不同。以龔賢在1671創(chuàng)作的畫冊為例，他利用神話、想象等形式的錯位描繪了一幅幅可以與現(xiàn)實相媲美的畫卷，這打破了之前烏托邦的想象，并進入了反烏托邦的穩(wěn)定之中。在這里，龔賢通過畫冊想要表達的并非是震驚和迷茫，而是一種充滿抵抗意味的強烈態(tài)度，這種強烈態(tài)度揭示了清政府權(quán)威與正統(tǒng)性之間存在的鴻溝。

1679年，“三藩之亂”被鎮(zhèn)壓，較為放松的政治氛圍使遺民繪畫也變得輕松自信。龔賢在這之后創(chuàng)作了《柳風片帆圖》，雖題詞中透露出愉悅的游玩心情，但畫面中陡峭的山崖以及猶如紀念碑般的山崖留白側(cè)影，反而帶來更加強烈的哀思情感。1689年，隨著清朝權(quán)威性和合法性之間的鴻溝的消失，遺民情感和身份逐漸得到了重視。龔賢在1689年創(chuàng)作的《山水軸》，他通過純粹的想象狀態(tài)描繪了一個紀念性景觀——陵墓，然而不同于前期的錯位主題，這里展現(xiàn)出了和諧穩(wěn)定的畫面效果。這幅作品看似是一幅和平愿景，實際蘊含著龔賢復(fù)雜的情感轉(zhuǎn)向。隨著國家的重建和新的民族身份的形成，龔賢深刻認識到自己所代表的是陳舊的、邊緣化的價值觀。因此，過去那種強烈激昂的象征性反對已經(jīng)不再適用，此時的他幾乎已經(jīng)走到了朝代變遷的邊緣。

由此可見，在長達四十年的時間里，清朝對明遺民實施了不同的政策，并且態(tài)度逐漸緩和。這種政策和態(tài)度的轉(zhuǎn)變，逐漸贏得了遺民畫家內(nèi)心的尊重，也促使他們的反清立場發(fā)生了轉(zhuǎn)變。喬迅先生將遺民畫家情感的發(fā)展歷程放置在特定社會環(huán)境的脈絡(luò)中，通過建立“坐標時刻”，將我們引回當前環(huán)境，分析藝術(shù)作品中獨特的審美表達，由此體驗遺民畫家們“傷感”層次的變化。

（四）最后的遺民——明清遺民繪畫中的自覺性

喬迅先生認為，在王朝斷裂的背景下，遺民繪畫是那個特殊時代與社會互動產(chǎn)生的交集。在當時的藝術(shù)實踐中，有許多不一致且相互沖突的社會關(guān)系發(fā)揮著作用，因此遺民繪畫中形成了一種獨特、矛盾或個性化的自成世界的聲音或觀點。“這些能動性、支配力與自我中心的隱喻，使我們更接受這件作品就是某個主體的顯現(xiàn)?！盵3]18也就是說這個時期下的遺民繪畫中展現(xiàn)出強烈的自覺意識，伴隨著遺民的歷史、地位、身份等因素都會匯集在他們復(fù)雜的藝術(shù)實踐中，這也是喬迅討論的重點。

“最后的遺民”——石濤，是一個具有代表性的例子，喬迅把石濤看作遺民畫家中最徹底的“個人主義者”。石濤一生中一直懷有對自己遺民身份的矛盾情感，同時面對著復(fù)雜多樣的人生方向。石濤出生于1642年明朝覆滅滿清入中原之際，在此之后，出于安全考慮，他一直在寺廟里當和尚。隨著遺民情感逐漸得到尊重，石濤不顧自己明朝王室后代的身份，開始為爭取清政權(quán)的保護而努力。受到冷落拒絕后，他的內(nèi)心產(chǎn)生了嚴重的精神危機。在自己人生的最后十年里，石濤離開寺廟，全然接受自己遺民畫家的身份，并選擇成為了揚州一名職業(yè)畫家。

石濤在復(fù)雜的人生經(jīng)歷中展現(xiàn)出強烈的自覺性，特別是在面對自己遺民身份的矛盾、對畫家僧人雙重身份的兼顧、對宗教信仰的懷疑以及對自主命運的選擇等方面。這些復(fù)雜的層面左右著他的藝術(shù)實踐，塑造了他獨特的創(chuàng)作風格。例如，石濤于1693年在揚州創(chuàng)作的《四君子與水邊石》就調(diào)整了之前的慣用手法，表現(xiàn)出獨特的禪意意境。他在畫面中用道德意象有意引出自己的身份，并用水墨將所要求的禪意與畫面相協(xié)調(diào)。當時的他已經(jīng)對自己的僧侶生涯感到焦慮，然而在畫作中，他仍然壓抑了自己的情感。這是因為石濤明白，他的畫作之所以受到歡迎和追捧，一定程度上是因為身為僧人的他擁有一定的道德資本[2]90。由此可見，在石濤的不同人生面向中，他的繪畫創(chuàng)作個性化色彩明顯，在畫面中表現(xiàn)出強烈的自覺性與自我意識，構(gòu)建了藝術(shù)作品的獨特價值。

二、喬迅“早期現(xiàn)代性”

框架下的研究方法窺探

喬迅先生明清之際的遺民繪畫研究，打破了以往融合思想史與文化史等研究方法，搭建起宏觀動態(tài)的“早期現(xiàn)代性”的框架。他把社會意識當作“早期現(xiàn)代性”架構(gòu)的一部分，在“早期現(xiàn)代性”的框架之下探討藝術(shù)家的“主體性”與藝術(shù)價值。

（一）建構(gòu)宏觀開放的“早期現(xiàn)代性”框架

喬迅運用的現(xiàn)代性并非是對史學史說法上的一種趨同，而有著更為廣闊的脈絡(luò)。他認為現(xiàn)代性并非是在未來尋求某種進步，而是在過去追溯現(xiàn)代起源。一些研究觀點認為，晚明在與西方的接觸中已經(jīng)顯現(xiàn)出某些現(xiàn)代性的特征，但滿清入關(guān)的歷史變革導(dǎo)致了這些現(xiàn)代性特征的消失。然而，喬迅持有不同的觀點，他認為現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在物質(zhì)生活的發(fā)展上，明清之際展現(xiàn)出的強烈社會意識也構(gòu)成了“早期現(xiàn)代性”的特質(zhì)。因此，他構(gòu)建的“早期現(xiàn)代性”并非是歷史上某一時刻，而是一種持續(xù)的狀態(tài)，或者說是一種開放性的語境。

喬迅對明清之際的遺民繪畫研究就置于“早期現(xiàn)代性”的框架之下，明清之際的遺民對清王朝的抵抗開辟了一個“斷裂”空間，喬迅就此提出了“王朝懸隔”的概念，打破了線性時間的連續(xù)性，通過建立富有意義的“坐標時刻”以繪畫的角度重構(gòu)明清兩朝的界限。這種“開放”的王朝邊界帶給遺民畫家的是高度個性化自我表達的空間，所以他們的作品中常常具有多重矛盾的情感特征及強烈的個人意識。喬迅就此抓住了遺民“傷感”的發(fā)展脈絡(luò)，通過對情感圖像的審美分析窺探社會意識的現(xiàn)代性之維。

（二）鋪設(shè)相互關(guān)聯(lián)的“早期現(xiàn)代性”主題地標

在喬迅看來，現(xiàn)代性可以被界定為地志學式的，也就是說與現(xiàn)代性有關(guān)的各個主題可以鋪設(shè)為相互關(guān)聯(lián)如地圖般的群組。這些主題并非孤立存在，而是彼此交織，共同構(gòu)成了與藝術(shù)家有關(guān)的社會意識和主體性脈絡(luò)。因此他在研究中把遺民畫家看作完整的社會個體和行為主體，系統(tǒng)的涉及到藝術(shù)家生活的各個人生面向，回到當時歷史與社會問題構(gòu)建的脈絡(luò)中窺探藝術(shù)作品與社會進程產(chǎn)生的交集。

在對遺民繪畫的研究之中，喬迅希望在現(xiàn)代性的框架下對藝術(shù)家的作品作歷史性的闡釋，而不是單純的風格分析。以遺民畫家石濤為例，喬迅認為石濤一生交雜著復(fù)雜多維的歷史面向，并且是追求個性的遺民畫家中最復(fù)雜的一位，并賦予了石濤“奇士”身份的特征。他認為石濤與常人不同，石濤的藝術(shù)在一定程度上也是其個人的體現(xiàn)。因此，喬迅持續(xù)關(guān)注石濤生平各方面的細節(jié)，始終未忽略畫作所處的現(xiàn)實經(jīng)濟脈絡(luò)、藝術(shù)家與生活的互動以及作品中公眾與隱秘空間的處理等問題，這些環(huán)繞藝術(shù)家形成的地圖般的群組構(gòu)成了現(xiàn)代性特質(zhì)的一部分。喬迅特別關(guān)注了石濤在揚州這一階段，他將揚州的經(jīng)濟狀況、文化政策以及石濤的合作伙伴都視為構(gòu)成“主題地標”的一部分。

（三）現(xiàn)代性框架下的內(nèi)容探討——“主體性”與藝術(shù)價值

喬迅搭建的“早期現(xiàn)代性”的框架最后落實在了對藝術(shù)家主體性的探討之上，這也是他搭建現(xiàn)代性框架的意義所在。喬迅在這里提到的“主體性”代表著兩種力量或過程間的相互角力，一邊是在個人層次上不同模式之社會意識的互動，另一邊是個人尋求自我之完整和諧的力量[3]29-30。在喬迅看來，石濤對繪畫的投入以及其普世性的主張正是畫家主體性——自主性、自我意識及懷疑的體現(xiàn)，這三者共同構(gòu)成了石濤創(chuàng)作中現(xiàn)代性特質(zhì)的一部分。喬迅將石濤作為現(xiàn)代性社會意識的載體，以此來證實他所搭建的“早期現(xiàn)代性”研究框架。

具體來看，石濤不斷變動的主體性，有對獨立自主的企望、對自我意識的適應(yīng)及顯露的恐懼。由于石濤處在特殊的斷裂時期，作為一位具有多樣情態(tài)的畫家，他的作品中一直有“融入規(guī)范”和“超脫機制”的矛盾選擇，這就導(dǎo)致他在藝術(shù)表現(xiàn)上渴望有自主性。并且石濤承認自己擁有多重角色和性格，因此在藝術(shù)實踐中，他有時將繪畫視為一種傳統(tǒng)和工藝，而有時則將其視為他哲學主張的實踐，這是他自我意識的顯現(xiàn)[3]32。最終，石濤在各個方面的經(jīng)歷引發(fā)了他矛盾、懷疑和恐懼的心理，這也進一步使其繪畫中的“主體性”結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜。由此可見，喬迅從最初構(gòu)建的龐大“早期現(xiàn)代性”脈絡(luò)，發(fā)展到提出石濤的“奇士”身份，最終聚焦在探討石濤各個人生方面的“主體性”上，他是從主體性的特質(zhì)出發(fā)去審視藝術(shù)作品的價值。

三、對喬迅先生研究方法的反思

喬迅先生的研究方法具有顯著的價值。首先是他并沒有將社會歷史背景與研究對象脫離開來，而是建立相互關(guān)聯(lián)的脈絡(luò)，提供開放綜合性的語境，為研究對象建立一個動態(tài)的研究空間。特別是對“早期現(xiàn)代性”框架的構(gòu)建，他抓住了之前研究的盲點，以難能可貴的質(zhì)疑精神向“過去”追尋現(xiàn)代性的起源，將社會意識當作現(xiàn)代性特質(zhì)的一部分，這些觀點都突破了我們的認知。其次，喬迅特別注重打破一些傳統(tǒng)規(guī)范，重構(gòu)思考的路徑與方法。他對藝術(shù)作品的獨特分析并未局限于傳統(tǒng)的圖像形式和風格問題，而是更多關(guān)注畫面中的一些特殊審美要素，如隱喻表達。喬迅先生通過這些審美要素觀察藝術(shù)家情感的轉(zhuǎn)變，他通過對“傷感”這條情感線索的分析，讓我們真切感受到了那個特殊時代藝術(shù)家內(nèi)心深處的掙扎與矛盾。

但是喬迅先生建構(gòu)的方法也有矛盾的地方。他搭建的“早期現(xiàn)代性”的框架最后落腳在了“主體性”，這就使得說服力不強。他對石濤“主體性”的探討始于其“奇士”身份，這對理解石濤的自主性、自我意識等現(xiàn)代性特質(zhì)顯然是有幫助的。然而，這也妨礙了我們對石濤本人作為一個畫家最本質(zhì)的認知，因為“奇士”身份下的個性化、激情性或者怪異的表達并不能充分涵蓋他的一生。其次，將石濤等遺民畫家的藝術(shù)價值放置于“早期現(xiàn)代性”的框架下進行闡釋，這限制了藝術(shù)價值顯現(xiàn)的范圍，并未充分考慮到中國傳統(tǒng)的一些價值評判標準。這種西方思想路徑忽視了中國文人畫家血脈中的文化傳統(tǒng)和中國藝術(shù)之精神。最后，喬迅先生為了證實自己的框架，有些分析不免過于牽強，例如對作品審美的分析跳躍性較大，讓我們聯(lián)系不到他所表達的核心問題。對遺民繪畫的審美分析固然精彩，但是總把審美落于隱喻和象征，這就使得審美的探討變成了意識的探討，從而偏離了繪畫最本質(zhì)的審美意蘊。盡管喬迅先生想要摒棄藝術(shù)作品的線性歷史分析，以富有意義的時刻來看待遺民情感的轉(zhuǎn)向，但是他對作品的探討始終沒有脫離線性歷史事件的發(fā)展，對于情感的分析也始終依托于政治，這也是一個值得我們繼續(xù)思考的地方。

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作者簡介：劉月，山東師范大學美術(shù)學院藝術(shù)學專業(yè)研究生。研究方向：藝術(shù)美學。