摘? 要：物哀是日本傳統(tǒng)美學(xué)中不可或缺的部分，在日本電影中占有極為重要的地位。2022年，日本純愛電影《花束般的戀愛》一經(jīng)國(guó)內(nèi)上映便獲得了豆瓣8.6的評(píng)分，并成功擠進(jìn)豆瓣高分榜單，而物哀美學(xué)在其中的影響與作用是不可忽視的。本文在物哀美學(xué)視域下，由電影視角出發(fā)，結(jié)合物我合一的物哀符號(hào)、主客合一的物哀文本、“哀”而不“頹”的物哀主題來探討《花束般的戀愛》是如何與觀眾構(gòu)建聯(lián)系并收獲口碑的。

關(guān)鍵詞：物哀；《花束般的戀愛》；美學(xué)；日本電影

“物哀”是日本傳統(tǒng)美學(xué)“物哀、幽玄、寂”三大體系當(dāng)中非常重要的組成部分，并且先于其他的美學(xué)概念而產(chǎn)生，是日本審美理念的核心。物哀植根于日本本土文化的同時(shí)，本身含義也極其豐富，對(duì)于日本電影藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

物哀概念的形成原因較為復(fù)雜，是多種元素綜合的結(jié)果。首先源自于日本自身的地理環(huán)境因素。日本是一個(gè)島國(guó)，身處太平洋邊緣，四面環(huán)海，面積狹小，地震、海嘯等自然災(zāi)害頻發(fā)。面對(duì)惡劣的自然環(huán)境，日本民族深知生命的渺小，產(chǎn)生了平和的生死觀念以及對(duì)于人情冷暖的欣然接受。與此同時(shí)，森林和海洋導(dǎo)致的交通不便、缺少溝通，也使得日式東方傳統(tǒng)美學(xué)底蘊(yùn)得以沉淀，含蓄細(xì)膩的情感表達(dá)方式成為其典型的美學(xué)特點(diǎn)。其次是對(duì)于外來文化的融合與吸收。自古我國(guó)古典文化便對(duì)日本文化影響深遠(yuǎn)，古典詩學(xué)當(dāng)中的意蘊(yùn)美感更是被保留至今。而傳入的佛教理念，不僅成了統(tǒng)治階級(jí)的政治手段，也使得禪宗的“無?！彼枷霕?gòu)建了物哀美學(xué)的底層邏輯。

物哀意識(shí)在日本文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，學(xué)界認(rèn)為，物哀理論最初的源頭出現(xiàn)在日本歌人紀(jì)貫之為《古今和歌集》所作的序言——《假名序》，其中言道：“倭歌，以人心為種，由萬語千言而成，人生在世，諸事繁雜，心有所思，眼有所見，耳有所聞，必有所言?！盵1]而后物哀成為較為完善的美學(xué)理論體系，離不開本居宣長(zhǎng)的《源氏物語》研究，它奠定了物哀的美學(xué)理論基礎(chǔ)，并對(duì)該概念進(jìn)行了闡述。他認(rèn)為：“世上萬事萬物，形形色色，不論目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知‘事之心、感知‘物之心，也就是‘知物哀者。”[2]66

隨著物哀理論與觀念的不斷完善，“物”并不單單只是說物品，也可以是人和事。而“哀”也不單只是悲傷、憂愁的情緒，而是也包括歡樂、憤怒等，是一切由“物”而產(chǎn)生的感知與感受，是由物產(chǎn)生的物我合一，由情產(chǎn)生的主客統(tǒng)一，同時(shí)也包含著對(duì)于世間萬事萬物、生老病死、聚散分合的坦然接受與包容理解。這種美學(xué)理念深刻地影響著一代代藝術(shù)家，從電影領(lǐng)域看來，從早期的溝口健二、小津安二郎到新生代的是枝裕和、土井裕泰等皆是如此。作為神級(jí)編劇坂元裕二的最新力作《花束般的戀愛》，搭配著土井裕泰的鏡語表達(dá)，于2022年在國(guó)內(nèi)一上映便獲得了口碑與人氣的雙豐收，成功擠進(jìn)豆瓣高分榜單，成為日本電影史上濃墨重彩的一筆。日本純愛電影一直是靠細(xì)膩情感、真實(shí)共情收獲大眾好評(píng)的，此次也不例外，物哀之美貫穿影片始終。

一、物我合一的物哀符號(hào)

“‘物哀是客觀的對(duì)象（物）與主觀感情（哀）一致而產(chǎn)生的一種美的情趣，是對(duì)客體抱有一種樸素而深厚感情的態(tài)度作為基礎(chǔ)的。”[3]85物我合一正是物哀美學(xué)當(dāng)中最鮮明的特點(diǎn)，在《花束般的戀愛》中通過各種各樣的物哀符號(hào)細(xì)致地展現(xiàn)出主人公物我合一的情感狀態(tài)和性格特征，生動(dòng)細(xì)膩地刻畫了人物形象的同時(shí)增加了真實(shí)感與代入感。

食物在傳統(tǒng)的東方文化中承載著團(tuán)聚餞別等多重情緒功效，是最易被忽視卻極具內(nèi)涵的“物”。在《花束般的戀愛》中，為了推動(dòng)敘事發(fā)展以及表達(dá)情緒，食物在影片中作為一個(gè)重要的元素多次出現(xiàn)。最為明顯的是男女主人公在餐廳準(zhǔn)備離去時(shí)，卻因?yàn)橐槐?wù)員上錯(cuò)的冰淇淋選擇了逗留。而在二人舉起手機(jī)準(zhǔn)備拍攝冰淇淋時(shí)男主勇敢地選擇了表明心意。冰淇淋這份食物在此處扮演了一份連接的角色，既為表白獲取了時(shí)間，同時(shí)共進(jìn)一份冰淇淋也成了關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展的體現(xiàn)。除此之外，女主角分手后依然想念的烤飯團(tuán)，不僅是帶給她味蕾上的刺激與體驗(yàn)，更重要的是那個(gè)相愛相知夜晚的美好，食物被賦予了濾鏡。而在結(jié)尾處，二人已經(jīng)確定分開，在桌上同食兩份一模一樣的食物，并且說著曾經(jīng)錯(cuò)過的飯店自己都獨(dú)自去品嘗過時(shí)，食物的分享與連接的含義不復(fù)存在。

巴贊認(rèn)為：“敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針鋒相對(duì)的，而感性的真實(shí)性是首先來自于空間的真實(shí)。”[4]在日本文化中，住宅是家庭空間構(gòu)建的基礎(chǔ)，是家人連接的橋梁。在影片中對(duì)于住宅的轉(zhuǎn)換以及選擇，也是對(duì)于家庭空間的重構(gòu)和解構(gòu)。影片開始，女主角第一次去男主角的家中，家的本質(zhì)屬性便帶有私密性，這無疑是為構(gòu)建親密關(guān)系提供了發(fā)展。后續(xù)二人相愛選擇自己租房進(jìn)入共同生活方式狀態(tài)，展開了對(duì)二人家庭空間的重構(gòu)，而當(dāng)分開時(shí)，搬離出租房屋，則是對(duì)二人家庭關(guān)系的解構(gòu)。

食物和住宅是具有共通性的符號(hào)，容易引起觀眾共鳴。而導(dǎo)演在影片的設(shè)計(jì)中則采用了更多的排他性的符號(hào)。排他性的符號(hào)主要是用于構(gòu)建男女主角之間的關(guān)系，形成一種志趣相投的效果，并且使得人物形象更加鮮明。鮑德里亞在其著作《消費(fèi)社會(huì)》中認(rèn)為：“人們所消費(fèi)的，不是商品和服務(wù)的使用價(jià)值，而是它們的符號(hào)象征意義?！盵5]這就意味著在電影當(dāng)中表現(xiàn)兩人靈魂契合的“物”，如匡威的帆布鞋、同款的帆布包、共同喜好的書籍、音樂、電影等文化產(chǎn)物，這些物件的出現(xiàn)不再只是為了使用，更多地是成為了人物主角自身性格特征、階級(jí)基礎(chǔ)以及思想觀念的一種外化顯現(xiàn)。包括后期男主角山音麥身上的理想主義色彩逐漸被社會(huì)現(xiàn)實(shí)同化，具有排他性符號(hào)的書籍物件在書店再度出現(xiàn)的時(shí)候卻形成了二人之間的對(duì)立。當(dāng)文藝書籍和《人生的勝算》作為符號(hào)展現(xiàn)在男女主角身上的時(shí)候，也意味著他們?nèi)松飞系谋畴x。物我合一在此處體現(xiàn)得尤為明顯。

二、主客合一的物哀文本

《花束般的戀愛》的編劇坂元裕二在訪談中說道：“在這部影片中，我想要將歲月不斷變化、時(shí)間不停流逝這一點(diǎn)直接轉(zhuǎn)化為人物的感情變化，用這一點(diǎn)來推進(jìn)故事的發(fā)展。因此，我從一開始就想打造一個(gè)不靠突發(fā)事件也能吸引觀眾的故事?！盵6]而這也是物哀理論在電影中呈現(xiàn)的核心要素。“從對(duì)自然物、對(duì)人的愛戀的感動(dòng)到對(duì)人生世相的反應(yīng)，是從更高層次體味事物的‘哀的情趣，并用感情去把握現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)和趨勢(shì)。也就是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展趨勢(shì)值得悲傷的就悲傷，值得哀憐的就哀憐，值得高興的就高興，值得眷戀的就眷戀?？傊褪莿?dòng)之以情，面對(duì)不同的現(xiàn)實(shí)，以不同的形式使心靈感動(dòng)?！盵3]85從而不需要去刻意營(yíng)造故事情節(jié)和討好觀眾，以最生動(dòng)細(xì)膩的情感去與觀眾共鳴，最真實(shí)坦然的心態(tài)去接受事物的發(fā)展。

日式電影較為擅長(zhǎng)的便是脫離好萊塢模式的敘事手法，比起故事情節(jié)更加注重情感的建立和表達(dá)。無論是是枝裕和平淡如水的長(zhǎng)鏡頭敘述，亦或是巖井俊二細(xì)膩含蓄的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，無一不透露著物哀敘事的風(fēng)格。而在《花束般的戀愛》中，編劇更加注重時(shí)間流與生活流的呈現(xiàn)。采用“去戲劇化”的手段去削弱故事情節(jié)的矛盾沖突，放大時(shí)間線的效果，甚至多處使用添加字幕以及特定時(shí)間事件的方法，例如《牯嶺街少年殺人案》電影的上映，新海誠(chéng)動(dòng)畫地位取代宮崎駿等，借此來展現(xiàn)時(shí)間的跨度和流逝，同時(shí)也做到了與青年受眾生活的同頻，從而達(dá)到更好的共情效果。

“‘物哀這種感動(dòng)或反應(yīng)所面對(duì)的對(duì)象，不限于自然物，更主要的是人?！盵3]85在本部影片當(dāng)中更為重要的物哀之美，不單是“物”呈現(xiàn)的符號(hào)元素，更重要的是“人”在時(shí)間線上的情感變化狀態(tài)。影片中日記式的流水?dāng)⑹龇绞?，摒棄了以往通過情節(jié)推動(dòng)故事發(fā)展的方法。以第三視角去更為客觀地看待主角之間情感的產(chǎn)生、發(fā)展、消亡和釋懷。利用旁觀者的角度去思考感知，最大限度減少導(dǎo)演和制作者在影片當(dāng)中的作用，讓觀眾與角色之間保持更為親密的聯(lián)系，從而引起“主客統(tǒng)一”的物哀感。此處的“主”是指受眾，而“客”則是電影主角之間流動(dòng)的情感，通過對(duì)于“客”體極度貼近真實(shí)地展現(xiàn)，引起觀眾“主”體自身的“哀”感 ，無論是歡喜，悲傷或是釋懷，都是對(duì)于物哀美學(xué)的極致運(yùn)用，而這也正是《花束般的戀愛》收獲好評(píng)的關(guān)鍵要素。

編劇坂元裕二在訪談中表示：“基本上，很多劇本中的臺(tái)詞都是為了推動(dòng)故事發(fā)展而進(jìn)行的解釋說明，而我不想讓臺(tái)詞承擔(dān)過多的解釋功能，于是就有意識(shí)地使用了很多專有名詞，好讓人物的對(duì)話顯得更為自然。”這就使得影片中的臺(tái)詞更加真實(shí)可信，也相對(duì)缺少了情節(jié)性和沖突感。為了符合女主角文藝青年的風(fēng)格，影片開場(chǎng)的大量獨(dú)白文本雖然沒有推動(dòng)故事發(fā)展和解釋說明的作用，但是卻將日式文化中植根深重的物哀意識(shí)體現(xiàn)得淋漓盡致。無論是“開始，是結(jié)束的開始，相遇總是伴隨著離別?！睂?duì)于美好瞬間稍縱即逝的豁達(dá)接受，或是“面包掉在地上，百分之百是涂了黃油的那面著地?！钡穆詭П^的觀念，都是對(duì)于女主角人物形象的客觀展現(xiàn)，也為其后續(xù)故事的發(fā)展埋下了伏筆。而后期出現(xiàn)的對(duì)白文本，如“戀愛就是鮮食，是有賞味期限的，過了賞味期，倆人只會(huì)不斷拋球接球，只求勢(shì)均力敵?！薄皟蓚€(gè)人的寂寞，遠(yuǎn)比一個(gè)人的寂寞更寂寞。”“最壞的結(jié)局不是離婚，而是成為面具夫婦，對(duì)對(duì)方?jīng)]有愛，也沒有任何期待，卻在一起生活，這才是最大的不幸?！比绱说鹊?，充滿了哲思性。而這也是物哀美學(xué)之中反思特征的呈現(xiàn)，是對(duì)于影片中人物關(guān)系的反思，對(duì)人物成長(zhǎng)狀態(tài)的體現(xiàn)，更是對(duì)現(xiàn)今青年情侶新型愛情觀念的體現(xiàn)，更加追求愛情的品質(zhì)而非生活的物質(zhì)。

三、“哀”而不“頹”的物哀主題

本居宣長(zhǎng)的“物哀論”中言道：“悲哀只是‘哀中的一種情緒，它不僅限于悲哀的精神?！盵2]78而“日本文藝中的‘物哀美，不能簡(jiǎn)單地理解為‘悲哀美。悲哀只是物哀的一種情緒，而這種情緒所包含的同情，意味著對(duì)他人悲哀的共鳴，乃至對(duì)世相悲哀的共鳴。這是一種同情的美?！盵3]83所以日本式的“哀”不是簡(jiǎn)單的消極情緒，而是“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地目送著我的宿命之流”[1]。這正是新時(shí)代物哀價(jià)值“哀”而不“頹”的精神所在。坦然接受人情冷暖、生離死別是物哀美學(xué)的內(nèi)核，在本部影片當(dāng)中也是。

葉謂渠認(rèn)為：“物哀最初層次的感動(dòng)就是對(duì)人的感動(dòng)，而其中以男女戀情的哀感尤為突出?！盵2]男女之情的悲歡離合是物哀美學(xué)在電影創(chuàng)作中貫穿著的基本主題類型，《花束般的戀愛》當(dāng)然也不例外。作為一部純愛電影，整個(gè)故事的核心便是講述了男主角山音麥和女主角八谷絹的愛戀，而不同于往常的純愛偶像片，本部影片中既沒有跌宕起伏的情節(jié)發(fā)展，也沒有過多渲染分別離散的悲情，而這也是“哀而不頹”物哀主題的鮮明體現(xiàn)。從相遇時(shí)的巧合偶然到相識(shí)中的契合靈魂、相知后惺惺相惜再到相愛路上的波波折折，無論是哪一處都是真情實(shí)感的流露。直到影片最后離別時(shí)刻的揮手告別，看似寫滿著灑脫和面向新生活的希望，但更是一種對(duì)于過去美好時(shí)光的珍重。這種珍惜絢爛而非強(qiáng)求永恒的觀念，正如日本的國(guó)花一樣，花期雖短卻肆意綻放，而對(duì)于離別的情緒也是如此，尊重聚散無常，同時(shí)泰然處之。

影片中還將物哀結(jié)合了現(xiàn)代觀念，展現(xiàn)了青年人中兩極分化的愛情觀和婚姻觀。一部分人像男主角山音麥，為了追求生活的穩(wěn)定和物質(zhì)生活的基礎(chǔ)，而逐漸放棄愛好；另一部分人則像女主角八谷絹一樣堅(jiān)持著自我的方向而愿意犧牲物質(zhì)生活。但是導(dǎo)演并沒有著重強(qiáng)調(diào)兩者之間的對(duì)立，而更多地是講述在時(shí)間的流逝中、時(shí)代的洪流下，二人觀念的背離，從而漸行漸遠(yuǎn)的分開。沒有任何的批判意識(shí)，只是純粹的敘述真實(shí)。有遺憾有錯(cuò)過，有分歧有爭(zhēng)吵，有歡樂有悲涼，但呈現(xiàn)更多的卻是一種人生的選擇和態(tài)度，都在向著更好的方向走去。

在浪漫的愛情故事下，隱藏著成長(zhǎng)命題。在二人相愛的時(shí)光中，恰逢是在從校園生活步入社會(huì)的階段，個(gè)體在這期間受客觀環(huán)境影響需要快速成長(zhǎng)。既是面對(duì)工作和生存壓力的成長(zhǎng)，理想與現(xiàn)實(shí)之間的抉擇，更是面對(duì)離別和逝去的成長(zhǎng)。影片中給予觀眾的感受寬慰大過悲傷，在成長(zhǎng)的過程中，我們同樣經(jīng)歷過絢爛和枯萎。導(dǎo)演土井裕泰制造了青春再來一次的夢(mèng)，而我們也是故事中的主角，不悔付出，不負(fù)成長(zhǎng)。

四、結(jié)語

物哀作為日本傳統(tǒng)文化中重要的美學(xué)理論，對(duì)日本各大藝術(shù)的影響不可估量。近年來，日本電影藝術(shù)發(fā)展良好，通過獨(dú)特的日式美學(xué)故事在各大電影節(jié)上大放異彩，成為東方電影藝術(shù)當(dāng)中不可或缺的一部分，其中物哀美學(xué)的重要性不可忽視?！痘ㄊ愕膽賽邸凡粌H在日本好評(píng)如潮，同時(shí)也獲得了國(guó)際上的認(rèn)可，典型的日式敘事風(fēng)格、細(xì)膩的情感糾葛、真實(shí)的生活狀態(tài)呈現(xiàn)等都使其走入了觀眾內(nèi)心深處，給中國(guó)電影人也帶來了啟發(fā)和反思。電影不單是商業(yè)的產(chǎn)物，同樣更是藝術(shù)的結(jié)晶。傳統(tǒng)文化中流傳至今的美學(xué)精神必然是可以引起大眾共鳴的存在，那么如何巧妙利用傳統(tǒng)美學(xué)原理以及與現(xiàn)代化的觀念進(jìn)行融合交匯是中國(guó)電影發(fā)展當(dāng)中需要虛心學(xué)習(xí)的地方。在物哀美學(xué)的視域下分析《花束般的戀愛》是筆者以求對(duì)中國(guó)電影發(fā)展提供可行性的理論和發(fā)展依據(jù)，希望能夠?qū)χ袊?guó)電影的發(fā)展略盡綿薄之力。

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作者簡(jiǎn)介：姜海月，蘭州大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。研究方向：電影理論。