王 炎

（南京大學(xué) 哲學(xué)系，江蘇 南京 210000）

任何一部經(jīng)典著作都有深刻的哲學(xué)思想作指導(dǎo)，《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）也不例外。延安時(shí)期，為了克服黨內(nèi)長期存在的主觀主義，毛澤東于1937年7月撰寫了《實(shí)踐論》。作為馬克思主義哲學(xué)中國化的重要理論成果，《實(shí)踐論》對主觀主義進(jìn)行了深度剖析，科學(xué)闡釋了辯證唯物主義認(rèn)識論的基本問題，不僅為新民主主義革命提供了科學(xué)的世界觀與方法論指導(dǎo)，而且為中國共產(chǎn)黨研究文藝問題、制定文藝方針政策提供了正確的立場、觀點(diǎn)和方法。就此而言，《講話》正是《實(shí)踐論》的哲學(xué)智慧在文藝領(lǐng)域的全面運(yùn)用。

一、《實(shí)踐論》確立的一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的認(rèn)識論原則，成為毛澤東觀察研究文藝問題的邏輯起點(diǎn)

《講話》的文本并非憑空而生，而是將馬克思主義基本原理深植于中國的社會土壤之中以回應(yīng)當(dāng)時(shí)文藝領(lǐng)域存在的種種論爭而著的,因而其具有很強(qiáng)的問題導(dǎo)向和實(shí)踐導(dǎo)向的性質(zhì)。從文本的關(guān)聯(lián)性來看，《講話》之所以成為我們黨指導(dǎo)革命文藝創(chuàng)作的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，正是因?yàn)樗鼘Α秾?shí)踐論》確立的辯證唯物主義認(rèn)識論的充分踐行。

《實(shí)踐論》是為揭露黨內(nèi)長期存在的主觀主義錯(cuò)誤而寫的?；仡欀袊锩臍v程，中國共產(chǎn)黨的一些早期領(lǐng)導(dǎo)人在政治立場上堅(jiān)持了辯證唯物主義認(rèn)識論，但中國革命的特殊性、復(fù)雜性和艱巨性使他們在工作中拋棄或偏離了馬克思主義認(rèn)識論的基本原則，犯了主觀主義的錯(cuò)誤，這表現(xiàn)為他們把馬克思主義當(dāng)作抽象的教義，盲目相信狹隘的感性經(jīng)驗(yàn)。在新民主主義革命過程中，實(shí)事求是和主觀主義兩條思想路線的根本對立在于如何正確理解馬克思主義，是否能夠堅(jiān)持辯證唯物主義認(rèn)識論的原則立場。毛澤東深刻認(rèn)識到，糾正革命中存在的唯心主義錯(cuò)誤，絕不能只停留于口頭上堅(jiān)持辯證唯物主義，要以科學(xué)的思想指導(dǎo)革命實(shí)踐。《實(shí)踐論》正是在這樣的境遇中應(yīng)時(shí)而生的。作為一篇馬克思主義認(rèn)識論的光輝巨著，它沒有重復(fù)經(jīng)典作家對認(rèn)識論的一般論述，而是基于中國現(xiàn)實(shí)國情系統(tǒng)地闡釋了實(shí)踐與認(rèn)識辯證統(tǒng)一的科學(xué)原理，論證了認(rèn)識源于實(shí)踐又經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)的辯證運(yùn)動過程和機(jī)制，構(gòu)筑了以實(shí)踐為基石的馬克思主義認(rèn)識論整體框架，確立了一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的馬克思主義認(rèn)識論原則。因而，《實(shí)踐論》和《矛盾論》一起“為中國共產(chǎn)黨實(shí)事求是的思想路線奠定了理論基礎(chǔ)。中國共產(chǎn)黨正是在實(shí)事求是的思想路線的指導(dǎo)下取得了革命、建設(shè)和改革開放的偉大勝利”［1］。從革命文藝事業(yè)發(fā)展的角度來說，堅(jiān)持一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的馬克思主義認(rèn)識路線，“就是黨性的表現(xiàn)，就是理論和實(shí)際統(tǒng)一的馬克思列寧主義的作風(fēng)”［2］801。因而，文藝工作者要從客觀存在出發(fā)，依據(jù)現(xiàn)實(shí)情況制定文藝方針政策，要深入調(diào)查研究，不能以主觀主義的態(tài)度辦事，要勇于實(shí)踐，在占有大量材料的基礎(chǔ)上找出其中的本質(zhì)規(guī)律?！秾?shí)踐論》的發(fā)表和傳播，為馬克思主義中國化奠定了堅(jiān)實(shí)根基?；凇秾?shí)踐論》的科學(xué)認(rèn)識，1941年毛澤東在《改造我們的學(xué)習(xí)》中明確提出“實(shí)事求是”的觀點(diǎn)，這標(biāo)志著毛澤東哲學(xué)思想的進(jìn)一步成熟。在此后的革命實(shí)踐中，中國共產(chǎn)黨人堅(jiān)持以馬克思主義認(rèn)識論為指導(dǎo)，逐步形成了科學(xué)的革命路線、方針和策略，出色地完成了馬克思主義與中國革命具體實(shí)踐相結(jié)合的歷史任務(wù)。

《講話》是《實(shí)踐論》確立的一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的認(rèn)識論原則在文藝工作上的集中體現(xiàn)。在延安文藝座談會期間，有的同志依據(jù)文學(xué)教科書、《韋伯大辭典》大談文學(xué)定義與文化建設(shè)，有的同志以老資歷自居，認(rèn)為只有作家最懂文藝。毛澤東對此堅(jiān)決予以反對，在《講話》“結(jié)論”部分的開頭，他直接指出：“我們是馬克思主義者，馬克思叫我們看問題不要從抽象的定義出發(fā),而要從客觀存在的事實(shí)出發(fā),從分析這些事實(shí)中找出方針、政策、辦法來。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做。”［2］853這一段話，可以看作是辯證唯物主義認(rèn)識論在文藝?yán)碚撗芯可系难由?。在?shí)際工作中，毛澤東也充分踐行一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的原則。為了開好文藝座談會，使自己的講話更具有針對性和指導(dǎo)性，毛澤東親自給有關(guān)專家寫信求教、找黨內(nèi)高級干部談話、與作家們對話,要求他們提供文藝工作材料和意見支持［3］254。由此可見，毛澤東對一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的認(rèn)識論原則是一貫堅(jiān)持的，對調(diào)查研究工作是高度重視的。

二、《實(shí)踐論》對認(rèn)識與實(shí)踐辯證關(guān)系的科學(xué)闡釋，為回答文藝與生活、文藝與人民的關(guān)系問題提供了哲學(xué)依據(jù)

胡喬木認(rèn)為：“《講話》主要有這樣兩個(gè)基本點(diǎn)：一是文藝與生活的關(guān)系，二是文藝與人民的關(guān)系。”［3］267《實(shí)踐論》闡明了認(rèn)識和實(shí)踐的辯證關(guān)系，指出社會實(shí)踐的基本形態(tài)及其相互區(qū)別和聯(lián)系，從而為毛澤東解決文藝與生活、文藝與人民的關(guān)系問題提供了認(rèn)識論依據(jù)。

（一）實(shí)踐是認(rèn)識的最終目的原理為解決文藝與人民的關(guān)系問題提供了認(rèn)識論依據(jù)

文藝與人民的關(guān)系即文藝為什么人服務(wù)的問題，是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵淖h題，同時(shí)也是《講話》內(nèi)容的展開支點(diǎn)。如前所述，毛澤東是從延安的客觀實(shí)際出發(fā)來分析文藝問題的，在《講話》“結(jié)論”的第一部分，他指明“文藝為什么人”這一經(jīng)典作家早已解決的問題在根據(jù)地文藝家那里還沒有得到解決。毛澤東指出，他們“比較地注重研究小資產(chǎn)階級知識分子，分析他們的心理，著重地去表現(xiàn)他們，原諒并辯護(hù)他們的缺點(diǎn)”［2］856，反而對人民大眾精彩活潑的生活形態(tài)無動于衷。在《實(shí)踐論》中，毛澤東明確了文化是社會實(shí)踐形式之一，將文藝看作是與社會生活相結(jié)合的精神實(shí)踐，這意味著“文藝為什么人”不僅是一個(gè)理論問題，而且是一個(gè)實(shí)踐問題。因而，毛澤東在《講話》中反對以孤立、片面、靜止的觀點(diǎn)看待文藝作品，他同馬克思一樣在強(qiáng)調(diào)文藝的特殊意識形態(tài)特征的同時(shí)重視文藝的生產(chǎn)實(shí)踐性特征，注意到任何文藝作品不外乎是文藝創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)果，從而將文藝作為人類社會實(shí)踐活動加以衡量。

認(rèn)識的重要性在于其能指導(dǎo)實(shí)踐，認(rèn)識如果不以改造世界為目的，就沒有任何意義。因而，“理論的基礎(chǔ)是實(shí)踐，又轉(zhuǎn)過來為實(shí)踐服務(wù)”［4］284。革命文藝實(shí)踐是與社會現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的精神實(shí)踐，它與物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐一齊推動歷史前進(jìn)。馬克思把藝術(shù)作為人類掌握世界的四種方式之一，強(qiáng)調(diào)文藝掌握世界的目的除了解釋世界，還能動地改造世界。在《講話》中，毛澤東繼承了馬克思的這一觀點(diǎn)，他指明文藝工作研究的根本目的就在于“使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”［2］848，這是對文藝功能和本質(zhì)的根本規(guī)定。值得注意的是，文藝實(shí)踐解釋和改造世界有其特殊性，作為一種精神生產(chǎn)實(shí)踐，它的基礎(chǔ)是物質(zhì)生產(chǎn)，同時(shí)也積極反作用于物質(zhì)生產(chǎn)。作為一種主觀性存在，理論性認(rèn)識只有通過現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)實(shí)踐才能體現(xiàn)自身的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性，才能產(chǎn)生改變現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)力量。因此，文藝不是直接改變客觀事物，而是在被群眾掌握的過程中逐步融入其改造客觀世界的過程，“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境”［2］861。

（二）認(rèn)識來源于實(shí)踐的原理指明生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉

文藝與生活的關(guān)系是關(guān)乎文藝創(chuàng)作的另一個(gè)基本問題。文藝是認(rèn)識的重要形式之一，它本質(zhì)上是文藝創(chuàng)作主體對與主體發(fā)生對象性關(guān)系的客體的認(rèn)識的具象化表達(dá)。任何一部文藝作品在其創(chuàng)作之前首先就要回答文藝創(chuàng)作的源泉問題，即文學(xué)藝術(shù)究竟從何處來的問題。馬克思主義認(rèn)識論出現(xiàn)之前，在對待創(chuàng)作客體的認(rèn)識上，主要分為唯心主義（包括客觀唯心主義和主觀唯心主義）和唯物主義兩種觀點(diǎn)，唯心主義者主張文藝是神的“旨意”，是某種“理念”和“理式”的外化，或者是作家主觀精神、情感意志的自我展現(xiàn)等等，他們拒不承認(rèn)社會生活是文藝創(chuàng)作的源泉。而舊唯物主義者雖然把文藝作為受制于客觀物質(zhì)條件的精神現(xiàn)象，但他們脫離人的社會性、人的社會實(shí)踐錯(cuò)誤地理解生活的本質(zhì)，不懂得社會生活本質(zhì)上是人的實(shí)踐活動本身，因而也就不可能正確回答文藝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系問題。

馬克思徹底克服了舊藝術(shù)觀的缺陷，他指出：“從前的一切唯物主義（包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義）的主要缺點(diǎn)是：對對象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)做感性的人的活動，當(dāng)做實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解?！保?］133馬克思將實(shí)踐范疇引入認(rèn)識論當(dāng)中，提出“全部社會生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”的重大論斷［5］135，徹底克服了舊唯物主義的缺陷，從根本上強(qiáng)調(diào)了社會生活和人類實(shí)踐的一致性。毛澤東進(jìn)一步發(fā)揮了能動的革命的反映論，并具體闡述了文藝與生活的關(guān)系問題，他在《實(shí)踐論》中全面論述了社會生活實(shí)踐的各種形態(tài)及其關(guān)系，極大地豐富了“社會生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”這一論斷的內(nèi)涵。我國古代的文藝家和哲學(xué)家雖然也提出了實(shí)踐的概念，但沒有科學(xué)理解實(shí)踐的含義，比如，對青年毛澤東影響頗深的明末思想家王夫之，為反對宋儒朱熹的“先知后行”以及陸王心學(xué)“以知為行，以不行為行”的理念，主張知行密不可分，在學(xué)、問、思、辨、行五者中“第一不容緩”“則莫如行”［6］。不過，王夫之所說的“行”和“實(shí)踐”，并沒有超出個(gè)人道德活動與日常生活的范圍，主要是“行于君民、親友、喜怒、哀樂之間”［7］，因而他無法真正理解生活的本質(zhì)以及文藝與生活的關(guān)聯(lián)性。對此，毛澤東明確指出，人的社會實(shí)踐在生產(chǎn)活動形式之外，還包含政治生活、階級斗爭、科學(xué)與藝術(shù)活動等形式，“社會實(shí)際生活的一切領(lǐng)域都是社會的人所參加的”［4］283，各類實(shí)踐形態(tài)構(gòu)成了社會生活的總體內(nèi)容。不過，人類不同實(shí)踐形態(tài)的地位和作用有所不同：其一，“人類的生產(chǎn)活動是最基本的實(shí)踐活動，是決定其他一切活動的東西”［4］282，是人類得以生存與發(fā)展的基礎(chǔ)，人的政治、文化實(shí)踐活動必須服務(wù)于生產(chǎn)活動。其二，階級斗爭是人類社會發(fā)展到一定階段才出現(xiàn)的實(shí)踐形態(tài)，在階級社會中,生產(chǎn)關(guān)系表現(xiàn)為階級關(guān)系，物質(zhì)生產(chǎn)是在一定的階級關(guān)系中展開的。人的認(rèn)識主要依賴物質(zhì)生產(chǎn)活動，因而，階級社會里“各種形式的階級斗爭，給予人的認(rèn)識發(fā)展以深刻的影響”［4］283，階級斗爭與生產(chǎn)活動共同構(gòu)成了人類認(rèn)識的主要來源。

毛澤東從實(shí)踐的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是人類在實(shí)踐過程中所形成的觀念形態(tài)，它既不是神的創(chuàng)造和絕對精神的外化，也絕非某種“原欲”的表達(dá)，而是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物，“革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”［2］860。毛澤東指出，人民生活盡管其本身處于自然的粗糙的狀態(tài)，但卻是“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”［2］860，這就從本體論維度闡明社會生活是一切文藝的終極根源，突顯了人民生活對革命文藝創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)定。這里有兩點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)：第一，毛澤東明確了社會生活作為文藝源泉的唯一性，整個(gè)文藝和社會生活是反映與被反映的關(guān)系，從而與唯心主義徹底劃清了界限。第二，毛澤東通過對實(shí)踐形態(tài)的科學(xué)定義，更具體地對社會生活作了規(guī)定，從而與舊唯物主義徹底劃清了界限。在毛澤東的思想體系中，人民生活的本質(zhì)與人類的基本實(shí)踐活動是一致的，既然社會生活在本質(zhì)上是人的實(shí)踐活動，而文藝是對社會生活的反映，那么《講話》中所說的作為文學(xué)藝術(shù)唯一源泉的社會生活，就是指人的全部實(shí)踐活動,即生產(chǎn)活動、階級斗爭、政治生活、科學(xué)和藝術(shù)活動。

（三）能動的革命的反映論原理指明文藝創(chuàng)作要高度重視發(fā)揮自覺能動性

毛澤東對認(rèn)識與實(shí)踐辯證關(guān)系的闡釋，從根本上揭示了辯證唯物主義認(rèn)識論能動的革命的本性，即充分強(qiáng)調(diào)認(rèn)識的本質(zhì)是主體基于實(shí)踐對客體的能動的革命的反映。文藝活動是文藝家表達(dá)自身對外部世界的知、意、情的能動的反映過程，作家對世界不同的認(rèn)知必然會呈現(xiàn)世界的不同表征。對此，毛澤東強(qiáng)調(diào)：“我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作,但是這個(gè)了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。”［2］850所謂“了解人熟悉人”，是文藝家主動進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程。作為社會意識形式之一的文藝，是社會存在的主觀映像，而不是對社會存在的呆板消極的、照鏡子式的摹寫。主體是在一定認(rèn)知結(jié)構(gòu)中對社會現(xiàn)象進(jìn)行選擇性、塑造性地勾畫的,文藝反映的能動性實(shí)際展現(xiàn)的是主體性。正因?yàn)槲乃嚰夷軇拥亍㈧`活地、不固定地反映社會生活,人類文明發(fā)展歷程中的藝術(shù)景觀才會多姿多彩。

《講話》的首要目的是激發(fā)文藝家認(rèn)識、把握世界的能動性和革命性，以此轉(zhuǎn)變文藝家的思想情感，提高他們掌握社會發(fā)展規(guī)律和文藝發(fā)展規(guī)律的能力。毛澤東提出要在立場、態(tài)度、工作對象、工作、學(xué)習(xí)五個(gè)向度發(fā)揮作家的能動性，從而把主體能動性提升到文藝隊(duì)伍思想建設(shè)的高度，把文藝家的世界觀、思想感情的變化經(jīng)歷與獲取創(chuàng)作原料的過程在深入群眾生活之中合二為一，即只有積極投身現(xiàn)實(shí)生活，才能真正體悟生活的真諦，并在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中強(qiáng)化主體認(rèn)識能力，使主體的思維成為科學(xué)反映和把握現(xiàn)實(shí)生活的思想武器，從而創(chuàng)作出展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、符合人民群眾需要的文藝作品。這就是說，只要離開群眾的現(xiàn)實(shí)活動，文藝家就不會獲得任何創(chuàng)作源泉，其思想必然誤入歧途。只有充分發(fā)揮文藝家的主體能動性，才能把文藝與生活、主觀與客觀聯(lián)結(jié)起來。

毛澤東是一位具有遠(yuǎn)見卓識的政治家，同時(shí)也是一位文化巨匠，他深諳文藝發(fā)展的規(guī)律，知曉文藝家的思想素養(yǎng)與人民情懷對文藝創(chuàng)作的決定性作用。當(dāng)時(shí)，延安文藝界針對“文藝大眾化”問題曾進(jìn)行過激烈討論，但卻未有結(jié)果。毛澤東在延安文藝座談會上指出：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！保?］851他把文藝家的思想情感的轉(zhuǎn)變看作解決文藝家與人民群眾結(jié)合問題、發(fā)展革命文藝問題的關(guān)鍵，并以親身經(jīng)歷向廣大文藝工作者說明自己對人民群眾的情感轉(zhuǎn)變過程。最后，毛澤東總結(jié)道：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個(gè)變化，來一番改造?！保?］851

三、《實(shí)踐論》關(guān)于認(rèn)識發(fā)展過程和規(guī)律的闡釋，為毛澤東科學(xué)規(guī)劃文藝創(chuàng)作路徑提供了思路

在《實(shí)踐論》中，毛澤東深入論述了認(rèn)識的過程及其規(guī)律：基于實(shí)踐而實(shí)現(xiàn)感性認(rèn)識向理性認(rèn)識能動的飛躍，再由理性認(rèn)識出發(fā)去能動地指導(dǎo)實(shí)踐，多次反復(fù)以至無窮。對實(shí)踐—認(rèn)識—再實(shí)踐—再認(rèn)識的認(rèn)識過程和規(guī)律的深刻闡釋，為毛澤東揭示文藝創(chuàng)作路徑提供了科學(xué)認(rèn)識論基礎(chǔ)，達(dá)到了幫助文藝家走出以自我為中心的創(chuàng)作誤區(qū)的目的。

（一）創(chuàng)作第一步：投身人民群眾的革命實(shí)踐以獲取豐富的感性材料，建立感性認(rèn)識

生活是文藝創(chuàng)作的源泉，文藝是生活在人的頭腦中的反映?？陀^存在的事物是無法直接成為認(rèn)識的來源的，只有進(jìn)行社會實(shí)踐的人將其作為對象置于實(shí)踐過程之中，它才能成為認(rèn)識客體。文藝作品特殊的形成機(jī)理，決定了任何文藝家在進(jìn)行創(chuàng)作前都需要經(jīng)歷一個(gè)從生活中獲取藝術(shù)勞動對象的過程。毛澤東在《實(shí)踐論》中指出，人在社會實(shí)踐中與物質(zhì)世界相接觸，通過感覺器官將各種現(xiàn)象反映到頭腦之中，從而獲得具體的、豐富的、生動的感覺與印象,這是整個(gè)認(rèn)識過程的起始點(diǎn)，即初級的感性認(rèn)識階段。從認(rèn)識的時(shí)序性來看,人們最先需要從實(shí)踐中積累豐富的感性材料以獲得感性認(rèn)識，缺乏感性認(rèn)識基礎(chǔ)的理性認(rèn)識是無源之水、無本之木。毛澤東認(rèn)為：“一個(gè)閉目塞聽、同客觀外界根本絕緣的人，是無所謂認(rèn)識的。認(rèn)識開始于經(jīng)驗(yàn)——這就是認(rèn)識論的唯物論?！保?］290有人如果認(rèn)為理性認(rèn)識可以不從感性認(rèn)識中獲得,就會陷入唯心論的誤區(qū)，最終必然淪為“無的放矢”的空頭文藝家。上述原則規(guī)定了文藝家必須全身心地投入社會生活，在革命實(shí)踐中收集大量感性材料，無條件地到工農(nóng)兵群眾中去“觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程”［2］861。此處的“然后”之前的階段，是文藝家積累大量感性材料、形成初步生活體驗(yàn)和藝術(shù)感受的過程，五個(gè)“一切”是對收集感性材料的根本要求。收集感性材料是實(shí)現(xiàn)認(rèn)識過程第一次飛躍的前提，沒有它就不可能形成理性認(rèn)識。對此，毛澤東指出：“只有感覺的材料十分豐富（不是零碎不全）和合乎實(shí)際（不是錯(cuò)覺），才能根據(jù)這樣的材料造出正確的概念和論理來?！保?］290以往經(jīng)驗(yàn)論者依據(jù)零碎的、片面的、少量的材料去分析和判斷問題，這樣不僅無法做到深刻，而且其態(tài)度和立場都會發(fā)生錯(cuò)誤。投身革命實(shí)踐要高度重視調(diào)查研究的方法在文藝創(chuàng)作中的運(yùn)用，這具體體現(xiàn)在兩方面：其一，“到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去”［2］861。文藝家收集感性材料不能走馬觀花，不能做歷史的“旁觀者”，而是要與人民群眾共景、共情和共心，全身心地投入革命洪流中去。實(shí)踐從簡單到復(fù)雜、從低級到高級的過程，決定了認(rèn)識也要經(jīng)歷從片面到比較全面、由知之不多到知之甚多的發(fā)展歷程。認(rèn)識的長期性決定了文藝家深入群眾的長期性。文藝家從認(rèn)識生活到創(chuàng)作藝術(shù)作品的歷程，也是他們的認(rèn)識隨著文藝實(shí)踐活動的開展而逐步深化的過程，是其作品隨著文藝家認(rèn)識的進(jìn)步而不斷完善的過程。文藝家創(chuàng)作的過程就是實(shí)踐、認(rèn)識、再實(shí)踐、再認(rèn)識循環(huán)反復(fù)的過程。其二，文藝家對自己的身份要有清晰的認(rèn)識。從社會職業(yè)分工看，文藝家主要從事文化實(shí)踐活動，這是文藝家的主體身份。從社會實(shí)際看，文藝家往往以雙重身份出現(xiàn)，他們在從事文藝創(chuàng)作的同時(shí)，還要投身基本社會實(shí)踐活動（主要指生產(chǎn)活動），也就是說，他們既是文學(xué)家和藝術(shù)家，也是勞動群眾。文藝家一方面要和延安廣大勞動人民一樣，為抗日戰(zhàn)爭的勝利與根據(jù)地建設(shè)而奮斗，另一方面也要守好文藝斗爭的陣地，發(fā)揮文藝促進(jìn)革命事業(yè)發(fā)展的最大效力。

（二）創(chuàng)作第二步：將集中起來的感性材料中的矛盾和斗爭典型化，完成從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的飛躍，創(chuàng)作出反映生活本質(zhì)的作品

文藝家在革命實(shí)踐中獲得大量感性認(rèn)識后并不能馬上進(jìn)行“寫作”，因?yàn)檫@時(shí)候文藝家“只是看到過程中各個(gè)事物的現(xiàn)象方面，看到各個(gè)事物的片面，看到各個(gè)事物之間的外部聯(lián)系”［4］284-285，還不能做出合乎邏輯的結(jié)論，或者說還不能認(rèn)識事物的本質(zhì)，如果這時(shí)文藝家便憑借一些感覺和印象進(jìn)行創(chuàng)作，作品只能是感性主義、自然主義的膚淺之作。要想獲得對認(rèn)識對象的客觀反映并用以指導(dǎo)實(shí)踐，就必須把感性認(rèn)識深化為理性認(rèn)識。作為認(rèn)識的一種形式，文藝有其自身的特殊性，其從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的飛躍過程具體表現(xiàn)為兩個(gè)步驟：

第一步是思維加工過程，即文藝家對反映到頭腦中的社會生活感覺、印象和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行加工改造。馬克思曾說：“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已?！保?］這里所說的“改造”就是生產(chǎn)和創(chuàng)造，即把直觀和表象加工成概念，在文藝領(lǐng)域就是通過幻想和想象將自然、社會的直觀表象在思維中加工成藝術(shù)形象。毛澤東在《實(shí)踐論》中談到將豐富的感覺材料以理性思維加工成概念的過程時(shí)指出：“必須經(jīng)過思考作用，將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”［4］291，方可實(shí)現(xiàn)從感性認(rèn)識向理性認(rèn)識的躍遷，實(shí)踐證明，“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。感覺只解決現(xiàn)象問題，理論才解決本質(zhì)問題”［4］286。 對于藝術(shù)思維加工來說，生活雖然比文學(xué)藝術(shù)更為豐富生動，但仍是未經(jīng)加工的“自然形態(tài)的”“粗糙的”東西。文學(xué)藝術(shù)不能駐足于對感性材料的照相式摹寫，必須經(jīng)過思維抽象，在紛繁蕪雜的現(xiàn)象中把握生活本質(zhì)。只有遵循文藝設(shè)計(jì)的規(guī)律，經(jīng)過從生活的原料到頭腦的加工廠再到藝術(shù)勞動產(chǎn)品的一系列過程，文學(xué)藝術(shù)反映的現(xiàn)實(shí)才不是現(xiàn)象的片面的“真實(shí)”，而是生活的本質(zhì)的全面的“真實(shí)”。

第二步是文藝的物化過程，即文藝家運(yùn)用一定的媒介與技巧將大腦中形成的形象顯現(xiàn)的審美意象加工成物態(tài)化的藝術(shù)形象，實(shí)現(xiàn)勞動的對象化。這個(gè)階段的生產(chǎn)性、操作性和工藝性更為突出。在這里，需要處理好生活美和藝術(shù)美的關(guān)系。毛澤東認(rèn)為，雖然生活美和藝術(shù)美都稱為美，但“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”［2］861，這就突顯了藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐性、主體性、能動性和創(chuàng)造性。藝術(shù)美之所以高于生活美，正是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作不僅反映生活美，而且反映藝術(shù)主體審美理想、審美意趣和審美認(rèn)知中的主體美以及藝術(shù)作品的形式美。藝術(shù)美表現(xiàn)在生活美、主體美和形式美三者的融合之中，因而高于天然的、一般的生活美。

（三）創(chuàng)作第三步：文藝作品要用于指導(dǎo)實(shí)踐并接受讀者的檢驗(yàn)

在完成了從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的飛躍之后，認(rèn)識過程只完成了一半，“認(rèn)識從實(shí)踐始,經(jīng)過實(shí)踐得到了理論的認(rèn)識,還須再回到實(shí)踐去”［4］292。馬克思主義認(rèn)為，認(rèn)識的能動作用表現(xiàn)為“從理性的認(rèn)識到革命的實(shí)踐這一個(gè)飛躍”［4］292，從而完成認(rèn)識過程的另一半。對于革命文藝來說，它作為人民群眾生活本質(zhì)外化的理性認(rèn)識成果，必須回到革命實(shí)踐當(dāng)中去。毛澤東強(qiáng)調(diào)，馬克思主義哲學(xué)“不在于懂得了客觀世界的規(guī)律性,因而能夠解釋世界，而在于拿了這種對于客觀規(guī)律性的認(rèn)識去能動地改造世界”［4］292。這就是說，理性認(rèn)識只有用到生產(chǎn)斗爭、階級斗爭之中，才能成為無產(chǎn)階級和人民大眾認(rèn)識與改造世界的強(qiáng)大思想武器，才能教育人民、改造社會和推動社會歷史不斷進(jìn)步。如果只限制于抽象的思想活動，把理性認(rèn)識圈定在書齋和教室里，不與人民群眾的實(shí)際斗爭相結(jié)合，改造世界就只能是一句空話。一部文藝作品創(chuàng)作好之后，只是意味著創(chuàng)作初步階段的結(jié)束，還必須經(jīng)歷文藝批評后的再創(chuàng)作。對于文藝家來說，研究、總結(jié)前人和時(shí)人作品的經(jīng)驗(yàn)得失,目的在于促進(jìn)文藝創(chuàng)新和發(fā)展。思想、理論、政策、策略、計(jì)劃和辦法等所有認(rèn)識形式能否改造客觀世界，是以能否經(jīng)受實(shí)踐的檢驗(yàn)為前提的。也就是說，“判定認(rèn)識或理論之是否真理，不是依主觀上覺得如何而定，而是依客觀上社會實(shí)踐的結(jié)果如何而定”［4］284，檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)只能是社會實(shí)踐。對正確的認(rèn)識加以肯定，對錯(cuò)誤的、不完整的認(rèn)識進(jìn)行糾正和完善,如此才能使人的認(rèn)識更接近真理?！吨v話》把《實(shí)踐論》中主觀和客觀相統(tǒng)一的原則轉(zhuǎn)化為文藝創(chuàng)作動機(jī)和效果統(tǒng)一論，并提出了文藝批評的文藝斗爭和檢驗(yàn)方法。

在《講話》第四部分的開頭，毛澤東指出：“文藝界的主要的斗爭方法之一，是文藝批評。”［2］868既然理性認(rèn)識要回到實(shí)踐、指導(dǎo)實(shí)踐，并且實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那么認(rèn)識回到實(shí)踐的過程就同時(shí)也是檢驗(yàn)認(rèn)識的過程，而檢驗(yàn)認(rèn)識就要有正確的手段和方法，文藝批評就是檢驗(yàn)文藝作品的重要手段。毛澤東對文藝批評作用的強(qiáng)調(diào)，是針對延安文藝界存在的現(xiàn)實(shí)論爭而提出的。毛澤東運(yùn)用《實(shí)踐論》提出的“動機(jī)說”和“效果說”闡釋文藝作品必須回到實(shí)踐當(dāng)中的緣由，并具體規(guī)定了文藝批評的政治和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。從政治標(biāo)準(zhǔn)來說，良好的愿望或動機(jī)并不一定能帶來有益的社會效果，“有為大眾的動機(jī)但無被大眾歡迎、對大眾有益的效果，也是不好的”，只有“一切利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓勵(lì)群眾同心同德的，反對倒退、促成進(jìn)步的東西”［2］868，才符合當(dāng)前的政治標(biāo)準(zhǔn)。從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來說，盡管文藝家相信自身作品的美，但作品藝術(shù)性高低的評判權(quán)并不唯作家是從。較低級的藝術(shù)只有依循科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)予以批判之后，方能轉(zhuǎn)變?yōu)檩^高級的藝術(shù)，才能真正滿足廣大群眾進(jìn)行革命斗爭的需要?？傊?，文藝創(chuàng)作動機(jī)必須體現(xiàn)中國革命實(shí)踐和人民群眾藝術(shù)審美的需求，即“為大眾的動機(jī)和被大眾歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統(tǒng)一起來”［2］868。

四、結(jié)語

毛澤東立足中國社會的具體實(shí)際，運(yùn)用《實(shí)踐論》中確立的馬克思主義認(rèn)識論基本原理，創(chuàng)造性地回答了文藝領(lǐng)域存在的文藝與人民的關(guān)系、文藝與生活的關(guān)系、文藝與政治的關(guān)系等問題，從哲學(xué)層面為廣大文藝工作者指明了從生活中來到生活當(dāng)中去的文藝創(chuàng)作路徑，不僅豐富和發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚?，而且為后人留下了一筆寶貴的理論財(cái)富。黨的十八大以來，廣大文藝工作者在黨的領(lǐng)導(dǎo)下積極投身新時(shí)代文藝宣傳、研究和創(chuàng)作工作，我國文藝事業(yè)呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的大好氣象。不過，我們同時(shí)要看到對經(jīng)濟(jì)利益的過分追逐，導(dǎo)致文藝作品的質(zhì)量參差不齊。對此，習(xí)近平在北京文藝工作座談會上指出：“加強(qiáng)和改進(jìn)黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，要把握住兩條：一是要緊緊依靠廣大文藝工作者，二是要尊重和遵循文藝規(guī)律?！保?］這一重要指示，要求我們深刻學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟《實(shí)踐論》中關(guān)于認(rèn)識與實(shí)踐的辯證關(guān)系、認(rèn)識的發(fā)展過程和規(guī)律等一系列科學(xué)論述，更加自覺地以《實(shí)踐論》中提出的中國化馬克思主義認(rèn)識論原理指導(dǎo)當(dāng)前的文藝創(chuàng)作，從而正確發(fā)揮文藝對新時(shí)代中國特色社會主義建設(shè)的價(jià)值引導(dǎo)力，保證社會主義文藝事業(yè)行穩(wěn)致遠(yuǎn)。