邱 麗

（作者單位：廣西藝術學院影視與傳媒學院）

美術館電影作為一種全新的電影觀賞模式，革新了人們對于電影空間的認知，為電影藝術提供了不同以往的場域。電影是造夢的工具，裝置藝術的實踐和介入能夠給電影帶來一定的挑戰(zhàn)，引發(fā)“電影是什么”的當代思考。對于美術館電影而言，伴隨著空間的改變，電影的內容已經不再是主要的藝術表現目的。媒介的融合帶來電影特性的消解和解構，從而走向風格化和視覺化。美術館電影帶來了電影媒介性的革新，為電影創(chuàng)作和展示提供了更多可能性。

1 美術館空間對電影藝術的挑戰(zhàn)

早期電影放映的場所并不限于電影院，比如盧米埃爾兄弟放映的咖啡館，或者我國早期在鄉(xiāng)村的露天放映。傳統(tǒng)美術館通常以視覺藝術為主體，保存和展示繪畫、雕塑、攝影、裝置藝術等。而美術館電影則將美術館和電影進行融合，帶來時空結構的變化和電影藝術的反思。美術館空間帶來觀眾參與度的變化，給電影觀看帶來更多不確定性，同時引發(fā)電影創(chuàng)作的思考。在美術館里，沒有固定的座椅靠背，觀眾可以坐著看，躺著看，甚至看到自然睡著，再醒過來繼續(xù)看，體會長鏡頭的緩慢、集中、重復、流淌……

2006年的第六屆上海雙年展，見證了中國當代藝術從平面藝術到影像裝置藝術的流變。那一年的上海雙年展，最令人稱道的就是馬修·巴尼135分鐘的美術館電影作品《涂繪約束9》。馬修·巴尼不愧是媒介的高級玩家，他將歌劇、舞蹈、戲劇、裝置、繪畫、雕塑和藝術戲劇巧妙融合，創(chuàng)造了無與倫比的影像裝置藝術。同時，分時段放映的方式也吊足了觀眾的胃口，引發(fā)了裝置藝術領域的思考和創(chuàng)新。

2016年我國香港Para-site藝術空間聯合泰國導演阿彼察邦舉辦了以阿彼察邦為主體的個人影像展《狂中之靜》。事實上，阿彼察邦的電影之路，從一開始就與實驗影像、裝置藝術有著很深的淵源。他的作品探索記憶和夢境的影像呈現，展現對死亡和變化的思考。在阿彼察邦與坂本龍一合作的作品《async-第一束光》中，阿彼察邦完全革新了影像的創(chuàng)作方式，將主動權交給朋友們。這些朋友同時也是影片的主角，通過他們自己的記錄，阿彼察邦收集到大家睡夢中的樣子，這些片段最終組成了一段靜謐的影像。

當代藝術的時代性，是對現實的觀察與提煉。將影像放在空間里，它就可以與整個空間形成一個視覺關系的整體，這樣的整體也是藝術展示的核心。過去20年，當代藝術中也出現了一種明顯的電影轉向，將藝術作品放在一個臨時構建的放映空間中，以喚起一種屬于電影集體記憶的特定接收模式[1]。當代美術館已經不再有高墻壁壘，它可以展示任何一種形式的藝術作品，從傳統(tǒng)媒介到全新的媒介，美術館成為打破邊界的新型公共空間，且人們可以在這里發(fā)表更多的意見。

在美術館場域中，電影的放映和觀看模式都得到了革新，凝視的對象從客體變成客體和主體。置身美術館空間，觀眾有很大的自主性，他們可以隨意走動，或停留或駐足，選擇在某個影像作品面前消耗多長時間，更加不受封閉空間的約束。影像的展覽讓更多創(chuàng)作手法和媒介、裝置得以充分展現，這使得電影具備更多美學意義。短片具有靈活性，對于播放場域沒有院線電影那么挑剔，可以是城市車水馬龍中的霓虹燈牌，可以是家中的移動屏幕，也可以是人來人往的美術館。

美術館的展示空間延伸了電影的視覺觸角，美術館空間的開放性、流動性塑造了影像視覺的另一種公共性場域[2]。一方面，美術館自由、開放、包容的空間，讓觀眾對于電影藝術有了更高的參與度和更強的體驗感。電影在美術館中不再是高高在上的藝術，而是可以讓人流連忘返的風景之一；另一方面，一些裝置藝術家在創(chuàng)作之初就將美術館納入藝術中。楊福東的《明日早朝》顛覆了傳統(tǒng)的電影拍攝與觀看機制，引發(fā)觀眾對電影和裝置藝術的思考。正如藝術家反復強調的那樣，“過程即電影”。《明日早朝》的拍攝實踐，是電影和美術館介質碰撞的火花。實景搭建，組合出層疊環(huán)繞的交錯感，歷史與現代的對話，在虛實變換的場景中，呈現出權力意志的流轉與歷史紋理的質感。

2 裝置藝術實踐與電影敘事革新

電影作為一種媒介，承擔著敘事功能。電影跨界至當代藝術領域后，它是否還保有電影藝術中原本的敘事屬性？電影進入美術館的歷史，也是電影被美術館這種媒介吸收、改造、融合的歷史[3]。裝置藝術的實踐給電影敘事帶來的挑戰(zhàn)和機遇并存，集體觀影的儀式感也在美術館電影中被消解。一方面，美術館電影對于影像本身會進行相應的篩選，那些偏跨媒介的影像或者能與美術館場域更好融合的影像會更多展示在美術館中；另一方面，在美術館電影放映的過程中，除了影像本體的敘事之外，美術館和觀眾的參與也構成了敘事的一部分。

藝術家及觀者在事件發(fā)生時的在場及其不可預期的反應皆為此藝術行為中不可或缺的一環(huán)[4]?，F代美術館給電影創(chuàng)作和播出提供了全新的可能性。很多熱衷于意識流創(chuàng)作和非敘事影片創(chuàng)作的導演，他們的構想在美術館中得以真正實現。美術館電影不再受限于電影院“黑匣子”里兩三個小時固定時間的觀影儀式感，而轉向觀眾自主選擇觀看時間的模式。美術館電影幾乎放棄了傳統(tǒng)電影的敘事節(jié)奏，轉而追尋一種更為理想化的敘事和對話體系。

影像裝置藝術家白南準時常在作品中融入佛教哲思，被稱作“無攝影機電影”（Cameraless Film）的《電影·禪》即屬此類。空白的電影膠片，在銀幕上長達8分鐘的投射，如同音樂界約翰·凱奇的作品《4分33秒》，抑或美術界杜尚挑戰(zhàn)權威的種種作品。此時，看似毫無內容的銀幕，卻捕捉到影像最本質的特征之一——光。在光之場域，創(chuàng)作者與欣賞者同在，共同構成了這部作品本身。而這種“留白”的藝術，在電影藝術抑或美術領域，是一種全新而大膽的嘗試。

從電影誕生之日起，無數的藝術家和觀眾都在討論“電影是什么”這一話題。在當今媒介高度發(fā)展的時期，在藝術觀念不斷更迭的時代，電影的內涵和外延正在不斷拓展。傳統(tǒng)意義上在影院放映的電影，會逐漸成為電影的一部分。而美術館電影和各種裝置藝術影像，將占據越來越大的比重。從“黑匣子”到“白立方”的空間轉換，不僅是從影院到美術館的物理空間的變化，也是觀眾從旁觀到參與的心理結構的變化。美術館電影營造的是具有更強沉浸式體驗和參與感的場域。藝術家通過裝置的方式打破了原有影片的線性敘事模式，給了觀眾重組時間的權利和自由。

“電影性美術館”并不是電影和美術館簡單相加，而是根據二者的特性，從“解構”到“重構”，重新排列組合的新模式。在《月亮是最古老的電視》中，白南準通過12臺電視機的排列組合，模擬出月亮的陰晴圓缺，把自然界變化用電視機呈現出來，具有豐富的東方美學意味。在裝置藝術的園林實踐中，位于揚州個園的“風音洞”捕捉著園林中最真實的“聲景”，當風吹過開在墻上的風洞時，發(fā)出的聲音讓人浮想聯翩?！帮L音洞”把游客的聽覺具象化。而美術館電影相對于傳統(tǒng)電影院，除了視覺、聽覺以外，還提供了具體可感的觸覺體驗。當那些裝置藝術影像真實出現于面前時，震撼的感覺是不言而喻的。

美術館中的電影敘事，其本質是結合了空間的一種代入式體驗，通過沉浸式的體驗將人帶入電影的情境之中[5]。與傳統(tǒng)電影注重敘事的完整性和邏輯性不同，美術館電影追求的敘事是“在地的”“在場的”，更加注重觀眾的參與度和感受。傳統(tǒng)展覽空間的權力結構在引入電影這一介質之后發(fā)生了改變，由此使得美術館電影從本雅明所說的“膜拜價值”轉換為“展示價值”。

美術館電影的影像基于影像畫面的人物身體敘事和環(huán)境空間敘事[6]。一開始，電影是作為完整的藝術作品被收錄在美術館空間的，隨著時代的變遷和當代藝術的發(fā)展，電影和美術館的連接超越了以往的收藏和互不干擾的模式，轉而走向電影參與到裝置藝術創(chuàng)作之中。然后，藝術家更加自覺地投身于融合媒介的創(chuàng)作之中，探索美術館與電影的裝置藝術更多的可能性。在實踐中，美術館電影的敘事不斷被革新。

3 從電影院到美術館：藝術的洞穴之喻

美術館作為當代藝術核心的展示空間，見證了藝術與科技的相互借力與融合。大眾媒介拓寬了藝術的創(chuàng)作途徑，媒介的融合使得藝術的表現方式有了極大的改變。形式對于內容的影響力是不可忽視的。正如柏拉圖洞穴之喻中提到的洞穴囚徒受困于觀看的形式，而無法看到真實的內容一樣。在當代藝術情境下，電影的內容和形式都發(fā)生了改變。電影語言的解構和重組，借由電影內外的介質元素生發(fā)出不同的樣貌。電影作為“第七藝術”，從誕生之日起，就汲取其他藝術的養(yǎng)分，來促進自身的成長與發(fā)展。

隨著數字技術的崛起，美術館在電影的創(chuàng)作和展示上發(fā)揮著越來越重要的作用。電影日漸以更加多元的方式融入當代藝術的創(chuàng)作和展示之中。事實上，無論是電影院還是美術館，所建構的藝術空間都不是完全真實的?！昂谙蛔印焙汀鞍琢⒎健钡目臻g藝術建構，同樣能使觀眾感到眩暈，如同柏拉圖筆下的洞穴人走出洞穴感到眩暈一樣。如果說電影院中的電影放映試圖讓觀眾進入電影所編織的夢境，那么美術館的展示策略則是希望觀眾以清醒的狀態(tài)重游昔日的夢境。當“沉醉”變成了“審視”和“鑒賞”，那些夢境中的朦朧觀感就變成了具體可知的存在物。

美術館空間打破了屏幕內外的邊界，顛覆了觀眾的傳統(tǒng)觀展體驗，使得觀眾重新思考他們自身與社會、與自然以及與世界的聯系[7]。當代藝術的實踐使得藝術家不斷拓展藝術的邊界，探尋更多的可能性。觀眾不再是被動的接收者，而成為藝術的參與者。相比傳統(tǒng)的標準化電影院，美術館電影的放映增加了更多不確定性。美術館空間正如一個“景觀式劇場”，承擔了裝置藝術“從造夢到展示”的媒介功能。

麥茨在《想象的能指》中提到觀影空間與銀幕空間的分離。美術館電影拉近了觀影空間與銀幕空間的距離。運動的影像是時間的藝術，美術館的場域是空間的藝術。美術館電影力圖在時間和空間上區(qū)別于一般商業(yè)影院，在全新的時空范圍中營造出一種不同于傳統(tǒng)的觀影氛圍。對于電影而言，這種創(chuàng)新性的放映方式是一種返璞歸真，更接近于早期電影的“萬花筒”特性。

美術館電影挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的同時，也在創(chuàng)造著新的范式。影像文本作為核心展品，其放映效果受到展示介質、擺放方式、放映時長、展示格局以及美術館展廳整體的空間要素的共同影響。如果說電影院是給觀眾的生活按下暫停鍵，那么美術館電影則給觀眾以更高參與度的藝術體驗。美術館電影的出現預示著電影從電影藝術領域跨界至當代藝術領域的趨勢。雖然美術館電影摒棄了影院電影作為敘事文本的審美特征，但它仍以影像文本為中心，這就決定了它在美術館中作為一種電影展品的存在價值。

美術館電影的展示性機制既然建立在美術館的展廳空間之上，就意味著它的表意系統(tǒng)不僅由單一的影像文本所決定，還有賴于展廳的各種構成要素和整個空間結構的協(xié)調配合。從電影院到美術館的空間變化，是從“黑匣子”到“白立方”的轉變，也是從可望而不可即的銀幕空間向可參觀、可游覽的美術館空間轉變的過程。美術館電影給了影像藝術家更多的創(chuàng)作自由。當觀眾不需要被牢牢固定在電影院的座位上，關于影像的理解就有了更多活力。在美術館中的電影，更加接近藝術作品本身，而非追求票房的商品。

4 結語

美術館電影作為當代藝術領域重要的影像藝術嘗試，改變了人們的觀看方式，刷新了電影的敘事方式。裝置藝術的交互性空間實踐，給電影藝術帶來全新的發(fā)展機遇。當代電影影像越來越注重儀式感和造型性，在媒介融合背景下，探索著全新的展示機制。電影遇到美術館，這不僅是藝術的碰撞，更是觀念的碰撞。在觀眾的能動性參與中，美術館電影正在逐步拓展電影的邊界。總而言之，從電影院到美術館，創(chuàng)作者身份的轉變，是藝術家在當代藝術領域想繼續(xù)建構影像烏托邦的過程，也是積極擁抱媒介融合，以跨媒介、跨藝術的方式創(chuàng)作，拓展藝術邊界的過程。在美術館電影的創(chuàng)作實踐中，美術館場域與電影本體產生了呼應與互文。藝術家融入他們對時代、對歷史、對人類生存狀態(tài)的思考。從影院到展廳的大規(guī)模遷徙，給電影帶來更多的當代性。這些藝術探索，不僅可以為當代電影史注入新的活力，也豐富了電影的媒介、場域和空間的表達。