柳丹陽

（作者單位：河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院）

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，各種終端設(shè)備如手機(jī)、平板、電腦等成為現(xiàn)代人生活的一部分。短視頻隨著科技的騰飛也成為現(xiàn)代人文娛生活的重要媒介，抖音、快手、嗶哩嗶哩（bilibili，簡稱“B站”）等應(yīng)用迅速占領(lǐng)了人們在社交、娛樂等方面的市場。2019年，短視頻行業(yè)快速更新，在這樣的時(shí)代浪潮之下，電影作為文娛方式自然也受到了沖擊和變化，電影作品伴隨文本的數(shù)量與種類相較之前產(chǎn)生了變更，又因?yàn)槎桃曨l平臺的電影伴隨文本具備傳播速度快、整體容量小等特點(diǎn)，在互聯(lián)網(wǎng)短視頻飛速占領(lǐng)人們業(yè)余生活的洪流下，擔(dān)任了整個電影符號的重要組成部分。如何認(rèn)識短視頻平臺上的電影伴隨文本，如何詮釋解說電影伴隨文本與電影的關(guān)系，如何總結(jié)分析短視頻平臺伴隨文本呈現(xiàn)出的特點(diǎn)與帶來的影響等問題都值得行業(yè)內(nèi)外的注意。本文從短視頻平臺切入，以新型觀影方式之下的伴隨文本為核心，從不同的角度認(rèn)識這種文本類型與電影的關(guān)系。

1 短視頻時(shí)代之變：新型觀影方式

短視頻帶來了觀影方式的巨變，而這種改變早從流媒體時(shí)代開始，就已經(jīng)影響著人們的觀影觀念。流媒體帶來了家庭觀影、網(wǎng)絡(luò)觀影的概念，引領(lǐng)了“走出電影院”體驗(yàn)差別化觀影機(jī)制的浪潮。通過對藝術(shù)史的研究不難發(fā)現(xiàn)，在電影出現(xiàn)之前的藝術(shù)門類，其更迭的動力更多來自創(chuàng)作者蓬勃的創(chuàng)造力與想要突破前人創(chuàng)作范式的創(chuàng)作沖動，但是電影卻相反。從電影的誕生，科技一直主宰著這項(xiàng)人類藝術(shù)前進(jìn)的方向，電影之所以能夠出現(xiàn)，也是基于攝影機(jī)這個機(jī)器的被創(chuàng)造。觀眾從坐在咖啡館中觀看電影，到坐在電影院中觀看，再到坐在電腦前或者使用手機(jī)觀看，如何觀看電影一直是中外電影產(chǎn)業(yè)制作與消費(fèi)鏈條中的關(guān)鍵一環(huán)。

在流媒體平臺帶來了居家觀影的模式之下，作為可能成為影視娛樂業(yè)第三次產(chǎn)業(yè)重構(gòu)[1]合作對象的短視頻，憑借其更加精練的影片內(nèi)容與驚人的傳播速度，向前推動了觀影方式從主動變被動，從去媒介到超媒介的深刻改變。

隨著流媒體平臺的發(fā)展，越來越多的觀眾選擇在網(wǎng)絡(luò)上使用終端設(shè)備觀看電影，人們在流媒體軟件上搜索自己想要觀看的影片，并通過發(fā)送評論、彈幕等互動的方式與所有通過此方式觀看電影的觀眾進(jìn)行討論。這種方式將電影的目標(biāo)受眾從電影院這個被規(guī)定的空間轉(zhuǎn)移到了生活空間，而基于每個觀眾自身所處環(huán)境的不同，各自的生活空間也產(chǎn)生了差異。這不僅僅是流媒體時(shí)代的特點(diǎn)，短視頻時(shí)代亦是如此。

使用空間的日?；瘞淼氖菑闹鲃佑^影到被動觀影方式的變化。如今的短視頻平臺（如抖音、快手等），其視頻長度皆為十幾秒至幾分鐘，相較于時(shí)長一個半小時(shí)甚至是兩個小時(shí)的電影來說，短視頻平臺的影像作品是極短的。在此基礎(chǔ)上，平臺通過后臺算法進(jìn)行智能推薦，可以說每個短視頻用戶刷到的視頻總量是難以估計(jì)的。這也讓用戶從有目的、有計(jì)劃地前往電影院觀看電影變成了處在日?？臻g下毫無防備地被動觀看，雖然用戶也可以通過對相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行檢索來獲取電影信息，但是大部分情況下，這種觀影狀態(tài)都是被動且無目的的。

針對這種被動的無目的狀態(tài)，短視頻平臺也在一次次地強(qiáng)調(diào)自身媒介的存在。在媒介研究中，“即時(shí)性”和“超媒介性”是一對矛盾對立的概念。簡單來說，“即時(shí)性”即媒介想要達(dá)成的無媒介的、直接的傳播狀態(tài)，卻在這個過程中形成了“超媒介性”的表達(dá)方式，即不斷確立了媒介的存在[2]。通過對影片中的高光片段、精彩瞬間進(jìn)行剪輯，或者將幕后花絮進(jìn)行提煉化的重組制作成短視頻的形式，配以文案和音樂，并混合多種媒介和風(fēng)格，其目的是通過“提純式”的手法將傳播意圖的中心思想直截了當(dāng)?shù)剌斔徒o觀者，但這個窗口中的多種媒介（音樂、文案、圖片、配音、花字等）也在爭奪著觀看者的注意力，強(qiáng)調(diào)著自身的超媒介性。

2 短視頻時(shí)代之殤：伴隨文本狂熱

電影作為一種典型的符號文本，其必然攜帶著大量的伴隨文本，這些伴隨文本能夠更好地宣傳電影，也為解讀一部電影提供了社會文化背景信息，更是為深度探查電影文本意義的核心提供了新的視角。電影的誕生天然的便帶有伴隨文本的組合，如影片名字、海報(bào)、導(dǎo)演、演員等，或是新型的敘事結(jié)構(gòu)與敘事視角，這種貼合在原文本表面的附加信息，都影響著觀眾對電影的直接印象。張藝謀新作《滿江紅》在上映宣傳時(shí)就借助沈騰、岳云鵬等喜劇演員以及其他熱門演員的加持形成了強(qiáng)大的傳播態(tài)勢，喊出“懸疑管夠，笑到最后”的口號，精準(zhǔn)貼合觀影需要，最終《滿江紅》票房突破45億元，抖音平臺累計(jì)話題播放111.94億次，成為春節(jié)檔的一匹黑馬。在今天的電影營銷市場，這樣的例子還有很多，可以看出，短視頻平臺下的電影伴隨文本，以及接受這些文本的短視頻觀眾成就了一部又一部的影片。

2.1 短視頻類伴隨文本

趙毅衡教授以熱奈特的“跨文本關(guān)系”理論為基礎(chǔ)，認(rèn)為所有的符號文本都是文本與伴隨文本的結(jié)合體，將文本從符號升級為浸透了社會文化因素的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，將原文本周圍大量沒有進(jìn)入文本本身的因素，都稱為“伴隨文本”，并進(jìn)一步將伴隨文本分為“顯性伴隨文本”“生成性伴隨文本”“解釋性伴隨文本”。在前短視頻時(shí)期，圖片、文字、音樂的文本融合并未像今天一樣緊密，短視頻出現(xiàn)之后，對于電影的伴隨文本來說呈現(xiàn)了“種類融合”的發(fā)展特點(diǎn)。以目前的短視頻平臺來看，電影伴隨文本從文本類型分類大致可分為劇情宣傳類和影片劇情衍生類，前者有影片花絮、觀看反應(yīng)、影片預(yù)告、角色互動賬號等內(nèi)容，后者有劇情解說、劇情高光剪輯、劇情惡搞等內(nèi)容。從制作者來看可分為電影制作方和個人創(chuàng)作，前者以宣傳劇情、為影片造勢為目的，后者以個人娛樂或?yàn)橘~號吸粉為目的。

2.2 原文本的遮蔽

自電影誕生之日起，如何更好地向觀眾傳遞信息一直是電影接受美學(xué)討論的中心問題。在這樣的情況下，原文本始終處于被觀看的中心，觀眾會因?yàn)橐粋€感興趣的影片，專門調(diào)整時(shí)間，購買電影票，走進(jìn)影院這個專屬空間進(jìn)行觀影，“各類伴隨文本圍繞著原文本這一核心，實(shí)踐的是一種增殖的美學(xué)”[3]。但很顯然，在短視頻時(shí)代，因時(shí)長上的特殊性，短視頻相較于長視頻所包含的信息更加直接，觀眾不需要過多思考就可以接收到知識要點(diǎn)，觀眾自然對短視頻更加青睞。如今，短視頻平臺上存在的電影伴隨文本，不論是電影制作團(tuán)隊(duì)出品還是同人創(chuàng)作，短視頻形式始終是主力?；诖?，一些電影制作團(tuán)隊(duì)發(fā)布的宣傳片、拍攝花絮、解說視頻、混剪視頻等內(nèi)容組成大量的伴隨文本，借助短視頻平臺先于電影原作被觀眾接收，并依靠智能推薦機(jī)制，在伴隨文本傳播范圍的廣度或是針對個人傳播的強(qiáng)度等方面都具備了長視頻不具備的優(yōu)勢。人們被海量的伴隨文本中被曲解的、被重構(gòu)的信息包圍，一定程度上使得原文本被歪曲和誤導(dǎo)，造成了原文本的遮蔽。

2018年，畢贛導(dǎo)演的新作《地球最后的夜晚》以“一吻跨年”作為宣傳口號，在短視頻平臺展開了一系列的宣傳，成功吸引了大批的觀眾在跨年夜前往影院觀看此片，上映首日就拿下了2.6億元的票房，成為2018年跨年夜的單日票房冠軍。但該影片票房次日卻迎來了反轉(zhuǎn)，僅拿到0.1億元的票房，創(chuàng)造了票房跳水跌幅的最高紀(jì)錄，甚至導(dǎo)致投資方股票跌停，市值蒸發(fā)了16億元?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返钠狈吭庥鼍秃芎玫刈糇C了短視頻平臺電影伴隨文本包圍下原文本被曲解造成的后果，其很大一部分原因在于：該電影作為一部文藝電影，占據(jù)的國內(nèi)市場本就比重較小，而其電影宣發(fā)借助“一吻跨年”的口號，使得市場將其定義為“浪漫愛情類電影”并吸引了大量的非目標(biāo)受眾，伴隨文本與原文本的敘事風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，造成了觀眾對電影框架和電影內(nèi)容的誤判，在觀看之后產(chǎn)生了巨大的心理落差，最終形成了票房的低迷態(tài)勢。

而對于不在上映之期的電影來說，這種伴隨文本遮蔽原文本的情況雖然不會引發(fā)票房的劇烈震動，但大量存在的解說視頻和惡搞視頻同樣消解了原文本的意義。電影解說視頻的創(chuàng)作者在進(jìn)行電影講解時(shí)，會選取影片中某一人物視角，或者采用影片沖突強(qiáng)烈的劇情，或者采用戲謔化主角故事線的方式，對長度兩個小時(shí)的電影進(jìn)行篩選、重組、加工，將影片中的陳述片段、鋪墊片段、非高光片段拋棄的同時(shí)打亂影片敘事線，對原文本進(jìn)行奇觀化的二次創(chuàng)作，原始文本與這些網(wǎng)絡(luò)文化結(jié)合形成了以電影原文本為中心的伴隨文本作品。顯然，這種作品的創(chuàng)作中心并不是以電影原文本的意義作為支撐，而是以視頻創(chuàng)作者的個人風(fēng)格和作品特色為重點(diǎn)。這種發(fā)展模式下，電影解說視頻的創(chuàng)作形式層出不窮，從搞笑講解驚悚電影，惡搞影片主角姓名甚至出現(xiàn)了快板式的電影解說詞，這種吸引觀眾目光的二次創(chuàng)作方式在平臺上為創(chuàng)作者吸引了大量的粉絲，粉絲量暴增的現(xiàn)象恰恰也印證了趙毅衡教授所提出的人們擺脫不了伴隨文本的普遍控制[4]?？梢姡m然在一定程度上，這些視頻給一些小眾電影更多被觀眾認(rèn)識的機(jī)會，卻也讓觀眾對原文本產(chǎn)生了錯判，消解了影片的意義和氛圍。

3 短視頻時(shí)代之危：觀眾與電影的雙重困境

對電影來說，外部形勢變化帶來的危機(jī)是一直存在的，電影自身更替從無聲到有聲，從黑白到彩色，電影所處的世界始終是不斷變化的。短視頻下伴隨文本狂熱危機(jī)帶來的變化對電影觀眾和電影制作雙方都產(chǎn)生了影響，觀眾身處伴隨文本狂潮中心，碎片化的時(shí)間體驗(yàn)加劇了文本接受混亂，最終導(dǎo)致認(rèn)同危機(jī)；而對于電影制作者來說，將伴隨文本置于原文本之上，雖拉近了觀眾與電影的距離，但也加速了電影“光暈”的消失。

3.1 文本接受混亂下的認(rèn)同危機(jī)

在當(dāng)下的短視頻平臺，受眾主要面臨著文本接受混亂的困境，而這種困境最終導(dǎo)致的則是認(rèn)同危機(jī)的到來。伴隨文本爆炸式增長包圍著每一位短視頻觀眾，這些觀眾也是影片潛在的消費(fèi)者。前文所述，伴隨文本的狂熱狀態(tài)不斷地消解原文本的結(jié)構(gòu)，將以原文本為觀看中心的模式更改為以伴隨文本觀看為中心。在前者中，人們在電影院放映廳中觀看影片產(chǎn)生的信息接收行為是被動的，觀影過程中感受到的是電影觀看環(huán)境建構(gòu)的獨(dú)特場域和未被消解的電影結(jié)構(gòu)以及未被重組的電影時(shí)間，面對銀幕播出的畫面產(chǎn)生的是連續(xù)的、穩(wěn)定的情緒。這種情緒跟隨著電影的播放慢慢疊加，使得觀眾形成對電影文本的長時(shí)間逗留和凝思。但短視頻觀影不同，首先觀眾身處的是現(xiàn)實(shí)的開放空間，通過手指的滑動點(diǎn)擊就可以選擇自己喜歡的影片類型和片段，沒有了電影院放映廳營造的獨(dú)特場域，觀眾觀影產(chǎn)生的情緒也呈現(xiàn)著主動意識強(qiáng)烈和欲望化、無意識化高昂的狀態(tài)。這種狀態(tài)使得觀眾放棄了在影院觀影的文本認(rèn)同模式，進(jìn)而放棄對影片畫面產(chǎn)生長效的思考，并不斷傾向于瞬間的情感填充。也就是說，電影喪失了對觀影者狀態(tài)的控制[5]。在這樣的觀影習(xí)慣的基礎(chǔ)上，伴隨文本也在接收著觀眾的反饋。依靠手機(jī)終端，每位觀眾都擁有“個人影院”。在此空間里，每個終端使用者都擁有自由度極高的操作能力，智能數(shù)據(jù)分析根據(jù)觀眾的點(diǎn)贊、分享、評論等行為將有著同樣觀影習(xí)慣的人集中于同一個網(wǎng)絡(luò)圈層，拓展了網(wǎng)絡(luò)上的交互空間，個人的見解也在影響著其他人的認(rèn)同體驗(yàn)，并最終導(dǎo)致認(rèn)同危機(jī)。

3.2 電影“光暈”的消失

伴隨文本狂熱雖深刻影響了受眾的信息接收，但對當(dāng)下的電影行業(yè)來說這卻是優(yōu)質(zhì)的宣傳環(huán)境。電影宣發(fā)是一部電影能不能被更多觀眾看到的關(guān)鍵，也是電影產(chǎn)業(yè)體系中重要的環(huán)節(jié)。不難看出，對于如今的電影宣發(fā)來說，短視頻平臺是頭號陣地，其包含的海量觀眾與具有的高效的傳播速度都吸引著不少電影宣傳方。在貓眼專業(yè)版應(yīng)用程序，短視頻平臺（抖音）話題播放量高低已經(jīng)成為對一部影片進(jìn)行評價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)，越來越多的電影制作方都將短視頻平臺作為營銷的首站。這種營銷正在成為電影產(chǎn)業(yè)通用的方式，但短視頻宣發(fā)被觀眾稱為“詐騙”的現(xiàn)象卻層出不窮?？梢姲殡S文本彌散下，觀眾被短暫的、碎片化的情緒吸引，各種文本圍攻使得原文本被曲解、稀釋進(jìn)而誤導(dǎo)其他觀眾，大量重復(fù)的宣發(fā)手段雖縮短了觀眾與電影的距離，卻也消除了原文本的“光暈”，最終影響電影自身的發(fā)展。

4 結(jié)語

短視頻平臺飛速成長，給電影創(chuàng)造了新發(fā)展平臺的同時(shí)，隨之而來的問題也影響了電影產(chǎn)業(yè)的優(yōu)化，伴隨文本成為觀影行為的中心內(nèi)容已是有目共睹的事實(shí)。不論是電影藝術(shù)發(fā)展還是電影產(chǎn)業(yè)升級，抑或是觀眾觀影習(xí)慣以及認(rèn)同習(xí)慣的流變，新觀念和新技術(shù)的加入都是推動行業(yè)前行的重要動力。但是，面對外界環(huán)境的變化，觀眾與電影制作者應(yīng)更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙徱曌陨砬斑M(jìn)的方向。伴隨文本狂熱的大潮之下，電影正在經(jīng)歷“光暈”消失的過程，可見，伴隨文本狂熱現(xiàn)象已經(jīng)愈演愈烈。電影作為逆轉(zhuǎn)時(shí)空的藝術(shù)，其原文本本就具備不可代替性，面對伴隨文本熱度只增不減的這個無法逃避的環(huán)境，每位觀眾與電影制作方都應(yīng)考慮放棄短期的回報(bào)而轉(zhuǎn)向于自身和電影產(chǎn)業(yè)長期的良性發(fā)展。