摘要：近代王國維在前人基礎(chǔ)上總結(jié)出了“寫境”與“造境”兩種意境營造手法。文章通過對北宋郭熙、范寬等人的山水畫作品進(jìn)行分類論述，嘗試探析“寫境”“造境”兩種意境的構(gòu)成因素、營造手法的區(qū)別與聯(lián)系，以及其背后所蘊含的“無我”“有我”思想對中國古代山水畫創(chuàng)作的重要意義。

關(guān)鍵詞：寫境；造境；北宋山水畫；無我；有我

縱觀山水畫在北宋的發(fā)展，畫家的山水畫創(chuàng)作從對客觀現(xiàn)實再現(xiàn)的追求，發(fā)展成為自覺探索技法與造景的自我意識。范寬與郭熙分別代表了“無我”地對客觀山水寫實再現(xiàn)和“有我”地注重自我意識表達(dá)這兩種不同理想山水范式。以他們?yōu)榇淼谋彼紊剿媱?chuàng)作也在不斷地闡發(fā)著新的藝術(shù)理念與藝術(shù)風(fēng)格，賦予畫面新的內(nèi)涵。

一、以情寫境——以范寬為代表的山水范式的確立

在山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，對于山水自然美的客觀再現(xiàn)是畫家亙古不變的追求。魏晉時期宗炳就提出“以形寫形，以色貌色”①，指出在山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作中要真實地反映自然山水的形象特征，不僅是在形似方面，在顏色的運用上也要忠于自己所描繪的自然對象。五代荊浩在其《筆法記》中更是創(chuàng)造性地提出“六要”理論，點明畫家在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時應(yīng)“度物象而取其真”，強調(diào)藝術(shù)的價值在于生命與存在本身，不求超越物象以獲真實，亦非要藝術(shù)家賦予描繪對象以生命，這也對此后北宋畫家的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

北宋作為寫實主義繪畫發(fā)展的巔峰時期，其山水畫創(chuàng)作已經(jīng)擺脫了早期繪畫在筆墨技法和物象比例上所面臨的問題，畫家開始更進(jìn)一步地追求精準(zhǔn)概括表現(xiàn)自然山水。李成被譽為“中國山水畫之父”，郭若虛描述其山水畫是“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”②。范寬早期繪畫主要師法李成，后逐漸意識到“與其師人，不如師造化”，進(jìn)而回歸大自然，朝夕觀察云山的微妙變化，最終達(dá)到“對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家”③的境界。范寬的繪畫大多采用全景式構(gòu)圖，以“頂天立地”之勢來表現(xiàn)北方山水的宏偉壯觀。他的代表作品主要有《溪山行旅圖》（見圖）和《臨流獨坐圖》《雪山蕭寺圖》等，每幅山水都蘊含著深刻的意境，表現(xiàn)壯麗宏偉景色。

其中，《溪山行旅圖》更被看作是北宋山水畫中的杰出代表?！靶新谩边@一藝術(shù)創(chuàng)作題材在北宋山水畫創(chuàng)作中時常出現(xiàn)，畫家通過對畫中游人的描繪，使得觀者得以跟隨游人的活動更好地將自己帶入畫中的世界。畫中游人的活動不僅僅是對社會現(xiàn)實的真實反映，同時也傳達(dá)著作者在藝術(shù)創(chuàng)作時的所思所想。在《溪山行旅圖》中，作者將整幅畫面分為近、中、遠(yuǎn)三個層次：近景為下方居中的巨石；遠(yuǎn)景為占畫面一半以上的高聳山川；中景的制高點將整體畫面黃金分割，使得遠(yuǎn)景的山峰占到了畫面的三分之二，中峰巍峨，頂天立地，在有限的畫布上繪出了天地自然的宏大。在對畫面山川的描繪中，范寬大量運用“雨點皴”技法來突出表現(xiàn)山石的渾厚堅硬，濃墨粗線條勾勒出山川的形狀，在轉(zhuǎn)折處運用淡墨反復(fù)皴擦，更顯山石質(zhì)感。山石輪廓線的留白，更是巧妙地再現(xiàn)了石塊間的距離感，真正達(dá)到了“外師造化、求真寫實”的效果，充分體現(xiàn)了“六要”中的“應(yīng)物象形”繪畫觀念。

范寬這種求真的山水繪畫風(fēng)格，對后世影響也十分深遠(yuǎn)。南宋李唐以《萬壑松風(fēng)圖》為代表的前期繪畫，在構(gòu)圖上就明顯表現(xiàn)出了受范式山水的影響，主峰突出，山石棱角分明，真實地再現(xiàn)山川的雄厚險峻。在“元四家”中，吳鎮(zhèn)的《溪山高隱圖》也繼承了范式山水大山大水的特點，前中后景層次分明，一座主峰聳立于畫面中，層巒高嶺，雄偉峻厚，同時又傳遞出了深山蒼郁幽深的氣氛。此外，后世的王蒙、唐寅、龔賢等人在繪畫中都或多或少地表現(xiàn)出了范式山水的特點。

二、以情造境：以郭熙為代表的山水范式的出現(xiàn)

由于北宋時期上層社會的推崇以及統(tǒng)治者的偏愛，使得北宋中期的山水畫壇一直籠罩在李成、范寬的畫風(fēng)之下。在這種背景下，郭熙提出“予以為大人達(dá)士不局于一家者此也”，來表達(dá)自己對這一時期畫家“蹈襲”之風(fēng)的不滿，并進(jìn)一步提出“可行、可望、可游、可居”的“四可”畫論，來強調(diào)對于自然山水的表現(xiàn)并不僅是簡單地客觀再現(xiàn)，而是要以自然山水為基礎(chǔ)，在滿足觀賞者仿佛身入山水領(lǐng)略到自然山川壯麗秀美獲得“快人意”的同時，又能夠?qū)崿F(xiàn)“獲我心”，即在立足于現(xiàn)實的基礎(chǔ)上能夠進(jìn)一步感受到天地精神相往來間的生命意蘊的超越。這種全新的山水創(chuàng)作觀，也更加貼合當(dāng)時社會文人的精神需求。

郭熙的代表作品主要有《早春圖》《秋山行旅圖》《溪山秋霽圖》等，其中，創(chuàng)作于北宋熙寧五年（1702）的《早春圖》是郭熙繪畫中最具代表性的作品，畫中描繪了冬雪消融、萬物復(fù)蘇的早春景象。與范寬繪畫中通過“頂天立地”構(gòu)圖與強勁有力的筆法來對比突出山川的宏偉壯觀不同，郭熙的畫面中沒有明顯著色的邊界限制，畫面在筆墨的虛實相間中呈現(xiàn)出一種別樣的生機盎然。《早春圖》中的“春”，不僅指萬物復(fù)蘇的自然之春，更是這一時期政治上宋神宗采用王安石的變法革新，使得當(dāng)時社會迎來了變法圖強的政治之春。正是這種豐富的內(nèi)涵存在，使得畫面的意境與生氣更加悠遠(yuǎn)而充盈。在整幅畫面中，畫家采用S形構(gòu)圖，加深了畫面的縱深感，畫面中間濃濃的、沒有明確形狀的云煙遮掩住半山腰，若隱若現(xiàn)之間拉開了畫面的空間距離，更凸顯了山的高聳。在人物的安排上，《早春圖》中的人物數(shù)量較前人繪畫有了明顯增加，且人物的角色設(shè)定也在游人的基礎(chǔ)上，又增加了漁歌、渡船歸岸的路人來增添畫面的田園生活氣息。人與人之間交相呼應(yīng)、人與遠(yuǎn)山之間遙之千里，人在這里不僅是“可游”“可望”，還“可行”“可居”，真正實現(xiàn)了郭熙所追求的精神上的停留。

郭熙繪畫中所表現(xiàn)出的這種重精神、輕形似的山水畫風(fēng)格，不管是對同時期還是后世的山水畫家來說，都是一種新的繪畫方向。在郭熙之后，不論是提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的蘇軾，還是以“米氏云山”見長的米芾、米有仁父子，仿佛都在他們的繪畫中追求這種主觀化的景物、理想化的情感。元代倪瓚提出的“逸筆草草，不求形似，自娛而已”，更是將郭熙的這種藝術(shù)風(fēng)格追求推向新的頂峰，他的繪畫創(chuàng)作蕭條荒寒、意境深遠(yuǎn)，“逸氣”之說也已經(jīng)成為元代中國畫藝術(shù)表達(dá)意境的最高精神。

三、“寫”“造”之間：“無我”與“有我”

王國維在論詩詞的境界時說道：“詞以境界為最上……有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”④并進(jìn)一步闡釋“造境”為“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”、“寫境”為“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”⑤，兩者是“互相關(guān)系，互相限制”的。這種境界營造手法在繪畫中同樣“遺其關(guān)系”，但對于“寫境”中的“有我”以及“造境”中的“無我”，我們需要明確一點：這種營造手法的區(qū)分不是絕對的“有我”與“無我”的劃分，而是基于物我關(guān)系的強弱程度而言。在藝術(shù)創(chuàng)作中，無論以何種方式觀物，作為主體的“我”始終都是存在的，倘若絕對無“我”，那便無法進(jìn)行觀察。即使是“無我之境”，主體意識仍然是存在的，只是這種主體意識帶著一定的普泛性，所以不會對物性產(chǎn)生明顯影響。因為主體意識的消退，此時之“我”幾乎等同于“物”，故“我”觀“物”，“物”亦觀“我”，彼此是一種互觀的狀態(tài)。從郭熙開始，山水畫創(chuàng)作從“寫境”轉(zhuǎn)向理想化的“造境”，“有我”“無我”二者之間的區(qū)別也在這種變革更替中以較為全面的角度呈現(xiàn)了出來。

中國傳統(tǒng)美學(xué)以“道”為核心，對于“道”的定義，老子曾論述：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！笔澜缰?，凡非人為的皆為自然，而山水畫家所要描繪的對象便是自然，自然也就是美的本質(zhì)。作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美要求，同樣體現(xiàn)在唐代畫論中：“夫失之自然而后神，失之神而后妙，失之妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)。”⑥據(jù)此可知，中國畫要表現(xiàn)的最高境界是自然。受這種美學(xué)思想影響，加之北宋時期社會政治經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定發(fā)展，使得藝術(shù)家們得以在社會地位和物質(zhì)生活相對滿足的條件下去追求更進(jìn)一步的繪畫表達(dá)。范寬作為五代末北宋初的山水畫代表人物，他的藝術(shù)語言就產(chǎn)生在這個承前啟后的時期。除去創(chuàng)作初期對于荊浩、李成二人的藝術(shù)效仿，范寬在學(xué)習(xí)前人風(fēng)格之外，對于山水畫仍有著自己獨特的理解。雖然描繪對象同樣是巍峨雄偉的北方山水，但是隨著“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮”⑦的“以自然為師”中，其藝術(shù)創(chuàng)作逐漸跳脫出對前人的模仿，他的繪畫不僅追求完全獨立于山川之外，以客觀的“我”之視角來刻畫自然山川的美，還力求在有限的畫面篇幅中把山水宏偉壯觀的整體氣象呈現(xiàn)在觀者面前，“師造化”代替“師古人”成為范寬繪畫創(chuàng)作的首要之道。但是，不管是“師造化”還是“師古人”，畫家本身的“我”都是獨立于山水之外的存在，以“我”之視角去觀自然造化，再以“我”之畫筆傳達(dá)“我”所觀之自然，“我”是客觀存在于畫面之外的，創(chuàng)作更多聚焦于對實景的再現(xiàn)。

與范寬隱于山野不同，郭熙步入廟堂，并在一定時期內(nèi)獲得了當(dāng)時統(tǒng)治者的青睞。作為一名畫家，長期的繪畫實踐以及受當(dāng)時儒道思想的影響，使得這一時期的郭熙更多地是以新的視角構(gòu)建新的理想山水，他所追求更多的是審美創(chuàng)作中創(chuàng)作者與自然山水的完全合一，使得觀者在每次觀賞中都能夠獲得不同程度的審美享受，是審美主客體的真正交融，正如郭熙所說：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完?！?/p>

只有在高度專心投入的狀態(tài)下，才能夠?qū)崿F(xiàn)“我”與自然山水的真正合一，進(jìn)而創(chuàng)作出超越山水自然狀態(tài)以滿足人們精神需要的山水作品。郭熙所構(gòu)建的山水世界真正實現(xiàn)了天與人即自然與“我”的真正融合，作為主體的“我”與作為客體的山水之間已經(jīng)沒有了明顯的區(qū)別，人的心靈在與山水自然合為一體的過程中真正得到了和諧與安寧。

四、結(jié)語

總的來看，以范寬與郭熙為代表的兩種山水畫創(chuàng)作范式的發(fā)展，便是北宋畫家從刻畫自然到走進(jìn)自然，并將自己的精神世界與自然融為一體的過程?！皩懢场迸c“造境”因創(chuàng)作方法的不同而具有各自獨有的意象和不同的審美特征，山水的境界營造也在“無我”與“有我”之間完成了新的形態(tài)轉(zhuǎn)變，這亦對南宋山水變革和元代自我風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。尤其是元代畫家，在對北宋繪畫進(jìn)行傳承的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)造，使得山水畫創(chuàng)作更加講究追求淡泊、隱逸的意境，從而成為畫家們的心靈歸屬。

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作者簡介：

楊雨（1999—），女，漢族，山東臨沂人。山東工藝美術(shù)學(xué)院研究生處在讀碩士研究生，研究方向：中外美術(shù)史。