錢歡青

誰都知道小說原本就是虛構(gòu)，但如果說起某一本寫得不好或者很差的小說，我們依然會以“虛假”作為其“罪證”。這是不是自我矛盾？其實(shí)不是。好小說的“虛構(gòu)”能幫助我們剝除現(xiàn)實(shí)和人心的垢痂，壞小說的“虛假”是在這層垢痂之上再涂上一層油彩。

所以計(jì)文君會說，“小說是虛構(gòu)的，所以才更真實(shí)——鏡花水月，真空妙有”，“小說家只是在竭力尋找著最有效的捕捉現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)方式?！痹谟?jì)文君小說集《窯變》里，虛構(gòu)的方式，是樸素地圍繞情節(jié)和人物，緊貼文本的可讀性展開的。故事必須跌宕起伏、扣人心弦，計(jì)文君仿佛恪守著一個(gè)小說家最質(zhì)樸的“職業(yè)道德”。最顯著者如書中最后一篇《帛書》，在別人眼皮子底下公然偷梁換柱，盜走文物，其驚心動魄之處，堪稱《古董局中局》微縮版。但計(jì)文君顯然志不在此，或者說，驚心動魄只是作家對自己虛構(gòu)能力的一種證明，讀完《帛書》，你會在為這個(gè)懸疑故事喝彩的同時(shí)，牢牢記住故事中的“丁”，一個(gè)“用卑微的拙劣的騙術(shù)諂媚一個(gè)又一個(gè)后媽的可憐人”，也會牢牢地記住那個(gè)“也是可憐人”的瘦弱的“小梵”。

《窯變》中更多的“可讀性”，并非來自故事本身的傳奇，而是發(fā)端于“人的處境”，發(fā)端于人在某種不得不如此的處境中，不得不遭遇的破碎和悲傷。如《無家別》中的“我”，博士畢業(yè)留校任教，看似前程美好但被焦慮困擾：“……妻兒如果真的來了，我現(xiàn)在的工資付完房租也就不剩下什么了……還有孩子上學(xué)，孩子的戶口可以跟我——需要催一下孩子戶口隨遷的事了……母親的病，還是應(yīng)該來北京治一治……這一切，此刻都被無常的命運(yùn)掃蕩一空——從北京退回鈞州，我的生活何止變得疏朗，簡直如荒野一般空曠了。”從“長安居大不易”開始，回到老家之后的“處境”隨著小說的快節(jié)奏敘述撲面而來，一層一層的故事和心理次第鋪展，仿佛收魚之網(wǎng)，直到令人窒息。

虛構(gòu)的方式千萬種，而計(jì)文君的小說之所以能直指人心，在于“擁抱當(dāng)下，迎向現(xiàn)實(shí)”，在于“拒絕擷取時(shí)代的浮光掠影”，力求將現(xiàn)實(shí)置于更廣闊時(shí)空坐標(biāo)去審視，在于“洞明世事”，以及在“洞明世事”之后的悲憫情懷，在于抵抗遺忘，留存寶貴的生命經(jīng)驗(yàn)。這正是計(jì)文君所謂的“小說的最大魅力”，如其在后記中所寫：“當(dāng)時(shí)間從我們生活的世界里無情地劫掠著一切的時(shí)候，小說以柔弱的姿態(tài)，表達(dá)著最為頑強(qiáng)的抵抗。如果沒有小說，我們會淪陷在遺忘之中，那些寶貴的生命經(jīng)驗(yàn)，無處交托，無法分享，那該是怎樣可怕的一種孤絕之地？”

對于萬千孤獨(dú)的讀者來說，也幸虧有了小說，可以借此而躲開“孤絕之地”，在“荒野一般空曠”中，聽到一聲命運(yùn)的長久嘆息，一聲“共鳴的響指”。