自從張祖翼第一次提出“海派”這一名詞，理解上由貶漸褒，逐步得到了廣泛認(rèn)同?！昂Ｅ伞睆睦L畫始，內(nèi)涵不斷拓展，現(xiàn)在已經(jīng)變成了一種地域文化認(rèn)同。地域文化對(duì)于書風(fēng)顯然有塑造作用。不能不說(shuō)，在信息化技術(shù)如此發(fā)達(dá)的今天，諸多地域書風(fēng)正在消失，因?yàn)槿》ūY料不再有獨(dú)占性，師承關(guān)系也被函授甚至更廣泛的網(wǎng)授所取代，似乎人人都可以辦班講學(xué)，無(wú)門檻甚至可以說(shuō)無(wú)底線。但“海派”似乎是一個(gè)例外，地域性特征依然非常穩(wěn)固。原因在哪里？“海派”是個(gè)大熔爐，“海納百川、有容乃大”，其中很重要的一點(diǎn)是“派中有派”。如是，構(gòu)成了“海派”書法興盛的驅(qū)動(dòng)力。針對(duì)“海派”書法的評(píng)價(jià)，明顯存在兩個(gè)問題：一是厚古薄今，認(rèn)為輝煌難續(xù)；二是對(duì)代表性書家的評(píng)價(jià)，往往是一句話總結(jié)，貶多褒少。比如針對(duì)沈尹默書法的評(píng)價(jià)，就是簡(jiǎn)單的一個(gè)“俗”字，針對(duì)白蕉甚至有“書奴”之誚，針對(duì)鄧散木則認(rèn)為習(xí)氣太深，“鐵化泥、泥化糞”。不難看出，如此評(píng)價(jià)極為籠統(tǒng)，大而化之，甚至一筆抹殺。針對(duì)第一點(diǎn)，可以給出的解釋是，書法的發(fā)展存在峰谷狀態(tài)，此起彼伏，屬于常態(tài)。如果將時(shí)間拉長(zhǎng)，以歷史長(zhǎng)河的焦距加以觀照，就會(huì)更加心平氣和、客觀公正。至于第二點(diǎn)，一個(gè)有成就的書家，能夠躋身書林，自然不是一兩句話可以說(shuō)清的，更不可能是一兩句話就能夠否定的。一如當(dāng)下的短視頻“批評(píng)”很火，看似落了個(gè)痛快，卻無(wú)法觸及更深層的思考，甚至可能什么結(jié)果也沒有。針對(duì)海派書家的評(píng)價(jià)，一方面要放在整個(gè)時(shí)代環(huán)境和地域環(huán)境中來(lái)思考；另一方面，最終要回到個(gè)案本身，關(guān)注“合訂本”。

為什么說(shuō)“派中有派”是一種驅(qū)動(dòng)力？即以碑帖劃分而論，“海派”同時(shí)存在碑帖兩大陣營(yíng)，且代表性書家非常多。碑帖之區(qū)分，從取法資源到筆法風(fēng)格再到審美意味，區(qū)別甚大，但本身確實(shí)有很多說(shuō)不清的地方。事實(shí)上，碑帖“分野”是人為所確定的“對(duì)立面”。所謂“帖學(xué)”，有一個(gè)不斷理解和發(fā)掘的過(guò)程。簡(jiǎn)而言之，即崇尚魏晉以下法帖的“學(xué)派”，發(fā)端乃是建立在北宋時(shí)期《淳化閣帖》傳拓的基礎(chǔ)之上，涵蓋三個(gè)層面：一是學(xué)晉人之帖，主要是以“二王”為代表?？涤袨椤稄V藝舟雙楫·尊碑》篇云：“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學(xué)，宜也?！倍菍W(xué)晉唐以來(lái)的行草和小楷，在二王以外另辟蹊徑?？凳系摹疤麑W(xué)”概念，有時(shí)候就等同于“晉唐行草”。三是學(xué)閣帖，甚至主要指學(xué)趙孟和董其昌。馬宗霍說(shuō)：“帖學(xué)自宋至明，皆所宗尚?！彼^的“碑學(xué)”，可以大致歸納為三種情形：一是專指北碑。張宗祥《書學(xué)源流論》說(shuō)：“自慎伯之后，碑學(xué)日昌，能成名者，趙之謙、張?jiān)ａ?、李文田三人而已?！倍潜北幼`。康有為《廣藝舟雙楫·體變》篇說(shuō)：“今學(xué)者，北碑、漢篆也，所得以碑為主”。三是廣義上還包括唐碑。毫無(wú)疑問，“碑學(xué)”是建立在具體的刻碑基礎(chǔ)之上的。從歷代刻碑的興起和發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，廣義上包括漢碑、晉碑、魏碑、隋碑和唐碑等，作者多半是無(wú)名氏，狹義上主要是魏碑，包括墓志、摩崖和造像，幾乎包羅萬(wàn)象，有足夠的數(shù)量提供給取法者。從帖學(xué)的進(jìn)程來(lái)講，加以取法書家相對(duì)基本固定，主要是二王、蘇黃米蔡、趙孟和董其昌等代表性名家。

通過(guò)上述分析不難看出，“帖學(xué)”根本上立足點(diǎn)在于“二王”。那么，“二王”本身到底是帖學(xué)還是碑學(xué)？“二王”肯定是取法過(guò)漢碑的。再者，關(guān)于《瘞鶴銘》的作者，有一種說(shuō)法認(rèn)為是王羲之。言下之意，說(shuō)明世人對(duì)王羲之書風(fēng)的理解存在多元性。不管觀點(diǎn)正確與否，這一點(diǎn)說(shuō)明了，單純地將王羲之視為“帖學(xué)”屬于后人的解讀，在前人眼中并無(wú)此分類。再者，要想找到純粹的寫帖學(xué)或?qū)懕畬W(xué)的人，幾乎是不存在的。恪守純正“帖學(xué)”之人，讓人首先想到的是董其昌。按照籍貫來(lái)說(shuō)，松江明代時(shí)屬蘇州吳門，今天屬于上海，可歸為“前海派”，其實(shí)董其昌也學(xué)顏真卿《多寶塔碑》，就是涉獵了唐碑，只是相對(duì)來(lái)說(shuō)，一生中“帖學(xué)”所占比例是非常大的。至于純正的“碑學(xué)”，則讓人想到的是陶浚宣。不能不說(shuō)，陶浚宣的魏碑，已經(jīng)走向程式化，類似帖學(xué)的“館閣”。所以說(shuō)，無(wú)論是碑還是帖，都有可能出現(xiàn)固化。陶浚宣的魏碑實(shí)是“新魏碑”的源頭之一，主要是取法李瑞清精嚴(yán)一路，還有一部分筆法來(lái)自張?jiān)ａ?。這恰恰驗(yàn)證了一句話，“學(xué)如牛毛，成如麟角”，成為大師是小概率事件。

歸屬“海派”的晚清碑學(xué)陣營(yíng)，其中代表人物層出不窮，選出沈曾植、吳昌碩、康有為、李瑞清和曾熙等五人，分別有各自的立足點(diǎn)，沈曾植以《寶子碑》結(jié)合章草，吳昌碩主攻《石鼓文》，兼寫魏碑，康有為是伊秉綬行書加上《石門銘》，李瑞清以《鄭文公碑》為主打，曾熙是《瘞鶴銘》當(dāng)家。不難看出，各見個(gè)性風(fēng)貌，當(dāng)然也有交叉，比如李瑞清也寫《瘞鶴銘》，即便如李曾關(guān)系如此緊密，依然有鮮明的風(fēng)格辨識(shí)度，這正是他們值得稱道之處。

20世紀(jì)三四十年代至六七十年代，有沈尹默、鄧散木、馬公愚、潘伯鷹、白蕉、章士釗、喬大壯、汪東、曾履川等人，在海上高舉“帖學(xué)”大纛，崇尚晉唐，力追“二王”，成為帖學(xué)復(fù)興群體的重要人物，從中也可以選出沈尹默、白蕉、馬公愚、鄧散木和潘伯鷹等五位。如果加以細(xì)致分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們并非純粹只寫“二王”，沈尹默曾集中臨習(xí)了《龍門二十品》《爨寶子》《爨龍顏》《鄭文公》《刁遵》《崔敬邕》等北碑名作，取法唐人以褚遂良最多，潘伯鷹和馬公愚也寫褚，皆偏愛《雁塔圣教序》，馬氏寫魏碑較多，早年曾專攻趙之謙，白蕉寫歐字，鄧散木是篆隸當(dāng)家，亦寫歐字。以上五位，最為人矚目的主要在于對(duì)“二王”的取法不遺余力，對(duì)于后世最大的啟示是，各見所長(zhǎng)、各有千秋，異曲同工、和而不同。同樣寫“二王”，沈尹默對(duì)于古法傳承大有裨益，白蕉下筆便見風(fēng)流倜儻之態(tài)，鄧散木能于精熟中見欹險(xiǎn)，馬公愚可以在法度中見性情，在處理“古”與“我”的關(guān)系上得心應(yīng)手。因?yàn)樽⒅囟喾N碑帖的融合，有了這樣一個(gè)前提，故而他們雖然同時(shí)主攻“二王”，但氣質(zhì)卻存在細(xì)微差異，值得玩味。眾所周知，“跟風(fēng)”和“雷同”在當(dāng)下為人重度詬病，千人一面的確不可取，很多時(shí)候會(huì)歸罪于潮流。其實(shí)，所謂的潮流，就是多數(shù)人選擇的總和，關(guān)鍵是個(gè)人如何對(duì)待潮流。就“海派”而言，潮流塑造“海派”，“ 海派”塑造潮流，多個(gè)領(lǐng)域里都需要有一批有志者來(lái)共同研究，這不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為是跟風(fēng)，而應(yīng)從不同角度來(lái)理解和探索，所謂“嚶其鳴矣，以求友聲”，但最終要做到“君子和而不同”。反思“海派”書風(fēng)，無(wú)論是其中的碑學(xué)還是帖學(xué)，都是開放式的，不能畫地為牢。

現(xiàn)實(shí)情況是，寫碑的人也寫帖，寫帖的人也寫碑，融合是一種普遍的趨勢(shì)和做法，差異在于結(jié)果。從創(chuàng)作形態(tài)上也可以看出這種分野：一方面是應(yīng)酬和應(yīng)制，專門的作品，強(qiáng)化個(gè)人代表性風(fēng)格印象；另一方面主要是尺牘和日常書寫，可以看到個(gè)人的性情。到底哪個(gè)是真身呢？?jī)烧叨际?。就好比人有多面性，有七情六欲，這就是一再?gòu)?qiáng)調(diào)，評(píng)價(jià)書家一定要看“合訂本”的原因，避免以偏概全。即便如李瑞清，應(yīng)酬和應(yīng)制很多，多數(shù)不免刻板拘攣，但手札仍然有性情之變，流露出帖牘韻致。

可以說(shuō)，真正絕對(duì)意義的取法純正，專寵碑或帖是不存在的，書法家尤其是大家，一定是“雜食”路數(shù)。每個(gè)書家都可能是塑造經(jīng)典的力量，經(jīng)典的地位確立之后，又反過(guò)來(lái)塑造后世的書家。有時(shí)候“燒冷灶”則不失為尋求突破的辦法，于后世而言，有些“獵奇”的意思，而在當(dāng)時(shí)就是敢于“吃螃蟹”，因?yàn)榘l(fā)掘的資料多，一窩蜂、一股腦地去嘗試，逐步就篩選出了經(jīng)典。然而就經(jīng)典而言，除了共同的經(jīng)典之外，也得考慮個(gè)人因素，即個(gè)人心目中的經(jīng)典，《石門》《張遷》《曹全》名氣再大，也有人不喜歡，個(gè)人偏好常常發(fā)揮主導(dǎo)作用。比如成就趙之謙的，就是《劉熊碑》，任誰(shuí)也想不到。所謂的“純正”既是理想主義，也不僅僅是理想主義。融合是一種趨勢(shì)，甚至是一種大勢(shì)，未必只是說(shuō)碑帖融合，而是多種書體的融合，比如來(lái)楚生將隸書與漢簡(jiǎn)相結(jié)合，形成獨(dú)特風(fēng)格。馬公愚也是將漢隸與漢簡(jiǎn)相結(jié)合，卻和來(lái)楚生的風(fēng)格迥然有別。這就是“和而不同”。真正的純正，就是經(jīng)過(guò)提煉，實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的純正。這當(dāng)中隱含了非常重要的一點(diǎn)，即如何理解和處理個(gè)性與習(xí)氣的關(guān)系。超凡的個(gè)性往往伴隨著沉重的習(xí)氣。一般的書家個(gè)性與習(xí)氣兼有，但是，有很多創(chuàng)作只是“花樣”，而不是真正的個(gè)性?！昂Ｅ伞碧麑W(xué)大家有個(gè)性而無(wú)習(xí)氣，難能可貴。換一種說(shuō)法，藝術(shù)家一定要有類似過(guò)濾器的功能，取決于個(gè)人的境界和修養(yǎng)，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知度，最終回到日常化，回到現(xiàn)實(shí)，回到當(dāng)下，才能讓自己的思想變得鮮活起來(lái)。每當(dāng)社會(huì)價(jià)值觀紊亂之時(shí)，人心就會(huì)浮躁，浮躁的時(shí)候就會(huì)不安，個(gè)人需要借助藝術(shù)給予力量。書法可以在讓人身心愉悅的同時(shí)，獲取審美經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)人生境界的提升，將種種人間瑣事轉(zhuǎn)化為包含閑情逸致的詩(shī)意人生。說(shuō)到本質(zhì)，其實(shí)就是保持自己的童心。創(chuàng)新從來(lái)都是書家無(wú)法超越的使命，需要借助很多力量，而童心會(huì)直接帶給人強(qiáng)烈的心理體驗(yàn)，喚醒深層的感知和記憶，具有無(wú)可替代的作用。

就碑帖融合來(lái)說(shuō)，存在碑與碑、帖與帖，帖與碑、碑與帖的不同選擇，尤其是后兩者不是簡(jiǎn)單的順序問題，而是先入為主的問題，先寫碑還是先寫帖，結(jié)果大相徑庭。個(gè)人風(fēng)格中多種碑帖的成分，無(wú)法掌握絕對(duì)比例，也無(wú)法在創(chuàng)作中標(biāo)準(zhǔn)量化，占比準(zhǔn)確到某個(gè)數(shù)值。也正因?yàn)槿绱?，風(fēng)格才會(huì)千姿百態(tài)。原因在于，風(fēng)格形成的過(guò)程不同，先后順序、側(cè)重點(diǎn)就會(huì)有差異。時(shí)下的書風(fēng)雷同，根本原因在于直接接受“現(xiàn)成的結(jié)果”甚至直接“抄襲”某個(gè)人的書風(fēng)而沒有錘煉的過(guò)程。但對(duì)現(xiàn)狀不必過(guò)于擔(dān)心，再過(guò)幾十年，時(shí)間選擇其中最優(yōu)秀者，實(shí)現(xiàn)“合并同類項(xiàng)”。其中有兩個(gè)人比較特殊，一個(gè)是趙之謙，一個(gè)是于右任，兩人的碑帖融合嘗試極具典范意義。趙之謙從顏真卿入手，而后宗法鄧石如，冶魏碑和篆隸于一爐，在北碑上用的功夫最深，主導(dǎo)了自身書風(fēng)之個(gè)性，而后取法“二王”，以帖化碑，自成新貌。于右任從魏碑入手，以碑融碑，“朝寫《石門銘》，暮臨《二十品》。竟夜集詩(shī)聯(lián)，不知淚濕枕?！敝心旰笥兄居凇皹?biāo)準(zhǔn)草書”，援碑入帖，別開生面。

前文有表，無(wú)論取法碑或帖，都有可能形成桎梏。這當(dāng)然屬于極端情況。在這兩端之間，還有一種情況，就是書風(fēng)的“俗化”。尤其是針對(duì)沈尹默，因?yàn)殛惇?dú)秀棒喝其俗而廣為人知。學(xué)“二王”確實(shí)易俗，但這不是某個(gè)人的問題。甚至于在后學(xué)之輩手中，“法”的束縛也過(guò)多，在一定程度上導(dǎo)致很多后學(xué)其書風(fēng)者愈加拘謹(jǐn)刻板，甚至有了今天的行書電腦字庫(kù)，是喜是悲？學(xué)“二王”易俗和變法之難，是取法“二王”的兩個(gè)“坑”。如前所述，沈尹默在傳承古法的示范方面功不可沒，白蕉則示范了當(dāng)代人也可以有百分百的魏晉風(fēng)度，鄧散木在多種篆書的融合方面，作出了巨大貢獻(xiàn)。最重要的是，他們找到了各自的立足點(diǎn)，在“正”字上做文章：從大處著眼，整理出正脈，循此為宗；從小處來(lái)看，要求個(gè)人作品保持純正的格調(diào)。即便到了今天，這些仍然具有一定的意義。畢竟，后世仍不敢說(shuō)超越了他們。進(jìn)而言之，針對(duì)“俗”的理解是多元的，除了惡俗、庸俗之外，還有世俗、熟俗、民俗之意，偏向于社會(huì)大眾。因?yàn)樘厥獾臅r(shí)代背景，經(jīng)歷新舊時(shí)代的轉(zhuǎn)換，甚至于書寫內(nèi)容都可能成為“保護(hù)傘”，特別是到了晚年，隨著社會(huì)環(huán)境的進(jìn)一步變化，他們自覺或不自覺地向雅俗共賞易懂這一方向靠攏，這也限制了書家自身個(gè)性的有效發(fā)揮與彰顯，他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢尋求人民群眾的認(rèn)同，更使得個(gè)人性情難以抒發(fā)，像鄧散木更是大力推廣鋼筆字，書寫了大量的簡(jiǎn)化字多體范本。凡此種種，我們皆不能過(guò)于苛責(zé)。知難行易，當(dāng)局者迷，旁觀者清，成為大師者，往往是開悟的智者。書法需要與人生同步的積淀和智慧。

書家個(gè)性的形成，應(yīng)該考慮兩方面問題，一是天性、天資如何，在此基礎(chǔ)上揚(yáng)長(zhǎng)避短；二是靈性，充分考慮到社會(huì)環(huán)境問題，靈性來(lái)自天生，但也會(huì)隨著環(huán)境變異而消失殆盡。最引人反思的是，所謂的“個(gè)性”，是不是一定要非常激越，或者重度夸張變形？有時(shí)確實(shí)需要，不管平淡還是激越，這主要取決于個(gè)人所處的時(shí)空與特定的狀態(tài)，發(fā)之以情，止乎于禮，過(guò)猶不及。不管如何，一定是在個(gè)人天性、心性和靈性的基礎(chǔ)上揚(yáng)長(zhǎng)避短。關(guān)鍵有二：一是本心，如六祖惠能大師說(shuō)過(guò)：“不識(shí)本心，學(xué)法無(wú)益”，認(rèn)識(shí)自己的內(nèi)心，激發(fā)自己的真心；二是本法，書法嫁接了太多的成分，附屬物成了累贅，書法創(chuàng)新需要覺悟，但很多因素限制了覺悟，一如《起信論》中所言：“本覺本有，不覺本無(wú)”。“海派”書家取法“二王”的共同經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明了一點(diǎn)，激情和理性缺一不可。所謂的“理性”，換一種說(shuō)法，就是“講究”二字，大有文章可以探討。現(xiàn)今還有多少書家注重“講究”二字？其中蘊(yùn)含的真諦在于，像沈尹默對(duì)古法的堅(jiān)持，保持自己的敏感度。敏感不僅僅是感性的認(rèn)識(shí)，也是理性的認(rèn)識(shí)，是書家對(duì)創(chuàng)作的感受和表達(dá)，保持開放的心態(tài)，能夠感知到別人感受不到的成分，進(jìn)而引發(fā)一定的靈感，直至轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作。

類似于個(gè)性風(fēng)格范疇乃至于“碑帖融合”等問題，不管如何，都是自然而然的結(jié)果。時(shí)代風(fēng)潮會(huì)對(duì)個(gè)人產(chǎn)生作用，但個(gè)性的最終形成，仍是個(gè)人堅(jiān)定選擇的結(jié)果。從具體作品可以看出其中的穩(wěn)定性和隨機(jī)性，多種“合力”共同塑造了個(gè)性風(fēng)貌，歸結(jié)到一句話，一定要有“立足之本”，即每一種書體，都要有畢生所堅(jiān)持的主脈，否則就如散兵游勇，難成氣候。書家只有真正清晰地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，先有堅(jiān)定的信念、理念，而后有條不紊地從事實(shí)踐，才能終有所成。書家個(gè)性風(fēng)格的最終形成，是審美意識(shí)不斷選擇和變遷的結(jié)果。

章太炎有言：“夫藝術(shù)者，患其不能新，亦患其不能故也?！边@正是當(dāng)下一直關(guān)心和爭(zhēng)論頗多的關(guān)于“出新”和“入古”問題。所謂“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”，從古至今，既有恒定不變者，亦存在一代有一代之風(fēng)尚的變化，不能視而不見。有鑒于此，書家印人的個(gè)性建立實(shí)質(zhì)上是在夾縫中求生存，個(gè)性之難，難于上青天，既要符合古今之變與不變的大前提，更要找到自身的切入點(diǎn)。任何一個(gè)書家，在一生當(dāng)中，會(huì)有一些求變、促變和生變的關(guān)鍵“節(jié)點(diǎn)”。特別是書家到了晚年，當(dāng)功力夠了，心態(tài)上也做好了準(zhǔn)備，最大的愿望就是變一變，突破自己。至于結(jié)果，只能留給時(shí)間。

回望“海派”，這一東西方文化交流、碰撞、融合之地，成就了很多人，甚至于引領(lǐng)藝壇一代風(fēng)騷者也不乏其人。這是一個(gè)大熔爐，百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，彼此相互影響也相互比拼，最終各自有一席之地。他們中的很多人，并非土生土長(zhǎng)的本地人，而因?yàn)楦鞣N原因和各種經(jīng)歷，從五湖四海匯總于此，最終成為這片土地共同的文化記憶。這就是“海派”的大熔爐功能，也是生命力之所在。在沈尹默和白蕉等前輩們生活的時(shí)空中，他們面對(duì)的是“二王”的回歸，共同開啟了重新經(jīng)典化的過(guò)程。不難發(fā)現(xiàn)，他們彼此的個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代潮流的起伏極度吻合，前半生寫碑，因?yàn)檎瓯畬W(xué)興起，后半生側(cè)重帖學(xué)，因?yàn)椤岸酢庇只氐綍乙曇埃瑥谋教?，即便是“碑帖融合”，也是順其自然。但就個(gè)人而言，必須“和而不同”——這與“百家爭(zhēng)鳴”其實(shí)是一個(gè)硬幣的正反面。若是千人一面式的雷同，就不可能有“百家爭(zhēng)鳴”和“百花齊放”。

所謂“海派”，真正是“海納百川，有容乃大”。關(guān)于“海派”書家，尚有許許多多值得思考的問題。