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中國(guó)藝術(shù)史研究有著悠久的歷史。在9世紀(jì)的唐代，張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫記》是中國(guó)第一部繪畫通史著作。傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究對(duì)象，集中在繪畫、雕塑、建筑、工藝與書法等具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品層面。20世紀(jì)80年代以來(lái)，“新藝術(shù)史”異軍突起，藝術(shù)史的研究對(duì)象已延伸至工具、商標(biāo)、廣告、攝影和影視中的美術(shù)設(shè)計(jì)與特效等更為廣闊的視覺(jué)領(lǐng)域。

除了研究對(duì)象的拓展，新理論與新方法也不斷被引入藝術(shù)史研究領(lǐng)域。以視覺(jué)、審美、風(fēng)格為學(xué)科基礎(chǔ)的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究，正在趨向于研究方法的多元化。考古學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)科與藝術(shù)史研究緊密地結(jié)合在一起，這些跨學(xué)科的研究取得了豐富的研究成果。

藝術(shù)史研究的魅力，就在于其對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的深刻解析，因而藝術(shù)作品無(wú)疑是藝術(shù)史研究的基石和核心，其蘊(yùn)含著藝術(shù)家的創(chuàng)造力、文化發(fā)展成果以及人類的審美體驗(yàn)。傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究方法，如形式分析，強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品形式、符號(hào)和風(fēng)格進(jìn)行深入研究。這些經(jīng)典方法之所以能夠經(jīng)久不衰，正是因?yàn)樗鼈兩羁汤斫獠⑵饰鏊囆g(shù)作品本體。而如今，隨著不同學(xué)科的交叉融會(huì)，藝術(shù)史研究在“跨”的過(guò)程中產(chǎn)生了一種傾向，就是研究藝術(shù)作品背后的歷史多，而研究藝術(shù)作品少。著名英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希曾多次指出，“當(dāng)今的藝術(shù)史研究‘一切’東西，但就是不討論藝術(shù)本身”。

藝術(shù)史研究需要推陳出新，但這個(gè)“新”不是時(shí)髦的話語(yǔ)、前衛(wèi)的觀念、高新的技術(shù)，而是對(duì)藝術(shù)作品新的、準(zhǔn)確的詮釋，是對(duì)藝術(shù)作品的新判斷和新認(rèn)知。只有真正理解和解析藝術(shù)作品本體，才能更好地研究藝術(shù)作品背后的歷史與文化。因此，藝術(shù)史研究者不應(yīng)滿足于套用其他學(xué)科的理論和研究方法，而應(yīng)在學(xué)科交叉研究的同時(shí)，保持對(duì)藝術(shù)作品本體的洞察力。即使運(yùn)用其他學(xué)科的理論和研究方法，也要將其融入對(duì)藝術(shù)作品深入解析中，使之為藝術(shù)史研究增光添彩，而非僅僅是機(jī)械地套用。

在中國(guó)古代雕塑史研究中，有比較好的通過(guò)跨界新技術(shù)研究藝術(shù)作品本體的例證。自20世紀(jì)70年代發(fā)現(xiàn)秦兵馬俑后，有學(xué)者將秦兵馬俑的雕塑風(fēng)格總結(jié)為“裝飾寫實(shí)風(fēng)”。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，國(guó)內(nèi)學(xué)者很少對(duì)秦兵馬俑的色彩進(jìn)行研究，因?yàn)檫@些陶俑脆弱的彩繪層在深埋地下兩千余年后已消失殆盡。近年，隨著X射線、超聲波、三維圖像等手段被應(yīng)用在考古學(xué)，兵馬俑經(jīng)過(guò)先進(jìn)的計(jì)算機(jī)的數(shù)據(jù)分析和技術(shù)還原，原有的彩繪形象被逐步修復(fù)并面世，為雕塑史研究打開(kāi)了一扇新的大門。可見(jiàn)最新科技成果的有效介入，為藝術(shù)史研究插上了翅膀，也為社會(huì)了解藝術(shù)、了解歷史提供了更多可能性。

要準(zhǔn)確地解讀與書寫中華民族的藝術(shù)史，就一定要關(guān)注散落在歷史長(zhǎng)河中的一件件具體的藝術(shù)珍品，推進(jìn)藝術(shù)文獻(xiàn)、藝術(shù)考古、藝術(shù)斷代等實(shí)證性研究。藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展是有獨(dú)特歷史脈絡(luò)的，任何試圖僅從新的觀念和視角出發(fā)臆斷或主觀塑造藝術(shù)發(fā)展軌跡，從而人為定位研究結(jié)果的做法，最終必然鉆進(jìn)循環(huán)闡釋或強(qiáng)制闡釋的死胡同。如果能夠從藝術(shù)作品本體出發(fā)，把藝術(shù)家的代表作與時(shí)代精神、社會(huì)背景以及創(chuàng)作觀念緊密結(jié)合起來(lái)，就能夠在很大程度上規(guī)避上述不平衡現(xiàn)象，還原藝術(shù)史的整體性。

當(dāng)今社會(huì)，技術(shù)飛速發(fā)展，傳媒日新月異。新的研究環(huán)境為藝術(shù)史研究的發(fā)展提供了廣闊的舞臺(tái)。新的觀念體系、技術(shù)路徑和視角及方法，為藝術(shù)史研究提供了新的可能。但與此同時(shí)，任何一種重觀念而輕作品的研究，都會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)史研究同質(zhì)化。美術(shù)評(píng)論家薛永年認(rèn)為，應(yīng)提倡研究歷史中的美術(shù)和研究美術(shù)的歷史，保持二者之間的互動(dòng)和張力，揚(yáng)長(zhǎng)避短；既要避免故步自封，也要防止“風(fēng)箏斷線”。

（摘編自2024年1月5日《光明日?qǐng)?bào)》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.中國(guó)藝術(shù)史的研究對(duì)象，已經(jīng)從具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品層面延伸到美術(shù)設(shè)計(jì)與特效等廣闊的視覺(jué)領(lǐng)域。

B.藝術(shù)作品之所以是藝術(shù)史研究的基石和核心，是因?yàn)樗囆g(shù)史研究的魅力在于其對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的深刻解析。

C.跨學(xué)科的藝術(shù)史研究與傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究的區(qū)別在于，前者研究藝術(shù)作品背后的歷史，后者研究藝術(shù)作品本體。

D.把藝術(shù)家的代表作與時(shí)代精神、社會(huì)背景以及創(chuàng)作觀念緊密結(jié)合起來(lái)，有可能規(guī)避循環(huán)闡釋的現(xiàn)象。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.文章以藝術(shù)史研究方法的多元化、藝術(shù)史研究跨學(xué)科等現(xiàn)象為背景，提出藝術(shù)史研究需要推陳出新，關(guān)注藝術(shù)作品本體。

B.文章提及英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希的觀點(diǎn)，說(shuō)明當(dāng)今的藝術(shù)史研究缺少對(duì)藝術(shù)作品本體的研究。

C.文章在指出當(dāng)今藝術(shù)史研究的傾向之后，又進(jìn)一步分析了理解和解析藝術(shù)作品本體的必要性。

D.文章以中國(guó)古代雕塑史研究中的秦兵馬俑研究為例，論證了跨界新技術(shù)在藝術(shù)史研究領(lǐng)域的普及。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（ ）

A.相較于傳統(tǒng)藝術(shù)史，“新藝術(shù)史”的研究對(duì)象涉及領(lǐng)域更廣闊，研究方法更多元化。

B.只有運(yùn)用其他學(xué)科的理論和研究方法深入解析藝術(shù)作品，才能更好地研究其背后的歷史與文化，為藝術(shù)史研究增光添彩。

C.關(guān)注歷史上具體的藝術(shù)珍品，推進(jìn)實(shí)證性研究，是為了避免人為定位研究結(jié)果。

D.想要避免藝術(shù)史研究同質(zhì)化，就要運(yùn)用新的觀念體系、技術(shù)路徑和視角及方法。