羅奕 郭昭

《國(guó)家相冊(cè)》是新華社精心打造的微紀(jì)錄片，它將新華社中國(guó)照片檔案館的1000多萬(wàn)張館藏照片作為素材庫(kù)，將影像講述與三維特效相結(jié)合，通過(guò)講述人細(xì)述鮮為人知的中國(guó)故事重新激活歷史。它借助媒體融合的傳播語(yǔ)境，通過(guò)現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)話，讓受眾在觀看的過(guò)程中受感染，生發(fā)出對(duì)集體的認(rèn)同感和歸屬感，因而不僅是建構(gòu)集體記憶的一種有效實(shí)踐，更是提升政治傳播的可靠途徑。該紀(jì)錄片第四季共30集，以百年黨史為主題，以具體人物故事為主線，講述新民主主義革命時(shí)期和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的中國(guó)共產(chǎn)黨員、進(jìn)步人士和普通民眾的故事。通過(guò)這三類故事，第四季帶領(lǐng)觀者感受革命先輩身上的堅(jiān)定信仰，重溫中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民在建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家取得的顯著成就，再現(xiàn)了中國(guó)始終是世界和平的建設(shè)者、全球發(fā)展的貢獻(xiàn)者、國(guó)際秩序的維護(hù)者的形象。

一、“靈韻”及其三重表征

“靈韻”一詞最早由德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明提出。所謂“靈韻”，既非僅僅是對(duì)象之特性（如藝術(shù)作品），也不是單指割裂了感知豐富性的單純個(gè)體“視覺(jué)”，它是感知、對(duì)象與生存方式互相嵌入而形成的一種人類存在形態(tài)。本雅明在思考媒介與人類感知的關(guān)系演變中，發(fā)現(xiàn)了“機(jī)械復(fù)制”下媒介運(yùn)作的深層張力。他認(rèn)為“靈韻”包含三重表征：第一層表征“遠(yuǎn)”，指?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)中人與審美對(duì)象的關(guān)系，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品作為獨(dú)一無(wú)二的原件，具有獨(dú)特的崇拜價(jià)值，從而使其具備權(quán)威的靈韻；因此觀者與傳統(tǒng)的藝術(shù)之間保持著距離，從而心生敬畏。第二層表征“動(dòng)”，體現(xiàn)為人與世界的主體間性，本雅明把“靈韻”描繪為人與自然互動(dòng)時(shí)所感到的一種氛圍，人與自然相互凝視，自然變成有生命力的活物。第三層表征“心神渙散”，是觀者面對(duì)藝術(shù)時(shí)的賞析方式，本雅明認(rèn)為“心神渙散”和“聚精會(huì)神”是觀者兩種不同的接受方式，前者對(duì)應(yīng)的是傳統(tǒng)藝術(shù)，后者對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代藝術(shù)，具有“靈韻”的傳統(tǒng)藝術(shù)能夠營(yíng)造觀者的沉浸體驗(yàn)。本雅明認(rèn)為，隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，“靈韻”的三重表征逐漸消散，導(dǎo)致神秘體驗(yàn)的瓦解、崇拜價(jià)值的喪失，他也一直在探索“靈韻”在現(xiàn)代世界的消逝以及復(fù)得的可能。從本雅明的“靈韻”思想視角出發(fā)，運(yùn)用文本分析法對(duì)《國(guó)家相冊(cè)》第四季進(jìn)行分析，探究其如何兼具遠(yuǎn)與近、動(dòng)與靜、震驚與沉浸三重張力，在“靈韻”消失和回返間實(shí)現(xiàn)既貼近大眾又傳遞主流價(jià)值觀。

二、遠(yuǎn)與近：《國(guó)家相冊(cè)》呈現(xiàn)內(nèi)容的張力

在藝術(shù)與觀眾的關(guān)系維度，《國(guó)家相冊(cè)》通過(guò)對(duì)照片的選擇和對(duì)內(nèi)容的呈現(xiàn)糅合了“遠(yuǎn)”與“近”兩個(gè)對(duì)立的二元，使照片和觀賞者之間呈現(xiàn)出既遠(yuǎn)又近的張力狀態(tài)，其“遠(yuǎn)與近”主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面。

1.物理空間上“遠(yuǎn)與近”?！秶?guó)家相冊(cè)》通過(guò)對(duì)照片的選用塑造了物理空間上“遠(yuǎn)與近”的張力?！斑h(yuǎn)”是靈韻本身所具有的特性，距離感是靈韻得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。距離感不僅僅是真實(shí)的物理空間距離，還包括靈韻本真性的顯現(xiàn)，即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的“此時(shí)此地”，獨(dú)一無(wú)二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史。《國(guó)家相冊(cè)》展現(xiàn)了藝術(shù)和觀眾之間的“遠(yuǎn)”，其照片均來(lái)自中國(guó)照片檔案館，自1949年中華人民共和國(guó)成立，無(wú)論這個(gè)國(guó)家發(fā)生了什么，中國(guó)照片檔案館保存了全部發(fā)稿照片和底片。這些被收藏在中國(guó)照片檔案館中的照片，作為沉寂的歷史資料，它是獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品。這些照片的本真性使其具備膜拜價(jià)值，成為觀眾頂禮膜拜的物符，因此具備作為權(quán)威的靈韻，距離感在觀眾的膜拜中產(chǎn)生，形成觀者與珍藏底片之間“遠(yuǎn)”的關(guān)系。

“近”是靈韻消失的結(jié)果，隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，技術(shù)的發(fā)展使傳統(tǒng)藝術(shù)品被大量的復(fù)制品所取代，大眾可以隨時(shí)隨地接觸到此前需要頂禮膜拜的作品，距離感從此消失，“靈韻”在這兩種力量的影響下消失?！秶?guó)家相冊(cè)》以國(guó)家照片檔案館中的照片作為素材庫(kù)，珍貴底片被其選取，通過(guò)影像和大眾傳播的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。影像消弭了識(shí)字與否之間的溝壑，是一種普遍化、大眾化的展現(xiàn)形式。同樣，大眾傳播是一種彼得斯所謂的“撒播”，而“撒播”擦除了底片的神秘性。在底片被批量復(fù)制的過(guò)程中，觀者曾經(jīng)對(duì)其的頂禮膜拜逐漸消散，照片的本真性和觀眾的距離感退場(chǎng)，“靈韻”在這一過(guò)程中消散，從而拉近了藝術(shù)與觀眾的距離。

2.心理感知上“遠(yuǎn)與近”?！秶?guó)家相冊(cè)》通過(guò)對(duì)故事的選取呈現(xiàn)出心理感知上“遠(yuǎn)與近”的張力。這種張力具體體現(xiàn)在單一固化的革命先輩形象的“遠(yuǎn)”與立體真實(shí)的革命先輩形象的“近”。在第四季中講述革命先輩的故事共有16集，從時(shí)間的維度而言，革命先輩對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)是遙遠(yuǎn)甚至陌生的?！杜涯媾c忠誠(chéng)》這集展現(xiàn)了陳獨(dú)秀的兒子陳延年與陳喬年的革命故事，對(duì)于很多觀眾來(lái)說(shuō)，陳氏兄弟是陌生的，更不了解他們?yōu)榱藞?jiān)定的革命信仰放棄富足生活，甚至犧牲生命的故事。還有些革命先輩對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)并不陌生，如魯迅先生，但其“橫眉冷對(duì)千夫指”的斗士形象被不斷再生產(chǎn)和固定化，讓民眾對(duì)他有敬而遠(yuǎn)之的心理?！秶?guó)家相冊(cè)》特意制作了《原來(lái)你會(huì)笑》，在這一集中將魯迅一生中的100多張照片并置在一起，并挑選了展現(xiàn)魯迅微笑的照片，為觀者呈現(xiàn)作為父親、愛(ài)人和朋友等多重身份的魯迅，重塑了他有人情味的、豐滿的進(jìn)步人士形象。當(dāng)故事中的人物具備人情味，則在心理上拉近了觀者和對(duì)象之間的距離，對(duì)象被賦予了回眸看我們的能力，能張開(kāi)眼睛或仰目凝視。

第四季還有9集是關(guān)于基層黨員在工業(yè)、農(nóng)業(yè)、衛(wèi)生等各個(gè)領(lǐng)域和行業(yè)奉獻(xiàn)的感人故事，講述在黨的領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的發(fā)展歷程。上述人物故事的表層架構(gòu)激活了百年來(lái)在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)發(fā)展壯大的深層架構(gòu)，建構(gòu)了堅(jiān)定信仰、團(tuán)結(jié)一致、顧全大局、積極樂(lè)觀的中國(guó)共產(chǎn)黨員形象，從而展現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)有方、人民至上、不屈不撓的中國(guó)共產(chǎn)黨形象。抽象的事物對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)是遙遠(yuǎn)的，具象的對(duì)象之于觀者來(lái)說(shuō)是切近的。具體的中國(guó)共產(chǎn)黨員實(shí)現(xiàn)了抽象的“中國(guó)共產(chǎn)黨”具身化，黨的執(zhí)政能力在《國(guó)家相冊(cè)》的呈現(xiàn)中變得具體可感。

三、靜與動(dòng)：《國(guó)家相冊(cè)》呈現(xiàn)形式的張力

本雅明認(rèn)為照片是機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的產(chǎn)物，攝影技術(shù)讓照片通過(guò)精確地分割并凝固這一刻，賦予其捕捉時(shí)間和空間生命力的能力。照片成為對(duì)于瞬間的絕對(duì)性捕捉，也是對(duì)此時(shí)此刻的截取，瞬間性的捕捉使延續(xù)性喪失，照片里的形象只是攝影技術(shù)對(duì)瞬間形態(tài)的記錄，是實(shí)際上永遠(yuǎn)不可能再現(xiàn)的東西。短時(shí)曝光使靜態(tài)的照片不再富有生命力和動(dòng)態(tài)感，從而喪失了“靈韻”的第二層表征。在呈現(xiàn)形式的緯度，《國(guó)家相冊(cè)》囊括了照片的“靜”和影像的“動(dòng)”，通過(guò)現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)和傳統(tǒng)講故事兩種方式為靜態(tài)的照片賦予生命，靜態(tài)照片對(duì)“靈韻”的消除與動(dòng)態(tài)影像對(duì)“靈韻”的召喚緊密結(jié)合，動(dòng)與靜相互纏繞，消除“靈韻”和召喚“靈韻”相互交織，構(gòu)成了內(nèi)在張力。

1.現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)“動(dòng)”起來(lái)?！秶?guó)家相冊(cè)》通過(guò)現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)將靜止、二維和平面的照片“活化”成靈動(dòng)、三維和立體的場(chǎng)景。一是使用希區(qū)柯克式的“滑動(dòng)變焦鏡頭”?！堕_(kāi)拓者傳奇》中把毛澤東帶領(lǐng)著士兵開(kāi)墾的菜園子、周恩來(lái)作為紡線能手參加比賽的場(chǎng)景以及開(kāi)墾南泥灣士兵辛苦的勞作表情推到觀者眼前，將背景與前景分離并做反方向運(yùn)動(dòng)，照片活動(dòng)起來(lái)。二是通過(guò)變焦鏡頭使背景虛化，用聚光的方式“點(diǎn)亮”故事中的主人公?！渡澜^密電》通過(guò)聚光的方式多次“點(diǎn)亮”中國(guó)共產(chǎn)黨員錢(qián)壯飛的身影，使觀者與主人公在相互凝視的過(guò)程中，感受他的革命精神。三是使用三維特效讓靜止的形象動(dòng)起來(lái)?！堕L(zhǎng)辛店紀(jì)事》講述了李大釗、鄧中夏等早期的中國(guó)共產(chǎn)黨員為工人上課，啟蒙工人，以及為困頓的工人慶祝節(jié)日的故事。它通過(guò)三維特效模擬了長(zhǎng)辛店工人罷工的場(chǎng)景：三維特效制作的火車從畫(huà)面右側(cè)駛向畫(huà)面左側(cè)，而三維特效制作的工人群體從畫(huà)面左側(cè)出現(xiàn)，火車和工人之間形成沖撞和對(duì)峙，動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)工人的革命精神。三維特效的使用為觀者展現(xiàn)出中國(guó)共產(chǎn)黨是如何擔(dān)任工人階級(jí)先鋒隊(duì)的。在技術(shù)的加持下，靜態(tài)的照片及照片中的形象通過(guò)各種不同的方式重新活動(dòng)起來(lái)，動(dòng)態(tài)感和連續(xù)性得以回歸，以此喚醒照片中國(guó)共產(chǎn)黨員的“靈韻”。

2.傳統(tǒng)講故事“活”起來(lái)?！秶?guó)家相冊(cè)》通過(guò)講故事的方式賦予自身動(dòng)態(tài)性和靈韻。在本雅明看來(lái)故事由于不消耗自己，保持并凝聚其活力，時(shí)過(guò)境遷仍能發(fā)揮其潛力，因而講故事是具有靈韻的。但隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，高速的信息流通使講故事的藝術(shù)逐漸消散了，講故事人的獨(dú)特記憶與經(jīng)驗(yàn)、講故事和聽(tīng)故事者之間的共同感統(tǒng)統(tǒng)都喪失了，講故事的藝術(shù)由此消亡，同樣講故事所具有的靈韻也一同消散。第四季重拾古老的講故事傳統(tǒng)，每一集都由講述人陳小波通過(guò)講故事的方式將靜態(tài)且零碎的照片串聯(lián)起來(lái)，構(gòu)建一個(gè)敘事和表意的整體。在《兩頓飯之間》這一期的開(kāi)篇，陳小波說(shuō)道：“都說(shuō)革命從來(lái)都不是請(qǐng)客吃飯，但有一個(gè)人就在兩頓飯之間，看清了中國(guó)革命的前途?！彼\(yùn)用親切的語(yǔ)氣，活化照片，制造懸念，吸引觀者繼續(xù)聆聽(tīng)。除陳小波之外，故事的親歷者或其家屬也是《國(guó)家相冊(cè)》故事的講述者?！段沂侵袊?guó)人》這一期講述了出生于美國(guó)的喬治最終更改國(guó)籍，并加入中國(guó)共產(chǎn)黨。他的兒子在講述到父親時(shí)說(shuō)道：“最優(yōu)秀的人、最革命的人、最能夠?yàn)楦F人的將來(lái)打天下的人，都是共產(chǎn)黨，所以我父親說(shuō)要加入中國(guó)共產(chǎn)黨?！惫适碌闹v述者宛如本雅明筆下坐在巷子口的說(shuō)書(shū)人，正是他們的講述將照片和敘述粘連起來(lái)：照片是靜態(tài)的空間藝術(shù)，講故事是動(dòng)態(tài)的時(shí)間藝術(shù)，靜態(tài)的照片在被講述的過(guò)程中具備了時(shí)間性和流動(dòng)性，并在時(shí)間的延宕和流動(dòng)的賦權(quán)中具備鮮活的生命力。

四、震驚與沉浸：《國(guó)家相冊(cè)》呈現(xiàn)效果的張力

震驚與沉浸兩個(gè)詞可以被置換為“心神渙散”和“聚精會(huì)神”。本雅明認(rèn)為，“聚精會(huì)神”和“心神渙散”是兩種不同的接受方式，前者對(duì)應(yīng)的是傳統(tǒng)藝術(shù)，后者對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代藝術(shù)?！秶?guó)家相冊(cè)》表面上表現(xiàn)為作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影，但內(nèi)里中呈現(xiàn)為作為傳統(tǒng)藝術(shù)的幻燈片，因此它包容了現(xiàn)代和傳統(tǒng)兩種不同的藝術(shù)形式，其同時(shí)制造震驚與沉浸，并最終讓觀者在“心神渙散”的同時(shí)又“聚精會(huì)神”，觀者偶爾被拽進(jìn)故事之中，又偶爾被推出故事之外，觀者的注意力在時(shí)間的變動(dòng)中不停遷移，從而實(shí)現(xiàn)兩種不同觀看方式的統(tǒng)一。

《國(guó)家相冊(cè)》通過(guò)影像的方式激發(fā)觀者的震驚感。《國(guó)家相冊(cè)》被創(chuàng)作者定位為“微紀(jì)錄片形態(tài)可視化全媒體產(chǎn)品”，其“微紀(jì)錄片形態(tài)”表明它是通過(guò)電影的形式呈現(xiàn)自身。而影片的呈現(xiàn)手法總是會(huì)讓觀者在觀看的時(shí)候眼睛剛捕捉到一個(gè)圖片影像，馬上又被另一個(gè)圖片影像取代，來(lái)不及定睛去看。正如杜哈梅在對(duì)影像結(jié)構(gòu)批判時(shí)強(qiáng)調(diào)：我已經(jīng)沒(méi)辦法隨心所欲地思考。流動(dòng)不停的影像已取代了我自己的思路，連續(xù)不斷的影像阻礙了觀眾心靈的任何聯(lián)想。電影的流動(dòng)性和觀者感知之間的關(guān)系也被本雅明捕捉。他認(rèn)為蒙太奇的剪輯手法通過(guò)零碎和拼貼的手法，將多重文本重新嵌套入新的文本，以此制造震驚體驗(yàn)。電影導(dǎo)致的一個(gè)史無(wú)前例的現(xiàn)象是，人必須能放棄他的靈韻來(lái)展現(xiàn)他活生生的整個(gè)形象。

因此，影像的流動(dòng)和拼貼使觀者無(wú)法心無(wú)旁騖地沉浸在影像中，這種“散心”使靈韻消散。同時(shí)，《國(guó)家相冊(cè)》通過(guò)幻燈片的方式營(yíng)造觀者的沉浸感。雖然它是以“微紀(jì)錄片形態(tài)”呈現(xiàn)的，但其定位的最終限定語(yǔ)是“可視化全媒體產(chǎn)品”。換言之，“微紀(jì)錄片形態(tài)”只是它的表面屬性，本質(zhì)上它是包括幻燈片在內(nèi)的各種不同視覺(jué)形態(tài)的融合。《國(guó)家相冊(cè)》完成了對(duì)靜態(tài)照片的挪用和二次創(chuàng)作，因此當(dāng)一張張照片切換起來(lái)，給觀者最直觀的觀感是：它像一個(gè)緩緩切換的幻燈片。用幻燈片串聯(lián)的方式，將老照片與敘事融合，從碎片化的歷史照片中梳理“國(guó)與家”的脈絡(luò)，將中國(guó)近百年來(lái)一個(gè)個(gè)不連貫的、破碎的瞬間進(jìn)行縫合，讓“每一張照片都有自己表現(xiàn)的空間、時(shí)間、人物和劇情特點(diǎn)?！?/p>

幻燈片的緩慢切換不同于單張照片的呈現(xiàn)，幻燈片擁有時(shí)間性，它在時(shí)間的變動(dòng)中切換。同樣是切換，幻燈片的緩慢切換不同于電影蒙太奇的快速切換，如果說(shuō)電影蒙太奇是對(duì)觀者的急切地簇?fù)恚敲椿脽羝瑒t是對(duì)觀者的深情地邀約。它邀約觀眾沉浸于故事之中，也沉浸于“靈韻”之中。

五、結(jié)語(yǔ)

《國(guó)家相冊(cè)》第四季以百年黨史為主題，以具體人物故事為主線串聯(lián)起中國(guó)的滄桑巨變，全片將靈韻的消散與回返的三重表征提取與轉(zhuǎn)譯：在內(nèi)容上將束之高閣的底片帶回觀者視野，并讓歷史照片在新時(shí)代有了當(dāng)代價(jià)值；在形式上將靜態(tài)影像和動(dòng)態(tài)照片進(jìn)行結(jié)合；在效果上將電影的涌動(dòng)所造成的震驚體驗(yàn)與幻燈片的切換所喚醒的沉浸體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)?！秶?guó)家相冊(cè)》運(yùn)用機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的攝影術(shù)和電影祛除了文本的“靈韻”，使其展示價(jià)值得以凸顯，又通過(guò)現(xiàn)代影像技術(shù)和講故事的方式為文本召回“靈韻”，通過(guò)儀式化傳播，為歷史加冕，讓其膜拜價(jià)值得以復(fù)歸；讓“靈韻”在消散和復(fù)現(xiàn)的張力中，既可以在靈韻的消散中完成自身的大眾化，又可以吸引更廣大的觀者，同時(shí)又能通過(guò)“靈韻”的復(fù)歸而肩負(fù)傳遞主流價(jià)值觀使命，讓觀者對(duì)“中國(guó)共產(chǎn)黨為什么能，中國(guó)特色社會(huì)主義為什么好，歸根到底是因?yàn)轳R克思主義行！”有了深刻且生動(dòng)的認(rèn)知。

作者羅奕系廈門(mén)理工學(xué)院影視與傳播學(xué)院教授、廣西藝術(shù)學(xué)院碩士生導(dǎo)師

郭昭 廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院

本文系廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“融合提質(zhì)：新文科背景下新聞傳播學(xué)核心課程群課程思政探索與實(shí)踐”（項(xiàng)目編號(hào)：JGY20211184）的階段性研究成果。

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