高 健

長期以來，在文學史表述和一般民眾的認知中，現(xiàn)代政治抒情詩常被簡單地視為政治的傳聲筒，專為政治服務而在詩藝和詩體方面建樹不多。但政治內(nèi)容的介入并不一定必然與詩歌藝術的追求相沖突，回到歷史現(xiàn)場不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代政治抒情詩尤其是20世紀五六十年代的現(xiàn)代政治抒情詩，在詩體探索方面其實十分活躍：自由體、半自由體、格律體、民歌體、“新辭賦體”“樓梯體”等層出不窮，不僅極大地豐富了現(xiàn)代政治抒情詩的詩歌體式，也為中國新詩體的探索與建構作出了重要貢獻。而在具體建構過程中，現(xiàn)代政治抒情詩也表現(xiàn)出對詩藝的關注，其中，對稱藝術的創(chuàng)造性轉化與應用是其在詩體探索與建構方面的顯著特點。在眾多詩歌藝術形式中，現(xiàn)代政治抒情詩為何青睞對稱？在實際操作中，現(xiàn)代政治抒情詩是如何運用對稱形式的，形成了哪些值得關注的對稱實踐路徑？這些問題的辨析與探究不僅有助于我們修正對現(xiàn)代政治抒情詩的刻板印象，進一步了解現(xiàn)代政治抒情詩的詩體特質，其在對稱實踐中的得失成敗、經(jīng)驗教訓，也對對稱形式的現(xiàn)代性民族化應用不乏啟示，能夠為新詩的詩體探索提供有意義的參照。

一、現(xiàn)代政治抒情詩何以青睞對稱

作為一種文體概念，政治抒情詩一直到1959年才獲得正式命名。但就廣義而言，凡是“從政治層面來關注社會生活、展現(xiàn)具體的政治事件、透過生活的側面來表現(xiàn)社會普遍的政治情緒的詩”［1］，都屬于政治抒情詩。在濟世情結和“文以載道”的傳統(tǒng)文學觀念影響下，政治抒情詩在中國文學中有著頗為深厚的歷史淵源，其源頭可一直追溯至《詩經(jīng)》《離騷》等作品中?！墩撜Z·陽貨》有言：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名?！笨梢?，相較于單純的藝術審美功能，早在詩歌發(fā)生期，詩歌的現(xiàn)實政治功能就已受到重視。在此基礎上，各朝各代的優(yōu)秀詩人都曾創(chuàng)作過與政治有關的詩歌。

現(xiàn)代政治抒情詩的源頭，可追溯至1921年郭沫若出版的詩集《女神》，“正是《女神》開辟了現(xiàn)代‘政治抒情詩’經(jīng)常以‘大我’的方式抒發(fā)詩人情思的先河”［2］。稍后，伴隨著中國共產(chǎn)黨的成立和發(fā)展，以蔣光慈、殷夫等為代表的早期“普羅”詩歌開始出現(xiàn)。在詩歌中，他們以無產(chǎn)階級立場，詛咒現(xiàn)實中的黑暗與墮落，歌頌并熱情盼望著革命的最終勝利，顯露出現(xiàn)代政治抒情詩的基本特征。至20世紀三四十年代，投入現(xiàn)代政治抒情詩創(chuàng)作的詩人主要有“中國詩歌會”的詩人、“七月詩派”以及臧克家、艾青等。其中，“中國詩歌會”的詩人著重于詩歌的大眾化；“七月詩派”則在胡風的影響下，注重詩歌與時代的結合；臧克家和艾青的創(chuàng)作，則將政治與詩歌結合得更加出色。

隨著時代語境的轉變，現(xiàn)代政治抒情詩在20世紀五六十年代迎來發(fā)展的黃金期，在泛政治化的時代背景下，此時“‘政治抒情詩’已經(jīng)不是個別詩人的選擇，而成為詩界的強大潮流”［3］（P6）。代表性的詩人除郭小川、賀敬之外，還有聞捷、李瑛、嚴陣、阮章競、張志民、韓笑、沙白等。而受時代氛圍影響，這一時期的政治抒情詩在內(nèi)容上主要以頌歌為主，詩人們通過對政治事件和政治政策的歌頌，表達對社會運動的關注和回應。從實際創(chuàng)作來看，20世紀五六十年代的現(xiàn)代政治抒情詩，“一般由重大的政治性事件所引發(fā)，而后為全方位的歷史陳述所覆蓋。往往是由今日的勝利回望歷史上的抗爭，從中揭示今昔之間的內(nèi)在關聯(lián)，論證這些斗爭的正義性和必然性”［4］（P12）。與此同時，作為一種詩歌文體，政治抒情詩也在這一時期獲得了正式命名。1959年，徐遲在《〈祖國頌〉序》中寫道：“熱情澎湃的政治抒情詩，可以說是我們的詩歌中一個嶄新的形式。政治抒情詩，最鮮明、最充分地抒發(fā)了人民之情”?！八孕蹓训捻懥恋母杪?，召喚人們前進，來為社會主義事業(yè)進行創(chuàng)造性的勞動?！保?］（P3）與此同時，現(xiàn)代政治抒情詩在詩體探索方面也表現(xiàn)得十分活躍。其中，民歌體、“新辭賦體”“樓梯體”尤其能夠展現(xiàn)現(xiàn)代政治抒情詩在詩體建構與探索方面的成績，就藝術形式而言，這些詩體形式的創(chuàng)制與改造，都離不開對稱的參與。作為一種文體形式，現(xiàn)代政治抒情詩為何會與對稱形式保持如此密切的聯(lián)系呢？

從科學角度來說，對稱主要是指“組元的構形在其同構變換群（group of automorphic transformations）作用下所具有的不變性（invariance）”［6］（P1）?！白兣c不變”作為對稱的核心特質，主要通過有規(guī)律的重復與變化為主體所感知。具體到詩歌中，對稱展現(xiàn)了詩歌在一定詩性規(guī)則下所進行的對應性變換，與詩歌語言的音韻、文字、節(jié)奏、句法、文法以及詩篇組織結構、詩歌思維方式等諸多要素直接相關，從多個方面影響著詩歌的視覺體驗、聽覺效果及詩意構筑。依據(jù)感知方式的不同，詩歌中的對稱大致可分為三種類型：第一種，可以通過視覺直接感知的詩形對稱，如節(jié)的勻稱和行的均齊；第二種，作用于聽覺的節(jié)奏，如音節(jié)的對稱安排可以構成詩歌的停延節(jié)奏，平仄、音韻的對稱可以生成語音方面的節(jié)奏；第三種，主體創(chuàng)作思維中的對稱，反映在語詞、句法的組合關系上，還可以形成意義對稱，它們常以對偶、排比、反復、層遞、回環(huán)等具有對稱特質的修辭手法呈現(xiàn)?？梢哉f，詩歌各個層次的形式建構都蘊含著對稱元素。黑格爾就曾表示：“在詩里整齊一律和平衡對稱是調(diào)節(jié)的原則，這一種外在形式是完全必要的?！保?］（P318）具體到漢語詩歌中，傳統(tǒng)“陰陽”觀念所構成的“二元”對立思維以及漢字一字一音的語言特性，使得漢詩在營造對稱方面具有天然的優(yōu)勢。葉公超就發(fā)現(xiàn)：“西洋詩里也有均衡與對偶的原則，但他們的文字在這方面究竟不如我們的來得有效。單音文字的距離比較短，容易呼應，同時在視覺上恐怕也占點便宜（用羅馬拼音則必失掉這點，雖然這點的功用并不算大）?！保?］（P258）在此基礎上，在漢語詩歌中，對稱的使用不僅歷史悠久、形式豐富，還積累沉淀出獨具漢民族特色的藝術特征和審美趣味，所謂“中國文學最明顯的特色之一，是遲早總不免表現(xiàn)出對偶結構的趨勢”［9］（P48）。作為詩歌建構的重要方式之一，古代漢詩與新詩都注意使用對稱。對稱的合理使用，不僅能起到整理詩形營造詩美的效果，還可以建構與強化詩歌的節(jié)奏，有效推進詩意的表達與接受。

相較于純詩，現(xiàn)代政治抒情詩常被扣上詩藝粗疏的帽子。但實際上，作為在特定歷史時期發(fā)揮過重要社會作用的詩歌體裁，其在創(chuàng)作中也形成了自己獨特的詩歌美學追求，如注重宣傳鼓動性、堅持大眾化的方向，傾向于朗誦的傳播接受方式等。這些詩美效果的呈現(xiàn)，當然離不開詩歌藝術的加持，尤其離不開對稱的參與。

宣傳鼓動性是現(xiàn)代政治抒情詩的顯著特征之一。所謂鼓動，主要是指以語言、文字等激發(fā)人們的情緒，使他們行動起來［10］（P469）。而對稱的參與不僅能夠產(chǎn)生節(jié)奏與韻律，賦予語言詩性色彩，還能通過對語詞的調(diào)整、加工和潤色，使其更具感染力和欣賞價值，達到宣傳鼓動的效果。具體而言，首先，要達到宣傳鼓動作用，詩歌本身的情感必須飽滿，而對稱特別是意義對稱的使用，可以在相似句式的層層遞進與環(huán)環(huán)相扣中，將詩歌的情緒快速推升至高潮。以胡風的《時間開始了》為例：“掌聲爆發(fā)了起來/樂聲奔涌了出來/燈光放射了開來/禮炮象大交響樂的鼓聲/‘咚！咚！咚！’地轟響了進來/這會場/一瞬間化成了一片沸騰的海/一片聲浪的海/一片光帶的海/一片聲浪和光帶交錯著的/歡躍的生命的海。”從節(jié)選部分來看，詩人以密集的排比和局部的反復，形成了莊嚴熱烈的節(jié)奏和氣勢，生動地傳達出見證新中國誕生的歡樂與振奮。其次，宣傳鼓動還意味著詩歌必須具有極強的說服力與號召力，對稱形式中有規(guī)律的重復，既能夠以不斷強調(diào)喚起聽眾的注意，也便于群眾理解記憶，從而激發(fā)群眾的情緒。以臧克家的《我們要抗戰(zhàn)》為例，在詩中詩人這樣寫道：“我們的熱炕頭/不能讓敵人躺在上面打鼾！/不能讓妻子的手臂，/套上異種人的手腕！/不能讓新的市場，歷史上的都會，/打上倭奴恥辱的腳??！/不讓，決不讓！/除非我們?nèi)w都死亡！”在這里詩人通過相似句式的回環(huán)往復，通過“不能讓”“不讓”的反復強調(diào)，充分喚起讀者與聽眾的注意，激發(fā)起人民堅持抗戰(zhàn)的斗志與決心。

大眾化也是現(xiàn)代政治抒情詩的審美追求之一。任鈞在追憶中國詩歌會的創(chuàng)作時就表示，其主要任務即在于“研究詩歌理論，創(chuàng)造大眾化詩歌，以及介紹世界各國的新詩歌；其中，創(chuàng)造大眾化詩歌（詩歌大眾化），尤被認作最急切的使命”。而在具體創(chuàng)作實踐中，“成為大眾歌調(diào)”是他們共同的創(chuàng)作方針［11］（P286，288）。1942 年11 月，《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，詩人嚴辰撰寫了《關于詩歌大眾化》一文，進一步強調(diào)大眾化在現(xiàn)代政治抒情詩創(chuàng)作中的重要性。在具體創(chuàng)作中，詩歌的大眾化一般通過兩種途徑來實現(xiàn)：一是語言上采用俗言俚語，二是形式上借鑒民歌、小調(diào)、鼓詞、兒歌等民間形式。其中，對民間形式的借鑒，也在一定程度上決定了大眾化與對稱間的親密關聯(lián)。正如朱自清所觀察到的：“詩的民間化還有兩個現(xiàn)象。一是復沓多，二是鋪敘多。復沓是歌謠的生命。歌謠的組織整個兒靠復沓，韻并不是必然的。歌謠的單純就建筑在復沓上，現(xiàn)在的詩多用復沓，卻只取其接近歌謠，取其是民間熟悉的表現(xiàn)法，因而可以教詩和大眾接近些。”［12］（P347）以石靈（奇玉）的《新譜小放?！罚ü?jié)選）為例：“什么人天上笑嘻嘻？/什么人地下苦凄凄？/什么人種稻沒得米，/什么人養(yǎng)蠶沒得衣？/大軍閥天上笑嘻嘻，/小百姓地下苦凄凄，/莊稼漢種稻沒得米，/采桑娘子養(yǎng)蠶沒得衣?！痹姼杼子昧藗鹘y(tǒng)民歌《小放?！返那{(diào)，拉近了與民眾的距離，而在一問一答中又巧妙揭示出現(xiàn)實的黑暗與殘酷。就形式來說，民歌體的使用使詩歌處處顯示出對稱的效果。首先，詩行間的整齊對稱形成了比較均衡的視覺效果。其次，以排比、對偶等修辭方式造成的意義對稱，不僅強化了詩行間的聯(lián)系，也增加了詩意表達的生動性。尤其是第二節(jié)的一二兩行所形成的對偶句：“大軍閥天上笑嘻嘻，/小百姓地下苦凄凄”。其中，“大軍閥”與“小百姓”相對，“天上”與“地下”相對，“笑嘻嘻”與“苦凄凄”相對，在密集的反義對稱中，形象地揭示出軍閥統(tǒng)治者與底層百姓在社會地位、生存狀態(tài)等方面的天差地別。再次，在聽覺上，詩行間均衡的音節(jié)對稱與一韻到底的音韻對稱，賦予了詩歌朗朗上口的節(jié)奏效果，便于民眾記憶與傳誦。

與鼓動性和大眾化相關聯(lián)，在傳播接受方式上，現(xiàn)代政治抒情詩尤為注重詩歌的可朗誦性?！啊问闱樵姟谀撤N意義上說是一種‘廣場詩歌’。它主要不是指向個人閱讀。它的寫作目標和藝術形式，是在訴諸朗誦和劇場式的集體感情反應。為了強化情感效果，和使觀念表達產(chǎn)生‘雄辯’的氣勢，經(jīng)常使用反復渲染、鋪陳的句式和章法，并講究強烈的節(jié)奏?！保?3］（P114）而所謂“反復渲染”“鋪陳的句式和章法”以及“強烈的節(jié)奏”等強化詩歌朗誦性的方式，在實際操作中都可以借助對稱形式來實現(xiàn)。

據(jù)此而言，注重宣傳鼓動性、堅持大眾化以及傾向于朗誦的傳播接受方式等詩歌特質與美學追求，一定程度上決定了現(xiàn)代政治抒情詩與對稱間的親密關聯(lián)。而在具體操作中，各類不同對稱形式的靈活使用，也為現(xiàn)代政治抒情詩詩體的多樣化探索提供了技術支持，其中“辭賦式對稱”和“樓梯式對稱”最具代表性，值得關注。

二、“辭賦式對稱”與現(xiàn)代政治抒情詩的詩體建構

就詩體形式而言，“新辭賦體”無疑是現(xiàn)代政治抒情詩中頗具代表性的詩體形式之一，而其之所以被命名為“新辭賦體”與其在詩體建構中借鑒、化用“辭賦式對稱”有著密切的關系。

“新辭賦體”由詩人郭小川創(chuàng)制而成。在現(xiàn)代政治抒情詩的創(chuàng)作者中，郭小川被譽為“勇敢的探索者”［14］（P93）。這不僅表現(xiàn)為，在一個推行標準化的年代，他仍在詩歌中盡量保留了一些對個體生命的追問和沉思，也突出體現(xiàn)在他對詩體形式堅持不懈地探索上。在《〈月下集〉權當序言》中，郭小川曾坦率地表示：“我在努力嘗試各種體裁，這就可以證明我不想拘泥于一種，也不想為體裁而體裁。民歌體、新格律體、自由體、半自由體、‘樓梯式’以及其它各種體，只要能夠有助于詩的民族化和群眾化，又有什么可怕的呢？但是，我越來越有一個頑固的觀念：一個詩作者，一定要有獨特的風格?！保?5］（P398）在一個忽視“怎么寫”的時代，郭小川顯露出難能可貴的自覺的詩歌本體意識，并以此不斷探索屬于自己的藝術風格?！靶罗o賦體”的創(chuàng)制與實踐，無疑是其在現(xiàn)代政治抒情詩創(chuàng)作中最具特色也最有價值的部分。

值得注意的是，作為一個詩體名稱，“新辭賦體”在不同學者筆下的稱謂并不完全一致。有學者將之稱為“郭小川體”，也有學者稱之為“歌行體”，謝冕將之稱為“現(xiàn)代賦體”，洪子誠則稱之為“新賦體”。近年來，學界普遍傾向于將之稱為“新辭賦體”。雖然名稱各異，但它們的所指卻幾乎是一致的，主要指以《廈門風姿》《甘蔗林——青紗帳》《團泊洼的秋天》等為代表的，“以‘半逗律’的方式來處理鋪陳的長句，以對稱性的排比來建構章節(jié)”［3］（P8）的詩歌體式。相較于其他名稱，“新辭賦體”之所以受到比較廣泛的認可，主要是因為，在這一詩體的創(chuàng)制過程中，郭小川積極吸收、借鑒、改造和發(fā)展了我國傳統(tǒng)文體，特別是《楚辭》、漢賦①從賦的發(fā)展流變角度而言，賦肇始于先秦，興于漢代，盛行于魏晉南北朝，唐代古文運動后，其文學地位不再顯赫。因此，為了稱述的方便，本文中的漢賦如無特殊說明，是對賦文學的統(tǒng)稱。（為行文簡潔，《楚辭》與漢賦在下文合稱為“辭賦”②需要說明的是，在不同語境下，辭賦的含義不盡相同，本文主要指《楚辭》與漢賦的合稱。）中的形式元素。更準確地說，是對辭賦中的主要對稱手法即“辭賦式對稱”進行了創(chuàng)造性地轉化與應用。

“辭賦式對稱”的首要特點表現(xiàn)為多樣的排偶句式。從文體溯源的角度來看，《楚辭》是漢賦的重要來源之一，“及靈均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也”［16］（P134），而就文體特征而言，這兩種具有承傳性的文體，在創(chuàng)作時都離不開排偶的參與。朱光潛曾注意到，“到《楚辭》就逐漸有意于排偶了”，而“賦側重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對峙的事物情態(tài)都和盤托出”，更“容易走上排偶的路”［17］（P160，158）。排偶是排比對偶的合稱，從修辭學角度來說，“排比和對偶，頗有類似處，但也有分別：（一）對偶必須字數(shù)相等，排比不拘；（二）對偶必須兩兩相對，排比也不拘；（三）對偶力避字同意同，排比卻以字同意同為經(jīng)常狀況”［18］（P163）。不過，這種對比顯然是從嚴格意義上來說的，更符合排比與律詩對仗的區(qū)別。就實際應用來看，“對偶和排比都基于平衡與勻稱的原理，某種情形的排比只是對偶的擴大或延伸。因此，我們可以把排比和對偶合并，而命之為‘排偶’”［19］（P470）。因為兼具對偶與排比的特質，與避免重復的駢偶和講究聲調(diào)格律的律偶相比，排偶雖然具備“對”的特質，但在字數(shù)上不必完全相同，也不必刻意回避字句的重復，更無須講求聲音的對仗，是一種更為寬松、自然的對偶方式。

根據(jù)朱光潛的分析，排偶的出現(xiàn)和漢字構造以及漢民族素重對稱的思維習慣密切相關［17］（P160）。有學者考察發(fā)現(xiàn)，相對于西方的主謂結構，“漢語以對為本”，不僅“詞、語、段、篇”等宏觀結構中貫穿著對稱意識，即使“語音、語法（也叫語形）、語義、語用”等微觀結構中也潛藏著對稱因子，進而形成了漢語獨特的“整齊中有參差、對稱中有變化的局面”［20］（P252）。正是在這樣的思維方式與表達習慣之下，不論是在先秦諸子的散文中，還是在史書中，排偶的運用都已相當普遍。但“真正大量用偶使駢，排比成一種文體，當屬在秦漢時萌芽、漢代時發(fā)達的漢賦文體”［21］（P207）。據(jù)統(tǒng)計，《離騷》中以排偶組織而成的詩句高達百句，而漢賦作為大型描寫詩，其鋪排富麗的文體特性，也離不開排偶的高頻使用。不過，楚辭與漢賦中的排偶在承繼的基礎上，也存在著較為明顯的差異。明代徐師曾在《文體明辨序說》中分析指出：“自《楚辭》有‘制芰荷以為衣，集芙蓉以為裳’等句，已類俳語，然猶一句中自作對耳。及相如‘左烏號之雕弓，右夏復之勁箭’等句，始分兩句作對，而俳遂甚焉。……六朝沈約輩出，有四聲八病之拘，而俳遂入于律。徐庾繼起，又復隔句對聯(lián)，以為四六，而律益細焉。隋進士科專用此體，至唐宋盛行，取士命題，限以八韻。要之以音律諧協(xié)、對偶精切為工?！保?2］（P102）簡單而言，《楚辭》中雖然已經(jīng)出現(xiàn)了形式較為多樣的排偶，但總體來看，還是以句內(nèi)對為主，并以虛詞“兮”字為句讀。如屈原《離騷》中：“畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷?！倍搅藵h賦中，則主要以句間對稱為主，形式上也更加多樣，既有排偶，也有駢偶和律偶。而單就排偶來看，漢賦中既有兩兩相對的對稱性排偶，如班固的《西都賦》：“都都相望，邑邑相屬。國藉十世之基，家承百年之業(yè)”；也有多行連排，如賈誼《過秦論》：“其強也，禁暴誅論而天下服；其弱也，五伯征而諸侯從；其削也，內(nèi)守外附而社稷存?！?/p>

在簡單了解辭賦與排偶的關系以及“辭賦式對稱”中的主要排偶句式后，再看郭小川的“新辭賦體”詩歌就不難發(fā)現(xiàn)二者的關聯(lián)了。從對稱形式的使用角度來看，首先，郭小川在“新辭賦體”的創(chuàng)制中，直接化用了《楚辭》中的排偶句式。請看《廈門風姿》的第一節(jié)：“廈門——海防前線呀，你究竟在何處？/不是一片片的荔枝林喲，就是一行行的相思樹；/廈門——海防前線呀，哪里去尋你的真面目？/不是一縷縷的輕煙喲，就是一團團的濃霧。”其中第二行與第四行與《楚辭》類似，在這兩行中，郭小川同樣以虛詞為句讀形成整齊的行內(nèi)對。在《木瓜樹》一詩中也有類似的排偶方式，如：“不要叫暴雨打啊，不要叫臺風吹！”“不要讓大?？奁。灰欣咸炻錅I！”在這里，郭小川雖然以現(xiàn)代漢語虛詞“喲”“啊”取代了《楚辭》中的“兮”，但兩者在句法上具有鮮明的相似性，可以視為《楚辭》排偶句式的現(xiàn)代重現(xiàn)。其次，郭小川對“辭賦式對稱”的借鑒還表現(xiàn)在多層次的連排上。以《團泊洼的秋天》為例，其中：“戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的性格：不怕污蔑，不怕恫嚇；/一切無情的打擊，只會使人腰桿挺直、青春煥發(fā)。//戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的抱負：永遠改造，從零出發(fā)；/一切可恥的衰退，只能使人視若仇敵，踏成泥沙。//戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的膽識：不信流言，不信欺詐；/一切無稽的罪名，只會使人神志清醒、大腦發(fā)達。//戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的愛情：忠貞不渝，新美如畫；/一切額外的貪欲，只能使人感到厭煩，感到肉麻?！睆墓?jié)選部分看，詩人以詩節(jié)為單位，以對偶為中心，構成了四組較為整齊的排偶句式，從多個方面展現(xiàn)了“戰(zhàn)士”的追求、操守、品格與情懷?？梢哉f，通過詩節(jié)組織而成的排偶，有力地凸顯出詩人的革命樂觀主義精神，將詩人的真誠與堅貞展露無遺。其他如《秋歌——之二》《秋歌——之四》《甘蔗林——青紗帳》《廈門風姿》《茫茫大海中的一個小島》中也都有類似的排偶句式，為詩歌增加了鋪排、恢宏的氣勢。再次，就“新辭賦體”中的排偶句式來看，郭小川對“辭賦式對稱”借鑒最多的還是對稱性排偶。以四行體詩歌《甘蔗林——青紗帳》為例。在第一節(jié)中，詩人寫道：“南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！/你為什么這樣香甜，又為什么那樣嚴峻？/北方的青紗帳啊，北方的青紗帳！/你為什么那樣遙遠，又為什么這樣親近？”在這里，第二行與第四行，在詩行內(nèi)部已經(jīng)構成了意義上的反義對稱，與此同時，一、三行，二、四行又分別以相同句式構成行間間隔對稱，最后，一、二行與三、四行又從整體上構成了兩兩相對的排偶，通過今昔對比的方式，表達了詩人對過往的緬懷與贊頌。詩歌中的其他詩節(jié)也多以此形式安排。對稱性排偶作為郭小川“新辭賦體”詩歌傳達詩意、組行成節(jié)的重要方式，即使在一些雙行體詩歌中，也有類似的手法，只是將詩節(jié)之內(nèi)的排偶擴大到了詩節(jié)之間。以《秋歌——之一》的前四節(jié)為例：“秋天來了，大雁叫了；/晴空里的太陽更紅、更嬌了！//谷穗熟了，蟬聲消了；/大地上的生活更甜、更好了！//海岸的青松啊，風卷波濤；/江南的桂花呀，香滿大道。//草原的駿馬啊，長了肥膘；/東北的青山呀，戴了雪帽。”詩歌以詩節(jié)為單位，第一節(jié)與第二節(jié)、第三節(jié)與第四節(jié)從整體上構成了較為整齊的對稱性排偶，再加上詩節(jié)、詩行內(nèi)部的排偶安排，使得這首詩的詩思極為跳躍，意境也較為開闊。

在精心安排下，郭小川的“新辭賦體”詩歌，善于多角度、多側面、多層次的抒情、狀景、詠志，形成大開大闔同精描細繪相結合的筆法，營造出一種氣勢豪壯、揮灑自如，而又剛健誠摯的藝術風格［23］（P242，249）。當然，在借鑒“辭賦式對稱”時，郭小川也沒有一味模仿，在具體使用中，也有一些結合新詩詩體特征的現(xiàn)代改造。如對現(xiàn)代漢語虛詞的引入，以及在排偶的使用中注意引入其他意義對稱手法，如反復、層遞等，形成了更加豐富的意義對稱效果。

除了排偶，以虛詞為節(jié)奏點的“半逗律”也是“辭賦式對稱”的一個特點。根據(jù)林庚的觀察：“中國詩歌根據(jù)自己語言文字的特點來建立詩行，它既不依靠平仄輕重長短音，也不受平仄輕重長短音的限制；而是憑借于‘半逗律’?！保?4］（P94-95）具體而言，“‘半逗律’乃是漢語中典型詩行所遵循的普遍規(guī)律，這規(guī)律要求將詩行分為相對平衡的上下兩半，從而在半行上形成一個堅定不變的節(jié)奏點”［24］（P27）。與五七言詩中約定俗成的“半逗律”：“二·三”“四·三”不同，《楚辭》中“半逗律”的突出特點在于，以虛詞“兮”作為詩歌的節(jié)奏點，將詩句切分成上下對稱的兩部分?！啊冻o》里‘兮’字乃是一個純粹句逗上的作用，它的目的只在讓句子在自身的中央起一個有如休止符的作用”［24］（P109）。郭小川的“新辭賦體”詩歌在創(chuàng)作中也注重使用傳統(tǒng)的“半逗律”。其中既有以現(xiàn)代標點符號標注停頓的方式，如：“山還是那樣高，湖還是那樣寬”（《三門峽》），“黑夜已經(jīng)倉皇而逃，太陽已經(jīng)噴薄而出”（《廈門風姿》）等。也有直接借鑒《楚辭》“半逗律”的方式，如上文提到的《廈門風姿》和《木瓜樹》等，這里不再贅述。不過需要說明的是，根據(jù)林庚的觀察，《楚辭》中的“兮”作為句讀符號，它的“任務是構成節(jié)奏，它本身并無意義”［24］（P110），但在郭小川的詩歌中，“啊”“喲”“呀”“哪”“呢”等現(xiàn)代漢語虛詞，不僅充當了詩中的句讀標志，也具有一定的表情作用，這是郭小川在借鑒《楚辭》“半逗律”時根據(jù)現(xiàn)代漢語虛詞的特點所作出的改變，更適應現(xiàn)代漢語的表達。

20世紀50年代，新詩的民族化問題重新受到關注，對此，新詩創(chuàng)作者與研究者們曾展開討論，主張從漢語的語言特性出發(fā)，從古典詩歌以及民歌中汲取可供應用與轉化的資源。臧克家就曾表示：新詩應“在形式方面要求大體整齊，運用現(xiàn)代口語，學習民歌和古典詩歌在建行、對稱、結構等方面的經(jīng)驗和成就”［25］（P468）。在此背景下，新詩由五四以來對傳統(tǒng)的突破，轉向了對傳統(tǒng)的重新審視與重新吸納，正是在這樣的時代語境下，郭小川關注到了“辭賦式對稱”。與此同時，辭賦特別是漢大賦，一直與政治歌頌保持著較為密切的關系，也是促使郭小川關注“辭賦式對稱”的一個原因。所謂“賦者……或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝。雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也?！瘸贾f式，國家之遺美，不可闕也”［26］（P246-247）。正是在時代語境與創(chuàng)作傾向的雙重促動下，“辭賦式對稱”重又獲得關注，并在不斷創(chuàng)化中，形成了頗具特色的“新辭賦體”，為現(xiàn)代政治抒情詩詩體探索提供了參考。

三、“樓梯式對稱”與現(xiàn)代政治抒情詩的詩體改造

“樓梯體”作為現(xiàn)代政治抒情詩中頗具代表性的詩體形式，多受異域影響，中國詩人在吸收借鑒基礎上，巧妙融匯傳統(tǒng)對稱思維，對其作了民族化改造，使得該詩體形式在現(xiàn)代政治抒情詩中大放異彩。

葛兆光發(fā)現(xiàn)：“中國古人心目中由‘陰陽’觀念所構成的二元對立思維方式始終支配著人們的審美趨向與觀物方式，也常常滲入人們的語言中，使人們有意無意之間會一對兒一對兒地說話、作文，而且還會覺得這一對兒上下對位左右對稱的話語很有意思?！保?7］（P91）這一思維方式延伸到文學中，形成了漢民族“凡為文章，皆須對屬，誠以事不孤立，必有配匹而成”［28］（P225）的創(chuàng)作傾向。五四時期，新詩創(chuàng)作者們雖然力圖破除傳統(tǒng)詩歌以“對”為主的詩歌思維，如胡適在《文學改良芻議》中就旗幟鮮明地提出“不講對仗”。但作為漢民族特有的詩歌思維方式之一，兩兩相對仍深植于現(xiàn)代詩人的詩思中，如胡適的《夢與詩》中就有：“醉過才知酒濃，愛過才知情重”，馮至的《我們聽著狂風里的暴雨》（《十四行集》第二十一首）中也有：“銅爐在向往深山的礦苗，/瓷壺在向往江邊的陶泥”?？梢哉f，以“對”為主的傳統(tǒng)對稱思維具有鮮明的民族特性，能夠賦予詩歌濃郁的民族特色。

作為一種外來詩體，“樓梯體”主要指按照某種規(guī)則將詩行按階梯狀排列的詩歌體式。一般認為，“樓梯體”起源于法國立體未來主義詩人紀堯姆·阿波利奈爾。但從實際來看，中國詩人筆下的“樓梯體”主要受蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基的影響。馬雅可夫斯基被公認為“樓梯體”的集大成者，他的代表作《弗拉基米爾·伊里奇·列寧》《好！》等都采用“樓梯體”。馬雅可夫斯基認為，在俄語詩歌中，按照樓梯形排列的詩作，可以在傳播接受中避免“發(fā)生意義的和節(jié)拍的混亂”［29］（P190）。但按照俄語習慣作出的分行安排，有時很難為中國讀者完全理解和接受。季羨林就曾直言不諱地對此表達過不滿，他說：“我特別害怕中國的馬雅可夫斯基體。我不大懂俄文，馬雅可夫斯基的詩在俄文里究竟給人什么樣的感覺，我不清楚，不敢亂說。但是，中國的馬雅可夫斯基體，卻給我一個非常別扭，非常不自然的感覺，不只是心理上的，而且也是生理上的?！保?0］（P110）的確，相較于俄語，現(xiàn)代漢語主要以雙音節(jié)詞為主，也沒有明顯的重音系統(tǒng)，如果簡單按照馬雅可夫斯基的方式去排列，確實容易造成語意的零碎與節(jié)奏的松弛。比如在詩歌《好！》中，馬雅科夫斯基將詩句“你們的敵人就是我的敵人”排列成：“你/們的/敵/人/就是/我的/敵/人。”這顯然不太符合漢語的語言習慣和中國讀者的閱讀習慣。

因此，為了避免“水土不服”，中國的樓梯詩作者們在使用這一詩體形式時，大多注意對其進行本土化的處理與改造。如郭小川在使用“樓梯體”時，就“盡量地注意到了中國語言的習慣，至少不把一個詞排成兩行”［15］（P384）。相比較而言，賀敬之對“樓梯體”的改造更加全面、深刻，進而開創(chuàng)出與馬雅科夫斯基體既有聯(lián)系又有明顯區(qū)別的，更具民族性和個人化風格的新格式。

在現(xiàn)代政治抒情詩詩人中，賀敬之憑借為數(shù)不多的詩篇，彰顯出獨特的詩歌風格，被譽為“開一代詩風”的詩人［31］（P519）。尤其在詩體形式的運用與探索方面，賀敬之善于博采眾長并融創(chuàng)出新的詩歌體式，其中對“樓梯體”的民族化改造最為人所稱道。學者鄒建軍就曾表示：“賀敬之雖然采用了多種多樣的詩體形式，但只有樓梯式是最為引人注目的”［32］。詩體研究專家呂進也認為：“在賀敬之的作品中，《放聲歌唱》這樣的樓梯體特別引人矚目。”［33］評論者們之所以對賀敬之筆下的“樓梯體”給予一致好評，其主要原因不僅在于詩人用“樓梯體”寫出了能代表其藝術成就的詩作，如《放聲歌唱》《十年頌歌》《雷鋒之歌》等。更可貴的是，在運用“樓梯體”這一外來詩歌體式時，賀敬之沒有亦步亦趨地簡單模仿，而是處處通過以“對”為主的詩歌思維，對馬雅可夫斯基“樓梯體”作了民族化的改造。這表現(xiàn)在兩方面：一是注意以對稱組織詩形，一是注重以對偶結構詩行。在此基礎上，規(guī)范有序的對稱與長短不齊的階梯詩行巧妙融合，形成了獨具特色的“樓梯式對稱”，不僅使這種外來詩歌體式更加貼合中國讀者的閱讀習慣，而且以實際創(chuàng)作豐富了“樓梯體”的詩體形態(tài)，開創(chuàng)出具有中國特色的新格式。

“樓梯式對稱”的特征在于階梯詩行與以“對”為主的詩思方式的巧妙結合，這首先體現(xiàn)在詩歌的視覺效果上。馬雅可夫斯基從俄語的語言特性出發(fā)，在“樓梯體”的建構中，特別注重詩歌的聽覺效果，但在詩歌視覺效果即詩形的組織上卻未投入太多的精力，只是按照詩歌的節(jié)拍或停頓，將長詩行拆成若干參差錯落的短行（一般2-4行），并按階梯式進行排列，雖然也不乏局部均衡的視覺效果，但有時也難免參差。而經(jīng)過賀敬之改造后的“樓梯體”，不僅在聽覺上具有和諧的效果①在詩歌中，賀敬之善于以押韻、相似的句式、勻稱的停頓來營造詩歌的聽覺效果。對此詹燕在《試論賀敬之詩歌的音樂美》一文中有更加詳細精彩的論述。，在詩形的視覺效果上也呈現(xiàn)出鮮明的對稱感?？傮w而言，賀敬之的“樓梯體”在詩形上主要呈現(xiàn)出兩種視覺形態(tài)，一種是與馬雅可夫斯基類似的階梯式，一種是更具中國特色的凸凹式。

首先來看賀敬之筆下的階梯式詩行。以《放聲歌唱》為例，詩歌一開始，就從視覺上呈現(xiàn)出鮮明而獨特的“樓梯式對稱”：

無邊的大海波濤洶涌……

啊，無邊的

大海

波濤

洶涌——

生活的浪花在滾滾沸騰……

啊，生活的

浪花

在滾滾

沸騰！

在這里，詩人為了有效凸顯出詩歌的節(jié)奏和重要字詞，以靈活的跨行手法，將長句“啊，無邊的大海波濤洶涌”與“啊，生活的浪花在滾滾沸騰”，分別拆分為4個短詩行，并將詩行排列成階梯式。單獨看來，詩行較為參差，但在兩兩相對間，前5個詩行與后5個詩行又構成了較為嚴格的視覺對稱，使詩歌最終在視覺上呈現(xiàn)化參差為均衡的藝術效果。

通過較為嚴格的對稱安排，使原本較為錯落的階梯詩行轉而變?yōu)檩^為規(guī)范的均衡對稱，是賀敬之在處理“樓梯體”時的常見手法。這一手法在很多詩人筆下也曾出現(xiàn)過，如朱湘的《采蓮曲》、艾青的《手推車》等。但賀敬之的不同在于，他更偏向于以“對”為主的方式來處理對稱。在他的“樓梯體”詩歌中，對稱的詩行或詩節(jié)多成雙成對的出現(xiàn)。仍以《放聲歌唱》為例，請看：

為什么

那放牛的孩子，

此刻

會坐在研究室里

寫著

他的科學論文？

為什么

那被出賣了的童養(yǎng)媳，

今天

會神采飛揚地

駕駛著

她的拖拉機？

怎么會

在村頭的樹蔭下，

那少年飄泊者

和省委書記

一起

討論著

關于詩的問題？

怎么會

在懷仁堂里

那老年的莊稼漢

和政治局委員們

一起

研究著

關于五年計劃的

決議？

從詩意表達來看，擇取的部分可以分為四個意義單元，主要通過“放牛娃”“童養(yǎng)媳”“漂泊者”“莊稼漢”身份的今昔對照，歌頌新生活和黨的領導。不過，在詩意組織和視覺效果上，詩人卻有意將這四個意義單元劃分成兩組，并以對稱手法加以組織，不僅形成了詩意上的兩兩相對，在視覺上也呈現(xiàn)出對稱效果，契合了以“對”為主的傳統(tǒng)詩歌思維方式。這樣的安排，既可以避免詩行的凌亂，也在一定程度上規(guī)避了密集重復，使詩歌在參差中見均衡，在均衡中又有所變化。值得一提的是，正是借助于兩兩相對的對稱手法，賀敬之的樓梯詩在詩行的階梯安排方式上比馬雅可夫斯基更加多樣，同時在視覺效果上也更加均衡。

再看賀敬之筆下的凸凹式。所謂凸凹式，簡單說來“即詩節(jié)的一部分凸出，一部分凹進，整個詩篇呈凸凹交錯形”［34］（P238）。凸凹式是否屬于“樓梯體”，目前學術界還存在爭議，但大多數(shù)學者還是將其納入“樓梯體”中。就閱讀效果而言，凸凹式“既保持了樓梯詩的基本形態(tài)，又有著符合中國語言習慣的模式”［34］（P248），更具中國特色。一直以來，學術界普遍認為賀敬之是凸凹式的首創(chuàng)者，但早在1959年，郭小川在《天安門廣場》一詩中就已經(jīng)采用了凸凹式，不過，相較于賀敬之1963年以凸凹式創(chuàng)作的《雷鋒之歌》，《天安門廣場》的影響相對較小，再加上郭小川之后沒有再以凸凹式創(chuàng)作過詩歌，種種原因的疊加遮蔽了其凸凹式首創(chuàng)者的身份。在具體操作中，郭小川與賀敬之對凸凹式的處理，尤其是詩形的對稱方式的處理上，也存在較為明顯的差異。就視覺效果而言，郭小川的《天安門廣場》雖然也蘊藏著對稱，但其筆下的凸凹式與階梯式類似，主要以詩節(jié)間的對稱為主，凸凹詩行間并不構成對稱關系，請看《天安門廣場》第一節(jié)中的部分詩行：

茫茫的云霧喲，

快快給我散開！

你不要妄想呵，

不要妄想

把天安門廣場的光輝遮蓋！

這太陽般的燈火，

能夠照亮

每座遙遠的村鎮(zhèn)，

每處偏僻的邊寨；

——《天安門廣場》節(jié)選

而在以“對”為主的詩歌思維方式影響下，賀敬之則十分注意以兩兩相對的方式，對詩節(jié)內(nèi)的凸凹詩行進行組織和安排，形成了區(qū)別于階梯式的，更具凸凹特點的“樓梯式對稱”：

假如現(xiàn)在啊

我還不曾

不曾在人世上出生，

假如讓我啊

再一次開始

開始我生命的航程——

……

生，一千回，

生在

中國母親的

懷抱里，

活，一萬年，

活在

偉大毛澤東的

事業(yè)中！

——賀敬之《雷鋒之歌》節(jié)選

從節(jié)選部分來看，詩歌在形、音、義等多重維度上都構成了對稱關系，整體規(guī)律性更強，凸凹式的特點也更加鮮明，從側面凸顯出“樓梯式對稱”與以“對”為主的對稱思維的關聯(lián)。

除了視覺上的錯落對稱外，“樓梯式對稱”的另一個重要特點表現(xiàn)在詩意層面上。經(jīng)過賀敬之改造后的“樓梯體”，給人印象最深的莫過于詩中層見疊出的對偶句式。以賀敬之歌唱新中國成立十周年的詩作《十年頌歌》為例，全詩近900行，“以句為單位來看，全詩十之八九為偶句，以行為單位來看，大部分也顯然是有對仗的”［35］（P21）。需要注意的是，在以“對”為主的詩歌思維方式主導下，“樓梯式對稱”中的對偶句式，主要以兩兩相對的駢偶和對稱性排偶為主。以《十年頌歌》的開頭為例：“東風！/紅旗！/朝霞似錦……/大道！/青天！/鮮花如云……/聽/馬蹄噠噠，/看/車輪滾滾……/這是/在哪里?。?——在/中國！/這是/什么人??？/——是/我們！”就節(jié)選的部分來看，雖然詩行較為參差，不甚整齊，呈現(xiàn)出鮮明的“樓梯體”特征，但在詩歌內(nèi)部，詩人又以多組對偶句對其進行了精心組織。如第1-6行和第7-10行中，詩人使用了兩組較為嚴整的駢偶對稱，不僅字數(shù)上嚴格對應，也有意回避了字詞的重復，在詩歌思維方式上也帶有相反相成的傳統(tǒng)對偶特點。而在第11-18行，詩人又使用了對稱性排偶，在回環(huán)重復中增強了詩歌的氣勢。而無論是駢偶，還是對稱性排偶，都離不開兩兩相對的詩歌思維。在此安排下，經(jīng)過賀敬之改造后的“樓梯體”，在參差中蘊含著規(guī)律，有效規(guī)避了蕪雜與散漫，增加了閱讀時的美感體驗。其他如《放聲歌唱》《東風萬里》以及《地中海呵，我們心中的?！返葮翘菰娨泊篌w如此。對此，學者於可訓曾敏銳地指出，經(jīng)過賀敬之改造后的“樓梯體”，實際上呈現(xiàn)出“梯形其外，排偶其中”［36］（P424）的詩體特色。

為了加強詩的節(jié)奏和力度，在馬雅可夫斯基的“樓梯體”中，也有類似對偶的藝術形式。但馬雅可夫斯基只是將對偶作為一種修辭手法，并未上升到結構詩思的高度。而在賀敬之的“樓梯體”中，對偶不僅頻繁大量地出現(xiàn)，在組織方式上也更為豐富多樣，既有正對也有反對，既有連續(xù)對稱也有間隔對稱，既有局部對稱也有整體對稱。更重要的是，相較于單純的藝術手法，“對偶的句式幾乎成了敬之體的結構的梁柱和支撐”［36］（P424）。也正是在這個意義上，我們發(fā)現(xiàn)，賀敬之雖然也注意“行”的處理，但就整體而言，“句”才是賀敬之“樓梯體”詩歌的實際單位，而兩兩相對的對偶，正是賀敬之組織詩句的主要方式。由此我們不難看出，在“樓梯體”的使用中，“賀敬之并沒有機械地照搬馬氏的‘樓梯體’，而是僅僅襲用了馬氏的‘樓梯體’的外形，但在內(nèi)部作了民族化的改造，大量運用中國古典詩歌詞賦所普遍擅長的對偶、排比、押韻、意象疊加等表現(xiàn)手法，從而一反馬氏‘樓梯體’內(nèi)部散文化的句法和結構”［36］（P371）。

在使用“樓梯體”這一外來詩歌體式時，賀敬之時時注意以傳統(tǒng)對稱思維對其加以本土化的改造，以“樓梯式對稱”改造出頗具民族特色的“樓梯體”，極大地契合了漢民族的審美傳統(tǒng)和欣賞習慣，更加便于中國讀者的接受①據(jù)賀敬之在《風雨答問錄》中的回憶，1956年，以“樓梯體”創(chuàng)作的《放聲歌唱》“發(fā)表以后，很快就收到讀者來信，熱情鼓勵?！悄昴甑?，中國青年出版社出版了《放聲歌唱》的單行本。后來北京市舉行詩歌朗誦會，我自己朗誦了這首長詩，電臺還轉播了那次朗誦的實況，反響很大。我在那首詩里面寫了我參加革命的經(jīng)歷，抒發(fā)了我對于新中國的感想，朗誦的時候我充滿了激情，有些地方我抑制不住，落了淚”。。對此，茅盾曾以《十年頌歌》為例，給予過較高的評價，他說：“從藝術構思，詩的語言，行、句的對仗和平仄等等看來，不能不說《十年頌歌》對‘樓梯式’這個新的詩體作了創(chuàng)造性的發(fā)展，達成了民族化的初步成就，而同時也標志著詩人的個人風格?！保?5］（P21）

當然，在詩體探索中，現(xiàn)代政治抒情詩的對稱實踐也留下了遺憾，如使用手法過于單一、排偶過于密集；多為直接借鑒，有時缺少具有現(xiàn)代性的創(chuàng)化，這些問題都是現(xiàn)代政治抒情詩在對稱實踐中需要注意的。今天，政治仍然是文學離不開的重要話題之一，在這一背景下，如何在遵循對稱和諧的藝術規(guī)則的同時，建構出更具現(xiàn)代詩意的對稱形式，完成內(nèi)在詩意與外在形式的同步建構，進而實現(xiàn)政治與藝術的有效融合，仍是一個值得關注的詩學問題。