［摘要］在斯特拉文斯基的音樂美學(xué)觀念中，“秩序”是他音樂創(chuàng)作中最重要的理念，通過對秩序的整體建構(gòu)達(dá)到對音樂情感的“理性”化表達(dá)，進(jìn)而形成對“和諧”美的追求成為斯特拉文斯基音樂理念的主要特征。通過對藝術(shù)作品的客觀性建構(gòu)，注重本體的審美價值，從而形成主、客觀的辯證和諧統(tǒng)一，達(dá)到“無過無不及”的思想理念，符合中國傳統(tǒng)美學(xué)主張的主客觀辯證統(tǒng)一的理想審美境界?；诖死砟睿固乩乃够囊魳纷髌分谐浞诛@現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想的“中和”的美學(xué)思想。本文將以“中和”為視角管窺斯特拉文斯基音樂美學(xué)思想來源，探尋其秩序與理性的深層次內(nèi)涵，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)在其音樂作品中的價值呈現(xiàn)。

［關(guān)鍵詞］中和為美；斯特拉文斯基；秩序；理性

［中圖分類號］J601［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0029-03

［收稿日期］2023-00-00

［作者簡介］（賈廣晨（2000—），男，山東師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（濟(jì)南 250000）

《樂記·樂論》中說：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆別?！币馑际钦f，音樂表現(xiàn)的是天地間的和諧，禮所表現(xiàn)的是天地間的秩序。因?yàn)楹椭C，萬物才不斷生長；因?yàn)橹刃?，萬物才顯現(xiàn)出差別。伊戈爾·菲德洛維奇·斯特拉文斯基（Igor Fuodorovich Stravinsky）對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想給予了高度的重視，在他的音樂作品中也體現(xiàn)了“和”的音樂思想。對于斯特拉文斯基來說，音樂從本質(zhì)上來講，就是在大腦經(jīng)過理性思考后的秩序化重建，是理性思維的產(chǎn)物而并非感性，音樂的表達(dá)不能超過“禮”的規(guī)范，也就是“秩序”。他反對像阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）那樣的無調(diào)性音樂和過度極端的情感宣泄，因?yàn)槟菢拥囊魳烦^了“禮”的規(guī)范，不是正確的審美情感。相反，他強(qiáng)調(diào)的是通過音樂秩序化的客觀性建構(gòu)達(dá)到音樂的“中和”，也就是理性化的情感表達(dá)。“和”的音樂美學(xué)觀念經(jīng)常在他的《音樂詩學(xué)六講》中被提及，他認(rèn)為音樂本身就是和諧的整體，因此才能引發(fā)聽眾在思想感情和審美價值上的共鳴進(jìn)而呈現(xiàn)出其美學(xué)內(nèi)涵。音樂的“和”主要體現(xiàn)于思想意識層面，通過對藝術(shù)要素的結(jié)合從而實(shí)現(xiàn)其新的發(fā)展。而這種思想意識就是強(qiáng)調(diào)旋律和節(jié)奏及調(diào)性等音樂要素在作品中的有機(jī)整合。本文就以斯特拉文斯基的音樂思想淵源、秩序和理性的深層次內(nèi)涵、“中和”的音樂思想在斯特拉文斯基音樂作品中的價值顯現(xiàn)三個方面把斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作理念放置于中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念“中和”的語境中進(jìn)行考察。

一、斯特拉文斯基音樂美學(xué)思想溯源

（一）俄國形式主義文論的影響

斯特拉文斯基早期音樂作品注重對主觀情感表達(dá)的追求，這種情感表達(dá)的追求集中體現(xiàn)在他這一時期所創(chuàng)作的最后的作品《春之祭》中。西奧多·阿多諾（Theodor Niesengrund Adorno）認(rèn)為，《春之祭》中殘酷、狂暴、令人毛骨悚然的聲音結(jié)構(gòu)背后，隱藏著一種對集體、種族的“反人性的獻(xiàn)身”的思想感情。《春之祭》中那種令人發(fā)狂、興奮、神智昏迷的音樂表現(xiàn)同弗洛伊德精神分析學(xué)中所謂“潛意識壓抑力”的理論也不是毫無關(guān)系。但是，在創(chuàng)作完成《春之祭》后，他的音樂風(fēng)格發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，進(jìn)入“新古典主義”時期，音樂創(chuàng)作思想也發(fā)生了較大的變化，他摒棄了對感情的過度表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而追求感情的節(jié)制。就音樂的本質(zhì)而言，他認(rèn)為音樂并不能表現(xiàn)任何東西，無論是情感還是精神狀態(tài)，表現(xiàn)從來都不是音樂的本性。這種看法顯然同漢斯立克的形式-自律論的觀點(diǎn)相一致。這種音樂哲學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，顯然和20世紀(jì)初興起的俄國形式主義文論以及20世紀(jì)40年代興起的美國“新批評派”相聯(lián)系。

20世紀(jì)的俄國形式主義文論主要以文學(xué)批評家維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）為代表，他們的基本理論觀點(diǎn)是“文學(xué)性”。所謂“文學(xué)性”是指把文學(xué)作品本身作為研究批評的對象，也就是語言邏輯和結(jié)構(gòu)等形式，而不是通過心理因素、作者的生活經(jīng)歷以及社會學(xué)等角度進(jìn)行考察和研究。斯特拉文斯基接受了俄國形式主義的觀點(diǎn)，并從形式方法論的維度來整合音樂作品內(nèi)在的形式要素，通過對形式、結(jié)構(gòu)的高度理性化的平衡和謹(jǐn)慎的構(gòu)思，斯特拉文斯基在音樂創(chuàng)作上表現(xiàn)出了自我節(jié)制并竭力控制情感的流露的特點(diǎn)，同時也顯現(xiàn)出了他的音樂哲學(xué)觀念。這在1915年之后創(chuàng)作的《詩篇交響曲》《普爾西奈拉》等作品中也得到了較為明顯的體現(xiàn)。

（二）美國“新批評派”

20世紀(jì)40年代的美國興起了“新批評派”，而“新批評”一詞源于美國文藝批評家、詩人約翰·克羅·蘭色姆（John Crowe Ransom）的著作《新批評》一書中，其流派起源最早可以追溯到艾略特和瑞恰茲。新批評派的代表人物蘭色姆提出了著名的“結(jié)構(gòu)肌質(zhì)”二元論，把詩歌分為“結(jié)構(gòu)”和“肌質(zhì)”兩部分。所謂“結(jié)構(gòu)”就是作品的意義得以連貫的邏輯線索，是可以用散文加以轉(zhuǎn)述的東西，是它給予了感性資料以方向和秩序。而“肌質(zhì)”則是非邏輯性的部分，也就是作品中深刻的精神內(nèi)涵。蘭色姆認(rèn)為，結(jié)構(gòu)和肌質(zhì)無關(guān)，也就表明了形式與內(nèi)容無關(guān)，內(nèi)容比起形式來說，其重要性較低。因此，藝術(shù)批評家要忘掉那些所謂哲學(xué)、道德、倫理等思想情感意識形態(tài)，專心去洞察詩的形式?？梢哉f，斯特拉文斯基音樂中對“結(jié)構(gòu)”“秩序”“形式”的追求和美國“新批評派”的理論主旨相符。斯特拉文斯基作為新古典主義者，他音樂作品中所體現(xiàn)的形式嚴(yán)謹(jǐn)簡練、情感含蓄理性、結(jié)構(gòu)風(fēng)格清新典雅，同“新批評派”蘭色姆等人所主張的固守格律、凝練清晰的結(jié)構(gòu)、避免感情外露的詩風(fēng)極為相似，這并不是偶然的。因此，美國“新批評派”的詩風(fēng)又被稱為新古典主義文風(fēng)。此外，還值得注意的是，斯特拉文斯基的音樂還受到象征主義理念以及未來派美學(xué)思想的影響。前者使得他在1925年至1950年在其藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域探求音樂形式的象征意義，后者對俄國形式主義產(chǎn)生了較大影響的同時，強(qiáng)調(diào)形式的創(chuàng)新，這也成了斯特拉文斯基在繼承俄羅斯音樂傳統(tǒng)的同時，如何創(chuàng)作出新穎的并符合其時代特征的音樂所要思考的問題。

二、以“中和為美”觀其秩序與理性

“中和為美”強(qiáng)調(diào)一種適中的情感表達(dá)，與中國儒家學(xué)派的思想相一致。孔子主張音樂的審美必須用辯證統(tǒng)一的哲學(xué)思想才能真正把握音樂的真諦，正確的審美應(yīng)當(dāng)是把握事物的形式美，進(jìn)而把握事物的本體與生命的存在，而這種審美情感應(yīng)當(dāng)是有限度的、節(jié)制的，符合“禮”的規(guī)范，也就是斯特拉文斯基所認(rèn)為的“秩序”?？鬃拥拿缹W(xué)強(qiáng)調(diào)“和”的重要性，如果超出“禮”所規(guī)范的情感，那么這種審美感情也是不正確的，因?yàn)橹挥凶龅健耙灾袨榱ⅰ辈拍苓_(dá)到對立統(tǒng)一，進(jìn)而做到情理的統(tǒng)一，“美善”相合。在斯特拉文斯基看來，音樂應(yīng)該是理性的，這與孔子的觀點(diǎn)相符，同時，他也認(rèn)為音樂是“智力”和“思考”的產(chǎn)物，音樂就是人的“思考現(xiàn)象”。在音樂創(chuàng)作中，是人有意識的創(chuàng)造性活動賦予了聲音與時間以形式。問題是怎樣賦予聲音和時間以形式？斯特拉文斯基認(rèn)為，要通過“組織”和“秩序”，要將時間和聲音的特定組織形式納入特定的音樂秩序中去。音樂創(chuàng)作的過程是作曲家對材料進(jìn)行選擇和控制的過程，結(jié)果往往是能夠建立打動觀眾并且能夠說服觀眾的結(jié)構(gòu)形式，所以音樂并不在于過度的感情訴說，而是在于音樂高度組織化、形式秩序化的結(jié)構(gòu)。這種秩序是理性的，能夠進(jìn)入音樂“中和”的審美范疇。相反，如果作曲家摒棄這種秩序，進(jìn)行無限自由的情感表達(dá)的話，這樣的音樂便會失去聲音和時間的有組織化的建構(gòu)，進(jìn)而失去平衡，導(dǎo)致音樂形式扭曲畸形發(fā)展，從而喪失了其審美價值。斯特拉文斯基以此觀念對瓦格納的樂劇中“無窮的旋律”進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，他認(rèn)為這種“無窮的旋律”使得音樂不斷生成，既沒有理由結(jié)束，也沒有了理由開始，形成一種“無序性”，從而給旋律結(jié)構(gòu)造成嚴(yán)重的破壞，失去了旋律本有的藝術(shù)魅力。同時，斯特拉文斯基對瓦格納的批判還在于其“主導(dǎo)動機(jī)”的使用，他認(rèn)為瓦格納把音樂所不能承擔(dān)的責(zé)任強(qiáng)加于音樂本身，因?yàn)樵谒囊魳匪枷胫幸魳凡⒉荒艽硪粋€人的心理情緒，音樂的本身在于其形式，而不在于其模仿人的心理特征。斯特拉文斯基對于以瓦格納為首的浪漫主義極端個人化的自欺欺人的理想進(jìn)行了無情的批判，著重體現(xiàn)了20世紀(jì)知識分子在面對異化的資本主義社會經(jīng)濟(jì)的空前繁榮所體現(xiàn)的對客觀和理性的回歸，也體現(xiàn)了他對于理性的認(rèn)識與表達(dá)，通過統(tǒng)一秩序與理性，進(jìn)而達(dá)到他所認(rèn)為的“中和”的理想境界。

總的來說，斯特拉文斯基對于秩序和理性的認(rèn)識集中表現(xiàn)在其著述的《音樂詩學(xué)六講》中，這是他研究美學(xué)的重要載體。在其書中，斯特拉文斯基不斷從形式的方面來探討音樂的本質(zhì)，他從形式出發(fā)，不斷對形式進(jìn)行創(chuàng)新，在創(chuàng)新的背后給予形式以內(nèi)涵和規(guī)律，在混亂的音樂材料中建立秩序，以“禮”為規(guī)范，進(jìn)而表達(dá)其理性的感受，也就是“中和”的理想。

三、以“中和為美”觀《彼得魯什卡》中的價值呈現(xiàn)

《彼得魯什卡》是斯特拉文斯基早期的代表作品，雖不屬于新古典主義時期，但舞劇《彼得魯什卡》的音樂具有鮮明的理性色彩、凝練的旋律、豐富的管樂音色，并預(yù)示著某些音樂形式的創(chuàng)新，具有承前啟后的意義。筆者以《彼得魯什卡》為例，來探尋“中和”理念在這部作品中的價值顯現(xiàn)。

（一）節(jié)奏節(jié)拍方面

《彼得魯什卡》打破了傳統(tǒng)節(jié)奏原有的律動性。這體現(xiàn)了斯特拉文斯基作為音樂形式論的探索者在節(jié)奏形式方面的創(chuàng)新，他通過利用不規(guī)則的重音以及頻繁變換的節(jié)拍來塑造新的音樂效果，并以這樣鮮明的節(jié)奏形式來說服觀眾，從而給予觀眾以新鮮感。比如不斷重復(fù)其節(jié)奏型、不規(guī)則的重音和每小節(jié)就換一次節(jié)拍等，發(fā)展了節(jié)拍在創(chuàng)作中的運(yùn)用。如譜例1所示。

斯特拉文斯基利用節(jié)拍自由不斷的變化對節(jié)奏進(jìn)行自由的組合，以這種新穎的創(chuàng)新方式達(dá)到了他所要表達(dá)的藝術(shù)效果。斯特拉文斯基通過對節(jié)奏的建構(gòu)，達(dá)到了其“秩序”化的追求，而節(jié)拍的自由運(yùn)用也體現(xiàn)了他對“創(chuàng)新”的探索。由于顛覆了節(jié)奏節(jié)拍強(qiáng)弱順序從而給觀眾造成了刺激的心理效果，給人以興奮的心理感受，因此這部舞劇有了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。斯特拉文斯基認(rèn)為正是在這種客觀理性的秩序的構(gòu)建下，才激發(fā)了觀眾的感官，因此音樂作品的價值不在于情感的表達(dá)，而在于秩序的建構(gòu)以達(dá)到“理性”也就是“中和”的境界。

（二）旋律與和聲方面

《彼得魯什卡》的和聲突破了傳統(tǒng)和聲體系限制，形成了獨(dú)特的音響效果。在作品中使用各種不協(xié)和和弦，但不是無節(jié)制的。同時，還使用了很多的三度疊置結(jié)構(gòu)，但不是無調(diào)性的。有時調(diào)性比較模糊，由于使用了復(fù)和弦，形成了多調(diào)性。如譜例2所示。

在《彼得魯什卡》的音樂進(jìn)行中，不管斯特拉文斯基使用的和聲多么復(fù)雜，和聲功能多么難以判斷，其和聲的進(jìn)行往往是在其主和弦上終止的，看似和聲調(diào)性復(fù)雜，實(shí)則調(diào)性明確有度。這樣的音樂特點(diǎn)區(qū)別于瓦格納所使用的“調(diào)性游移”，在斯特拉文斯基看來，這種音樂與理性背道而馳，是過度感性的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)超過了“禮”的規(guī)范，不具有審美價值。在旋律方面，斯特拉文斯基好像并不擅長于創(chuàng)作旋律，他的旋律是服務(wù)于和聲功能的。斯特拉文斯基認(rèn)為過度追求旋律的優(yōu)美和華麗往往會陷入情感的陶醉而喪失理性，所以，在他的思想中，旋律的重要性是要低于節(jié)奏的重要性的。在《彼得魯什卡》這部作品中，音樂的旋律要從屬于和聲和節(jié)奏，有時旋律的進(jìn)行給人以平和、平穩(wěn)的感覺。在他的許多作品中，旋律會重復(fù)好幾個樂段，并給人以平和的感覺，從而形成了一種“靜止性旋律”。因此，他的旋律也是靜止性的、片段性的、枯燥單調(diào)的。這種鮮明的音樂特征表明斯特拉文斯基在構(gòu)思音樂時所采取的謹(jǐn)慎簡潔的態(tài)度，通過對結(jié)構(gòu)的客觀化建構(gòu)，達(dá)到其“無過無不及”的“中和”理想。

（三）題材的選擇方面

斯特拉文斯基打破了以往選用神話故事作為音樂創(chuàng)作題材的原則。在以往，選用神話題材來表現(xiàn)浪漫的愛情故事是舞劇以及歌劇的傳統(tǒng)，舞臺的光鮮亮麗，舞蹈的優(yōu)雅曼妙，以及音樂的抒情動聽等，在《彼得魯什卡》中都未得到體現(xiàn)。瓦格納的歌劇經(jīng)常使用童話傳說以及神話作為其歌劇創(chuàng)作的題材，比如《羅恩格林》《唐豪瑟》等。但斯特拉文斯基認(rèn)為選用神話并不具有社會現(xiàn)實(shí)性，那是理想化的狀態(tài)，是感情的過度宣泄。所以，斯特拉文斯基改變了過去采用以歌頌美好愛情故事為主的神話題材，轉(zhuǎn)而以表現(xiàn)更多的諷刺和悲劇為主要主題，題材的選擇往往以社會底層平民的悲慘遭遇為主。這部舞劇的主角是一個追求愛情而又遭遇“毀滅”的小丑彼得魯什卡，他在追求自己心愛的情人面前無能為力，暗含了理想中的愛情在現(xiàn)實(shí)中的脆弱。斯特拉文斯基并沒有像朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi）那樣在塑造瑪格麗特死亡時所使用悲傷的旋律來渲染悲劇的氛圍，也沒有像賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini）那樣在刻畫蝴蝶夫人巧巧桑時的那種戲劇性矛盾，而是較為平靜理性地刻畫了彼得魯什卡的形象與命運(yùn)，似乎全劇從一開始就預(yù)示著彼得魯什卡必定走向死亡的命運(yùn)?；蛟S正是這種理性的刻畫，才使得觀眾對彼得魯什卡的遭遇產(chǎn)生巨大共鳴。

結(jié)語

通過以“中和為美”的維度看斯特拉文斯基的音樂理念的闡述，能夠更好地理解他所強(qiáng)調(diào)的“理性”觀念，通過對其“秩序”和“理性”的深層次解析，能夠看到斯特拉文斯基音樂美學(xué)思想與中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想有很多相似之處。斯特拉文斯基對秩序和理性的闡述與儒家美學(xué)思想所主張的審美辯證的統(tǒng)一，以及情理的統(tǒng)一，并以此來達(dá)到“中和”的審美標(biāo)準(zhǔn)相符。因此，從“中和”的審美觀來看斯特拉文斯基音樂作品的清新典雅、理性含蓄的情感表達(dá)也就有了中國語境的視角。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）