胡星亮

摘要：中國(guó)現(xiàn)代喜劇在中西戲劇文化的碰撞中凝聚生成，在動(dòng)蕩激烈的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中艱難發(fā)展。中國(guó)現(xiàn)代喜劇在萌生發(fā)展中所形成的藝術(shù)精神，諸如強(qiáng)調(diào)喜劇創(chuàng)作的社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)，突出現(xiàn)實(shí)主義與喜劇審美的客觀性，注重在中西交融中創(chuàng)造現(xiàn)代民族喜劇，以及顧念觀眾心理、社會(huì)情趣和審美定勢(shì)等，是值得深思的藝術(shù)啟示錄。

關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)代喜劇；人生批評(píng)；現(xiàn)實(shí)主義；現(xiàn)代民族喜??；觀眾心理

中國(guó)現(xiàn)代喜劇在中西戲劇文化的激烈碰撞中凝聚生成，在動(dòng)蕩殘酷的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中艱難發(fā)展，其中積淀著值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)和引以為戒的教訓(xùn)。

喜劇是一種需要高度鑒賞能力的藝術(shù)。別林斯基指出：“一切能夠喚起笑聲的東西，在大多數(shù)人看來(lái)，一般都認(rèn)為是低于那些能夠喚起高尚的喜悅的東西的?！肜斫庀矂?，必須具有高度的文化教養(yǎng)?！?而喜劇著意于針砭時(shí)弊、揭露丑惡的社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)，又常常遭到現(xiàn)實(shí)黑暗勢(shì)力的無(wú)情摧殘。中國(guó)現(xiàn)代喜劇即生長(zhǎng)在風(fēng)雨如晦的社會(huì)環(huán)境中，這使它既可能勇敢大膽地沖破現(xiàn)實(shí)壓力和社會(huì)偏見(jiàn)而飽蘸時(shí)代風(fēng)雨磨礪其幽默諷刺的批判鋒芒，也可能與苦難的時(shí)代一道悲哀地屈從于現(xiàn)實(shí)壓力和社會(huì)偏見(jiàn)而黯淡其獨(dú)特的藝術(shù)光彩。再者，理解和鑒賞喜劇需要較高的藝術(shù)修養(yǎng)，同樣地，喜劇創(chuàng)作更需要深刻的藝術(shù)靈魂：創(chuàng)作“使人發(fā)笑的藝術(shù)比使人感動(dòng)的藝術(shù)更困難?！?喜劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)人生、創(chuàng)作精神與表現(xiàn)手法、外來(lái)影響與借鑒繼承、喜劇笑聲與觀眾審美心理和社會(huì)審美情趣等纏繞著中國(guó)現(xiàn)代喜劇作家的問(wèn)題，在當(dāng)今劇壇也是爭(zhēng)論不休，使喜劇作家感到迷惘困惑。而正是在這些方面，中國(guó)現(xiàn)代喜劇在萌生發(fā)展中所形成的藝術(shù)精神，是值得人們深思的藝術(shù)啟示錄。

一、喜劇創(chuàng)作的社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)

喜劇，就其審美本質(zhì)特征而論，是寓嚴(yán)肅于嬉笑的人生批評(píng)。它直面現(xiàn)實(shí)人生，真摯地、深切地注視著時(shí)代脈搏的每一次跳動(dòng)；它以嚴(yán)肅的態(tài)度抨擊社會(huì)黑暗、諷刺現(xiàn)實(shí)丑惡，抉摘病態(tài)人生、揶揄陳風(fēng)陋習(xí)，兢兢業(yè)業(yè)地盡著社會(huì)清道夫的崇高職責(zé)；而寓嚴(yán)肅于嬉笑，又賦予喜劇“笑著談?wù)胬怼钡莫?dú)特藝術(shù)魅力。

喜劇是嚴(yán)肅的社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)，這不僅取決于喜劇的審美本質(zhì)特征，而且因?yàn)橄矂∽鳛槲膶W(xué)藝術(shù)的一種，它也不可避免地要受到現(xiàn)實(shí)環(huán)境和社會(huì)政治的影響與制約。

中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)處于激烈動(dòng)蕩的大變革時(shí)代。李澤厚指出：“隨著這種政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化各方面劇烈的震蕩、變革，中國(guó)近代思想在短短幾十年內(nèi)，從封建主義到社會(huì)主義，像雷奔電馳似的，越過(guò)了歐洲思想發(fā)生成熟的數(shù)百年行程?！济贾钡闹袊?guó)近代緊張的民族矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)，迫使得思想家們不暇旁顧，而把注意和力量大都集中投放在當(dāng)前急迫的社會(huì)政治問(wèn)題的研究討論和實(shí)踐活動(dòng)中去了。因此，社會(huì)政治思想在中國(guó)近代思想史上占有最突出的位置，是它的主要組成部分。其他方面的思想，如文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、宗教等等，也無(wú)不圍繞這一中心環(huán)節(jié)而激蕩而展開(kāi)?！?激烈動(dòng)蕩的歷史變革和嚴(yán)峻殘酷的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，給已呈明顯衰微跡象的傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)注入生機(jī)勃勃的活力，更賦予其直接而重大的社會(huì)使命，使得中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)具有強(qiáng)烈的社會(huì)使命感?！拔逅摹币越?，文學(xué)藝術(shù)更是作為民族革命事業(yè)的一部分，而與時(shí)代、與現(xiàn)實(shí)緊緊地?fù)肀г谝黄稹?/p>

身處歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代喜劇，即如此激情澎湃地?fù)湎騽?dòng)蕩激烈的變革現(xiàn)實(shí)。在“五四”時(shí)期那動(dòng)蕩激烈但又仍似沙漠、荒原的中國(guó)，先驅(qū)者魯迅就深感思想界、文藝界“最缺少的是‘文明批評(píng)和‘社會(huì)批評(píng)”2，而熱切地“希望中國(guó)的青年站出來(lái)，對(duì)于中國(guó)的社會(huì)，文明，都毫無(wú)忌憚地加以批評(píng)”3，呼喚“喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”4。在中國(guó)社會(huì)危機(jī)尖銳的時(shí)代萌生、發(fā)展的現(xiàn)代喜劇，正是以其針砭現(xiàn)實(shí)黑暗的社會(huì)批評(píng)和抉摘世俗風(fēng)情的文明批評(píng)響應(yīng)先驅(qū)者的號(hào)召，承擔(dān)著變革現(xiàn)實(shí)、改造人生的嚴(yán)肅社會(huì)使命。從1920年代喜劇搜尋社會(huì)病根、批判封建禮教，到1930年代喜劇鞭撻現(xiàn)實(shí)的黑暗、嘲諷被扭曲的人性；從國(guó)統(tǒng)區(qū)喜劇作為戟刺黑暗政治的尖銳投槍、解剖丑惡現(xiàn)實(shí)的鋒利匕首，到淪陷區(qū)喜劇在血與淚中揭示現(xiàn)實(shí)的丑陋、于愛(ài)情描寫(xiě)中批判人性的沉淪；……緊緊地?fù)肀е鴷r(shí)代，與現(xiàn)實(shí)人生同呼吸共命運(yùn)的中國(guó)現(xiàn)代喜劇，以其諷刺幽默的笑聲抨擊黑暗、揭露丑惡、批判庸俗、撕毀虛偽，引導(dǎo)人們笑著向黑暗的舊世界、向陳舊的生活方式告別，而以嶄新的精神面貌朝著新的生活邁進(jìn)。

喜劇是寓嚴(yán)肅于嬉笑的人生批評(píng)，這里積淀著一部中國(guó)現(xiàn)代喜劇發(fā)展史，一部世界喜劇發(fā)展史。還是馬克思深刻，馬克思所說(shuō)的喜劇引導(dǎo)人們“愉快地和自己的過(guò)去訣別”5，包蘊(yùn)著豐富的社會(huì)歷史內(nèi)涵：它既包括要把舊的社會(huì)制度以及代表和維護(hù)這種舊制度的反動(dòng)沒(méi)落階級(jí)送進(jìn)墳?zāi)?，包括與陳舊腐朽的倫理道德觀念徹底決裂，也包括清除人民內(nèi)部自身所受舊制度、舊觀念的影響及其所滋生的污穢丑陋。如果說(shuō)前者是注重社會(huì)批評(píng)，那么后者則是注重文明批評(píng)。在這里，喜劇引導(dǎo)人們“愉快地和自己的過(guò)去訣別”，就是笑著否定整個(gè)“陳舊的生活方式”，而又都滲透著喜劇所獨(dú)具的“笑著談?wù)胬怼钡呐芯瘛?/p>

再者，那曾經(jīng)激蕩現(xiàn)代中國(guó)歷史變革、催發(fā)中國(guó)現(xiàn)代喜劇的社會(huì)政治，過(guò)去是、現(xiàn)在是乃至將來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)階段仍然是時(shí)代的中心環(huán)節(jié)和社會(huì)的興奮點(diǎn)，為社會(huì)政治所勃興的中國(guó)喜劇仍然承擔(dān)著神圣的社會(huì)使命，在藝術(shù)的山陰道上艱難行進(jìn)。時(shí)至今日，文藝擺脫機(jī)械地、教條地為政治服務(wù)的束縛，而使喜劇作家的思考重心由喜劇與社會(huì)政治的關(guān)系轉(zhuǎn)向喜劇與現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)系，并且進(jìn)一步，返回藝術(shù)本身的渴望與追求促使喜劇發(fā)現(xiàn)和完成從生活到藝術(shù)關(guān)系上的超越；但是，喜劇作為社會(huì)生活經(jīng)由藝術(shù)家心靈滲濾而藝術(shù)地表現(xiàn)的戲劇形式，它仍然離不開(kāi)生機(jī)盎然的現(xiàn)實(shí)人生，在遵循藝術(shù)規(guī)律的前提下應(yīng)該尤其注重社會(huì)性，充分深刻地表現(xiàn)時(shí)代的精神需要或愿望。這是喜劇即使想擺脫也沒(méi)有力量可以擺脫的神圣使命。別林斯基說(shuō)過(guò)：“詩(shī)人越是崇高，他就越是屬于社會(huì)，他的才能的發(fā)展、傾向甚至性質(zhì)，就越是跟社會(huì)的歷史發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起?！?全面抗戰(zhàn)時(shí)期在國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)喜劇創(chuàng)作的蓬勃興盛中，國(guó)統(tǒng)區(qū)劇壇曾出現(xiàn)一些“以油腔滑調(diào)的‘幽默出來(lái)混世”2的“喜劇家”，和種種低級(jí)、庸俗、油滑、惡劣的“噱頭”創(chuàng)作和演出，有的甚至“要從血腥與眼淚——?jiǎng)e人的痛苦中找尋娛樂(lè)”3；淪陷區(qū)上海劇壇也曾出現(xiàn)種種充滿無(wú)聊的噱頭和油滑的科諢的喜劇，以過(guò)分夸張滑稽的動(dòng)作表情去博取觀眾的歡心，有的甚至以“出浴”“淫蕩”“裸體出彩”等為號(hào)召，用低級(jí)趣味麻醉觀眾。這些庸俗下流的“噱頭主義”警示人們，喜劇一旦脫離現(xiàn)實(shí)人生而為笑笑而笑笑，就會(huì)失去藝術(shù)價(jià)值而走向墮落。只有熱忱地干預(yù)生活，嚴(yán)肅地抨擊黑暗、揭露丑陋，真誠(chéng)地、深入地、大膽地看取人生并且寫(xiě)出它的血和肉來(lái)，喜劇藝術(shù)之樹(shù)才能常青。

喜劇被社會(huì)政治所規(guī)范得直面人生又有其獨(dú)特的審美視野：批判現(xiàn)實(shí)的丑惡。如果說(shuō)在推翻舊制度的革命時(shí)期，喜劇曾毫無(wú)顧忌地抨擊黑暗政治、諷刺丑惡現(xiàn)實(shí)；那么在人民當(dāng)家作主的新社會(huì)，喜劇那敏銳的審美眼光也應(yīng)著意于透過(guò)鶯歌燕舞的明媚春光去捕捉批判那不盡如人意的現(xiàn)實(shí)陰暗面——舊社會(huì)所遺留的封建思想意識(shí)所滋生的毒菌，以及因?yàn)樯鐣?huì)機(jī)體某些腐敗所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)丑陋。這是因?yàn)?，一方面現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)歷了數(shù)十年極左思潮的干擾，尤其是悲劇性地遭遇“文革”浩劫，民族傳統(tǒng)美德慘遭踐踏，不正之風(fēng)泛濫猖獗，嚴(yán)重地阻礙著社會(huì)的發(fā)展；而另一方面，“中國(guó)是一個(gè)封建歷史很久的國(guó)家，我們黨對(duì)封建主義特別是對(duì)封建土地制度和豪紳惡霸進(jìn)行了最堅(jiān)決最徹底的斗爭(zhēng)，在反封建斗爭(zhēng)中養(yǎng)成了優(yōu)良的民主傳統(tǒng)。但是長(zhǎng)期封建專(zhuān)制主義在思想政治方面的遺毒仍然不是很容易肅清的”4。同樣是描寫(xiě)如此社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如果說(shuō)丑在悲劇中表現(xiàn)為暫時(shí)強(qiáng)大的力量對(duì)美進(jìn)行摧殘甚至毀滅，以顯示歷史行進(jìn)的艱難曲折，如果說(shuō)正劇力圖按照生活本來(lái)面目表現(xiàn)正義與邪惡的斗爭(zhēng)以正面反映社會(huì)的歷史發(fā)展，那么，喜劇則是通過(guò)美以壓倒性的優(yōu)勢(shì)力量撕毀丑，以表現(xiàn)正義必將戰(zhàn)勝邪惡的歷史發(fā)展趨勢(shì)。喜劇的審美本質(zhì)特征決定著喜劇人生批評(píng)的社會(huì)使命。

毋庸諱言，中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)政治這個(gè)中心環(huán)節(jié)成為勃發(fā)其他的興奮點(diǎn)，它既形成藝術(shù)與時(shí)代、民族、人民息息相通休戚相關(guān)的光榮傳統(tǒng)，也導(dǎo)致社會(huì)政治掩蓋、壓倒和替代其他，而使藝術(shù)的獨(dú)立性沒(méi)能充分展開(kāi)和發(fā)揮。強(qiáng)求喜劇去“歌頌”固然有悖于喜劇審美特性，而過(guò)于貼近社會(huì)人生，也未必是喜劇把握現(xiàn)實(shí)最理想的審美方式。左聯(lián)時(shí)期、抗戰(zhàn)初期沒(méi)有喜劇或少有喜劇即事實(shí)。貼近政治、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面人生的喜劇，要想成為真正審美意義上的藝術(shù)，又要尋求切近現(xiàn)實(shí)中的審美超脫。不切近，便不能洞察人生；無(wú)超脫，也不能悟透世事。更重要的是，洞察人生和悟透世事本身并不能構(gòu)成審美情感，雖然人們探求真理的理智渴望使其欣賞藝術(shù)真實(shí)描寫(xiě)，但是，知性價(jià)值還有待于轉(zhuǎn)化為審美價(jià)值。這超脫就包含著以審美態(tài)度觀照現(xiàn)實(shí)人生，而喜劇地把握它，藝術(shù)地描繪它。

自然，喜劇批評(píng)人生，喜劇撕毀現(xiàn)實(shí)中無(wú)價(jià)值的東西，既可以通過(guò)喜劇的“正面形象”（并非一定是正面人物），在滿臺(tái)丑惡的整體結(jié)構(gòu)中滲透出作者的情感、立場(chǎng)與態(tài)度，以“笑”去無(wú)情地撕毀；也可以通過(guò)描寫(xiě)正面喜劇人物，直接以政治的、倫理的、道德的力量去猛力地鞭撻。然而即便是后者，也必須渾身滲透著喜劇的批判精神：喜劇中的正面人物，雖然“正面”但卻不可正襟危坐；他不但要以正義和真理去撕毀對(duì)方的丑陋，他也要以正義和真理去撕毀自身那些無(wú)價(jià)值的東西；他的喜劇性格主要不是來(lái)自于外在的誤會(huì)巧合、滑稽詼諧或插科打諢，而是來(lái)自其自身有價(jià)值的東西與對(duì)方丑惡的交鋒，以及其自身有價(jià)值的東西與無(wú)價(jià)值的東西發(fā)生沖突所產(chǎn)生的喜劇性矛盾。正是在撕毀對(duì)方也批判自己的矛盾過(guò)程中，正面喜劇人物形象才逐漸高大而又真實(shí)感人。

隨著社會(huì)的前進(jìn)和喜劇的發(fā)展，以正面喜劇形象去撕毀丑惡將會(huì)成為喜劇的重要形式，然而切不可忘記那滲透于笑的喜劇精靈——“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”的批判精神。

二、現(xiàn)實(shí)主義與喜劇審美的客觀性

如果說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和詩(shī)歌發(fā)展中現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義是錯(cuò)綜復(fù)雜、此起彼伏地糾纏貫穿始終，如果說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展中這三大思潮也是涇渭分明地獨(dú)樹(shù)一幟，那么，在中國(guó)現(xiàn)代喜劇發(fā)展史上，現(xiàn)實(shí)主義卻成為主導(dǎo)性的審美思潮。

中國(guó)現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義原則，不僅取決于喜劇作為文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)種類(lèi)也應(yīng)遵循真實(shí)地反映社會(huì)生活這一般藝術(shù)規(guī)律，不僅取決于時(shí)代呼喚文學(xué)藝術(shù)按照生活本來(lái)面目真實(shí)地揭示現(xiàn)實(shí)矛盾以激發(fā)人們變革現(xiàn)實(shí)的熱情這一歷史要求，也不僅取決于被社會(huì)政治所勃興的現(xiàn)代喜劇追隨著社會(huì)的發(fā)展而與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)緊緊地?fù)肀В€取決于喜劇直面現(xiàn)實(shí)、批評(píng)人生、以美撕毀丑的審美本質(zhì)特征的內(nèi)在規(guī)定。蘇聯(lián)美學(xué)家柳比莫娃指出：“喜劇的特點(diǎn)是受現(xiàn)實(shí)制約的客觀性，是造成或制止發(fā)笑條件的客觀性，而以喜劇作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的這種客觀性程度，則在更廣闊的社會(huì)歷史的幅度上說(shuō)明了喜劇的性質(zhì)。存在著客觀的、歷史賦予的意識(shí)內(nèi)容。”1喜劇審美的客觀性要求喜劇作家真實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活。事實(shí)遠(yuǎn)比空談更為有力，真實(shí)地描寫(xiě)喜劇對(duì)象精神的丑惡，比一切人為的揶揄、嘲諷、抨擊要有力得多。唯其撕毀丑惡事物的真實(shí)內(nèi)容，才能更尖利地鞭撻、嘲笑其外在形式的虛假；唯其真實(shí)，才能將喜劇對(duì)象的丑轉(zhuǎn)化為喜劇藝術(shù)的美。失去真實(shí)，喜劇也就喪失了生存基礎(chǔ)。而喜劇受現(xiàn)實(shí)制約的客觀性，使其在捕捉和集中審美感受上升為審美理想的創(chuàng)作過(guò)程中，以客觀再現(xiàn)占優(yōu)勢(shì)，感性理解因素比較明顯，創(chuàng)作原則更傾向于記錄感受、認(rèn)識(shí)對(duì)象、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作手法也更多偏重于現(xiàn)實(shí)地描繪對(duì)象，追求感性材料的真實(shí)，以生活的本來(lái)面目真實(shí)地反映社會(huì)人生。

更重要的是，從審美意義上說(shuō)，喜劇審美的客觀性是產(chǎn)生爆發(fā)性喜劇美感的內(nèi)在契機(jī)。只有現(xiàn)實(shí)主義歷史具體性地再現(xiàn)丑惡，才能使人們對(duì)于社會(huì)人生產(chǎn)生聯(lián)想與沉思，從而引爆出喜劇性的笑。其他如象征主義的哲理概括、浪漫主義的主觀抒情、心理現(xiàn)實(shí)主義的心靈開(kāi)掘等等，都因?yàn)槿鄙佻F(xiàn)實(shí)具體性而很難產(chǎn)生這種“爆發(fā)性”的喜劇美感。喜劇是一種社會(huì)范疇。著名喜劇作家李健吾說(shuō)過(guò)，“喜劇比悲劇還要切近現(xiàn)實(shí)，具有更多的時(shí)間的成分和瑣碎的事實(shí)”1。蘇聯(lián)著名喜劇導(dǎo)演梁贊諾夫更是深刻地指出：“每一部讀者或觀眾喜愛(ài)的令人開(kāi)心的作品，照例恰恰都包含著對(duì)該社會(huì)和該時(shí)代斷面的活動(dòng)家們所固有的惡習(xí)、弊病和反?，F(xiàn)象的暗示、嘲諷和辛辣揭露。幽默和諷刺永遠(yuǎn)是具有迫切現(xiàn)實(shí)意義的。因此，現(xiàn)代諷刺作家只需要提一筆就能明白的東西，對(duì)另一代人來(lái)說(shuō)卻是不明白的，它們往往需要注釋。既然不明白作者在暗諷什么，那也就笑不起來(lái)?！?而沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活，不能在剎那間引起笑的反應(yīng)的喜劇是沒(méi)有藝術(shù)生命力的。

自然，中國(guó)現(xiàn)代喜劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則并不排斥，甚至毋寧說(shuō)包含著浪漫、荒誕、象征等表現(xiàn)手法。這里有文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律，即藝術(shù)家應(yīng)該具有充分的選擇自由從人類(lèi)的藝術(shù)寶庫(kù)中去覓取自己最得心應(yīng)手的表現(xiàn)手法，使自己的心靈和智慧在自由的環(huán)境和狀態(tài)下去表達(dá)去追求，去創(chuàng)造各具風(fēng)姿的藝術(shù)作品；又有喜劇審美的特殊規(guī)律，即喜劇的寓嚴(yán)肅于幽默、寓莊于諧，這“幽默”與“諧”即包含著滑稽、詼諧、夸張、浪漫、怪誕、象征等表現(xiàn)手法。藝術(shù)地使用這些表現(xiàn)手法，有助于拓展喜劇的生活容量，豐富喜劇的思想內(nèi)涵。當(dāng)然，即便是這些非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也必須凸顯出經(jīng)過(guò)藝術(shù)家心靈折射的生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)。換言之，在浪漫、象征、荒誕等手法中體現(xiàn)出喜劇審美內(nèi)在本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義精神。幾近浪漫的《妙峰山》（丁西林）和《青春》（李健吾），幾近象征的《蟋蟀》（熊佛西）和《女兒國(guó)》（于伶），幾近荒誕的《升官圖》（陳白塵）和《捉鬼傳》（吳祖光）等劇作，都由于蘊(yùn)含著作者憂國(guó)憂民的悲憤情感，激蕩著作者干預(yù)現(xiàn)實(shí)的狂呼吶喊，跳躍著作者擁抱時(shí)代的熾熱心靈，而滲透著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，具有深沉的現(xiàn)實(shí)思想力和藝術(shù)感染力。

中國(guó)現(xiàn)代喜劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的歷史使命感，抨擊政治黑暗，鞭撻現(xiàn)實(shí)丑惡，剖析人性沉淪，揶揄陳風(fēng)陋習(xí)，嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)促使喜劇密切地關(guān)注著國(guó)家前途和民族命運(yùn)。這種神圣的歷史使命感使中國(guó)現(xiàn)代喜劇充滿生機(jī)勃勃的藝術(shù)青春。中國(guó)現(xiàn)代喜劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作具有深沉的民族自省精神。它那嚴(yán)肅的社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)，就是對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)、對(duì)民族和歷史的反思與批判。其抨擊政治黑暗、鞭撻現(xiàn)實(shí)丑惡的社會(huì)批評(píng)，追隨著現(xiàn)代中國(guó)政治革命的偉大歷史進(jìn)程，感受時(shí)代每一次脈動(dòng)的豐富現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，以激發(fā)人民奮起變革社會(huì)改造人生。其剖析人性沉淪、揶揄陳風(fēng)陋習(xí)的文明批評(píng)，則追隨著現(xiàn)代中國(guó)思想革命的偉大歷史進(jìn)程，批判封建傳統(tǒng)扭曲個(gè)性、吞噬靈魂的吃人本質(zhì)和被吃者的虛偽、庸俗及愚昧，而熱切期望民族自我反省以達(dá)到強(qiáng)盛民族精神、健壯民族靈魂的目的。中國(guó)現(xiàn)代喜劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作又具有寬廣的胸懷和開(kāi)放的風(fēng)采，科學(xué)民主的“五四”精神解脫了喜劇作家的思想禁錮，兼容并蓄的“五四”風(fēng)度镕鑄了現(xiàn)代喜劇的藝術(shù)胸襟，使其能夠從表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的需要出發(fā)，采取“拿來(lái)主義”，廣泛地汲取其他思潮、流派與手法，而使喜劇藝苑顯得豐姿多彩。它為中國(guó)喜劇的未來(lái)發(fā)展提供了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

中國(guó)現(xiàn)代喜劇強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的審美思潮，并不妨礙喜劇作家個(gè)人的創(chuàng)作自由和美學(xué)追求。恰恰相反，“作家的真正的創(chuàng)作才能總是表現(xiàn)在他對(duì)藝術(shù)可能性的認(rèn)識(shí)和實(shí)現(xiàn)上，這種藝術(shù)可能性是融化在作家所接受的、考慮成熟的、滲透著他的社會(huì)信念的具體感受世界觀本身的特征中的。認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)這些可能性的意愿乃是一個(gè)作家的最高度的精神自由，他的個(gè)性的最高度的表現(xiàn)”1。再者，由于喜劇作家的思想情感、氣質(zhì)性格、文化素養(yǎng)、審美情趣等方面的差異，他們滲透于題材內(nèi)容和藝術(shù)形式镕鑄而成的風(fēng)姿神采或格調(diào)韻致也各具特色。這是喜劇作家以其獨(dú)特音域和獨(dú)特歌喉而唱出的自己的聲音，是喜劇作家支撐其藝術(shù)大廈并使其有別于旁人而樹(shù)立于戲劇史的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。這是不可、不必也不應(yīng)強(qiáng)求一致的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。正如不必讓丁西林、熊佛西、歐陽(yáng)予倩、陳白塵、袁牧之、李健吾、楊絳、老舍、吳祖光等喜劇作家以同一面目出現(xiàn)于中國(guó)現(xiàn)代喜劇史，毋寧說(shuō)正是這種差異才形成中國(guó)現(xiàn)代喜劇藝苑的搖曳多姿，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代喜劇的繁榮與成熟。

而另一方面，由于受政治氣候、社會(huì)心理、時(shí)代精神、文藝思潮、美學(xué)風(fēng)尚等時(shí)代條件和自然地理、人文地理等地域條件的制約，更由于某些戲劇家的精神氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、美學(xué)情趣、思想方式的相近或相似，相似的思想情感、個(gè)性氣質(zhì)決定其相近的審美理想和美學(xué)追求，相似的生活經(jīng)歷決定其相近的審美視野，相近的思想方式?jīng)Q定其體現(xiàn)于藝術(shù)形象特征中的審美視角的相似性，相近的美學(xué)情趣決定其滲透于藝術(shù)形象中的作者道德評(píng)判、政治評(píng)判和審美評(píng)判的相似性，從而形成具有不同美學(xué)風(fēng)格的喜劇作家群或喜劇流派。由此產(chǎn)生中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上的三大喜劇流派：以陳大悲、熊佛西、蒲伯英等為代表的趣劇流派，以丁西林、李健吾、楊絳等為代表的幽默喜劇流派，和以陳白塵、老舍、吳祖光等為代表的諷刺喜劇流派。趣劇派以“趣味”為其審美追求，涂染著“五四”時(shí)代的矛盾色彩：既欲張揚(yáng)現(xiàn)代意識(shí)的時(shí)代精神，卻又不自覺(jué)地流露出不甚徹底的社會(huì)思想；既欲創(chuàng)造具有審美意識(shí)的喜劇形象，卻又不自覺(jué)地重蹈以類(lèi)型化外露形象作為時(shí)代精神傳聲筒的舊轍；既欲以辛辣笑聲尖銳地抨擊丑惡，卻又不自覺(jué)地墮入滑稽乃至油滑之道。審美觀照現(xiàn)實(shí)人生的幽默派在灰色黯淡的中流社會(huì)開(kāi)辟其獨(dú)特的審美視野，而于世態(tài)風(fēng)情的描寫(xiě)中蘊(yùn)含著嚴(yán)肅深沉的文明批評(píng)；挖掘新舊交替歷史時(shí)期的國(guó)民劣根性，使其著眼于民族歷史文化的反省與批判，而揭示出封建思想意識(shí)“吃人”的丑惡本質(zhì)；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)具“繁復(fù)的人性和個(gè)性”，使其將喜劇審美透視力深入“歷史中間物”的心靈世界以揭示矛盾時(shí)代矛盾性格的人性波瀾的奇麗景觀；而喜劇作家本身自尊自笑與自鄙和對(duì)喜劇審美對(duì)象的鄙夷與同情相混合的復(fù)雜情感，又使其從深沉的痛楚中伴著苦笑而流下晶瑩的淚珠，呈現(xiàn)出戚而能諧婉而多諷的美學(xué)風(fēng)格。而諷刺派那辛辣犀利的社會(huì)批評(píng)使其喜劇眼光深探進(jìn)現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)那廣袤的審美視野，深沉有力地揭示出嚴(yán)峻、重大、迫切的社會(huì)問(wèn)題；審美觀照的“政治”視角使其砭痼弊常取類(lèi)型，通過(guò)對(duì)具體形象的描繪達(dá)到概括某類(lèi)現(xiàn)象的普遍特征，以鮮明而尖銳地揭示出現(xiàn)實(shí)審美屬性的內(nèi)在本質(zhì)；而被社會(huì)黑暗和現(xiàn)實(shí)丑惡所激怒的精神的咆哮又強(qiáng)化其憎惡情感，形成其辛辣犀利峻急激越的喜劇美學(xué)風(fēng)格。中國(guó)現(xiàn)代喜劇的發(fā)展，也就是趣劇流派、幽默喜劇流派和諷刺喜劇流派的產(chǎn)生和發(fā)展、相互影響和相互滲透的歷史進(jìn)程。

藝術(shù)必須是藝術(shù)，然而藝術(shù)又從來(lái)都不僅僅是純粹的非功利的審美意識(shí)的體現(xiàn)，而且也是社會(huì)意識(shí)、政治意識(shí)、歷史與時(shí)代使命意識(shí)的體現(xiàn)。為藝術(shù)的藝術(shù)可以純凈可以超脫，但永遠(yuǎn)得不到為人生的藝術(shù)的博大痛切、深摯熱烈。鑒于喜劇審美本質(zhì)特征“受現(xiàn)實(shí)制約的客觀性”的內(nèi)在規(guī)定，和中國(guó)現(xiàn)代喜劇在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中所形成的包括審美理想、思維方式、欣賞趣味等比較穩(wěn)定的喜劇審美系統(tǒng)，中國(guó)現(xiàn)代喜劇為人生的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則將仍然是今后中國(guó)喜劇發(fā)展的主流，喜劇必須擁抱時(shí)代和人生而成為有生命的藝術(shù)。

三、在中西交融中創(chuàng)造現(xiàn)代民族喜劇

中國(guó)話劇作為“舶來(lái)品”，是從西方譯介進(jìn)來(lái)而逐漸民族化的現(xiàn)代戲劇藝術(shù)。

中國(guó)戲曲與西方話劇本屬兩個(gè)不同的戲劇美學(xué)體系。然而時(shí)至晚清，京劇、昆曲等著意追求“美”的民族戲曲已無(wú)力容納和表現(xiàn)那山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的時(shí)代狂飆，以“真”和“善”（“美”寓于真和善之中）為審美特征的歐美話劇，隨著先驅(qū)者向西方尋求真理的借鑒，隨著“五四”自由開(kāi)放的時(shí)代新風(fēng)而登上中國(guó)戲劇舞臺(tái)，并以其思想的激進(jìn)和藝術(shù)形式的別致而風(fēng)靡全國(guó)。由此也不可避免地導(dǎo)致兩個(gè)不同戲劇美學(xué)體系的激烈碰撞，導(dǎo)致有關(guān)“新劇”與“舊劇”的激烈論爭(zhēng)。碰撞與論爭(zhēng)的結(jié)果，是“舶來(lái)品”話劇得到中國(guó)社會(huì)、戲劇界和觀眾的認(rèn)同，成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的重要組成部分。

“張目以觀世界社會(huì)文學(xué)之趨勢(shì)及時(shí)代之精神”1因而成為“五四”文學(xué)革命的重要途徑，先驅(qū)者魯迅著名的“拿來(lái)主義”，顯示出古老而又年輕的中華民族巨人般的廣闊胸襟和主動(dòng)迎取外來(lái)影響的雄姿。面對(duì)琳瑯滿目的歐美藝苑，魯迅呼吁國(guó)人要“運(yùn)用腦髓，放出眼光，自己來(lái)拿！”他強(qiáng)調(diào)：“沒(méi)有拿來(lái)的，人不能自成為新人，沒(méi)有拿來(lái)的，文藝不能自成為新文藝?！?魯迅的號(hào)召呼喚八方風(fēng)雨，短短幾年間，歐美數(shù)百年來(lái)產(chǎn)生的各種戲劇思潮與流派、理論與創(chuàng)作，都在“五四”劇壇競(jìng)爭(zhēng)亮相。此后，中國(guó)喜劇自覺(jué)地置身于世界喜劇的交流融會(huì)中得以發(fā)展繁榮，而新中國(guó)前“十七年”和“文革”的封閉導(dǎo)致喜劇衰微，則以教訓(xùn)從反面說(shuō)明“沒(méi)有拿來(lái)的，文藝不能自成為新文藝”。

在中西戲劇的激烈碰撞中，是接受者的審美需求決定著外來(lái)影響的取舍去留。早在“五四”前夕外來(lái)新思潮洶涌澎湃之際，青年周恩來(lái)就高瞻遠(yuǎn)矚地指出：“吾之主旨，又非純求合乎歐美之種類(lèi)潮流，特大勢(shì)所趨，不得不資為觀鑒，取舍去留，是在吾人之自擇耳?！?現(xiàn)代中國(guó)嚴(yán)峻的民族矛盾和激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)，憂國(guó)憂民的深切情懷，自然趨使喜劇作家轉(zhuǎn)向具有相近時(shí)代精神的蘇俄喜劇和歐美具有反抗精神的喜劇藝術(shù)，日本狂言那類(lèi)篇幅短小的喜劇由于側(cè)重描寫(xiě)日常生活和趣聞?shì)W事，簡(jiǎn)單沖淡的劇情難以表現(xiàn)動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)、深刻的思想和深邃的性格，而與中國(guó)現(xiàn)代喜劇的時(shí)代精神需要相悖。1920年代沈從文在世界諸多喜劇思潮中接受日本狂言的影響并進(jìn)行過(guò)嘗試，最終卻是曇花一現(xiàn)。再者，“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意”1，這也趨使中國(guó)喜劇作家基于現(xiàn)實(shí)需要在面對(duì)世界喜劇藝術(shù)取精用宏時(shí)，更多地注重現(xiàn)代中國(guó)的時(shí)代精神和中國(guó)觀眾的審美情趣，以創(chuàng)造出具有民族特色的現(xiàn)代喜劇藝術(shù)。即便是外國(guó)喜劇改編，他們也注意到中華民族“特別缺少英國(guó)式的幽默感的，而身處目前環(huán)境的話劇觀眾，偏又嗜辣愛(ài)甜”，而在改編中包含著基于現(xiàn)實(shí)的悲憤情感2；注意到法國(guó)喜劇演出偏向鬧劇色彩而影響到戲劇家批判劇中所揭示的社會(huì)問(wèn)題，而在幽默諷刺的喜劇效應(yīng)中表現(xiàn)出戲劇主題的嚴(yán)肅性3。

毋庸諱言，中國(guó)現(xiàn)代喜劇是從借鑒開(kāi)始其創(chuàng)作歷程的。在丁西林、熊佛西、陳白塵、李健吾、楊絳、老舍、吳祖光等的喜劇創(chuàng)作中，都不難察見(jiàn)西方喜劇影響的痕跡；進(jìn)而，西方喜劇又通過(guò)他們影響了諸多中國(guó)喜劇作家。這種為某些批評(píng)家嗤之以鼻的借鑒卻有其獨(dú)特的價(jià)值。俄國(guó)大詩(shī)人普希金說(shuō)過(guò)，借鑒甚至模仿并非必定是“思想貧乏”的表現(xiàn)，它可能標(biāo)志著某種“對(duì)自己的力量的崇高的信念，希望能沿著一位天才的足跡去發(fā)現(xiàn)新的世界，或者是一種在謙恭中反而更加高昂的情緒，希望能掌握自己所尊崇的范本，并賦予它新的生命”4。自然，借鑒模仿也有優(yōu)劣之分。那些能使讀者受到真切的審美感染的作品，無(wú)論借鑒或模仿了什么，都具有藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性。有獨(dú)創(chuàng)性的戲劇家能夠借鑒別人的成果而糅進(jìn)新的意涵，創(chuàng)造出完全屬于他自己的作品；而那些盲目地借鑒或套用別人的藝術(shù)形式和手法去表現(xiàn)某些眾所周知的現(xiàn)實(shí)生活的作品，就顯得機(jī)械黯淡缺乏藝術(shù)生命力。如果說(shuō)前者是陳白塵、老舍、吳祖光等人的諷刺喜劇和丁西林、李健吾、楊絳等人的幽默喜劇的成功所在，那么，后者則是陳大悲、蒲伯英、余上沅等人的趣劇缺少審美感染力而漸趨衰微的原因之一。

另一方面也應(yīng)該看到，戲劇的借鑒不可能在起影響作用的戲劇中和接受影響的戲劇中沒(méi)有那種有助于融會(huì)貫通的相似情形。蘇聯(lián)美學(xué)家維謝洛夫斯基稱(chēng)之為“匯流”。具有相同的歷史、語(yǔ)言、情感和心理素質(zhì)的種族群體具有一種強(qiáng)烈的“我們感”。當(dāng)這一種族群體接觸另一種族群體的戲劇時(shí)，“我們感”便令其覺(jué)察到“我們”與“他們”之間的種種差異，從而不但能夠了解“他們”，而且對(duì)“我們”的認(rèn)識(shí)也會(huì)在與“他們”的對(duì)照中得到加強(qiáng)與深化。中國(guó)“新文學(xué)是通過(guò)外國(guó)文學(xué)的影響才比較更深入地了解祖國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)”5。正如郭沫若在斯賓諾莎著作中認(rèn)識(shí)了老子哲學(xué)，丁西林、李健吾、楊絳等人也在英法幽默喜劇溫柔幽婉的美學(xué)風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古典幽默喜劇“婉而多諷”的藝術(shù)美，陳白塵、吳祖光、老舍等人則在蘇俄喜劇尖銳犀利的諷刺風(fēng)格中領(lǐng)悟了中國(guó)古典諷刺喜劇“嬉笑之怒甚于裂眥”的辛辣勁，使其喜劇創(chuàng)作在中西交融中涂染著濃郁的民族風(fēng)采。

如果沒(méi)有西方喜劇美學(xué)體系的譯介就不會(huì)有中國(guó)現(xiàn)代喜劇的崛起，而如果沒(méi)有中國(guó)古典喜劇美學(xué)體系的熔鑄，也同樣不會(huì)有中國(guó)現(xiàn)代喜劇的發(fā)展與繁榮。中西喜劇美學(xué)體系的激烈碰撞轉(zhuǎn)為相互滲透、相互融合，也即郭沫若所謂“外來(lái)的文化成為觸媒，成為刺激，對(duì)于本國(guó)文化引起質(zhì)變”1。中國(guó)傳統(tǒng)文化具有自強(qiáng)能力，它能夠不斷地以民族精神與時(shí)代精神相調(diào)節(jié)，對(duì)內(nèi)適應(yīng)時(shí)代的變遷，對(duì)外則表現(xiàn)出強(qiáng)大的消化能力和抗御能力。而中國(guó)的現(xiàn)代化既要求改變經(jīng)濟(jì)、政治、文化的傳統(tǒng)面貌，又需要保存?zhèn)鹘y(tǒng)中那些有生命力的合理的東西。中國(guó)現(xiàn)代喜劇由碰撞而滲透融合的“質(zhì)變”，也主要表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造的如此現(xiàn)代化和民族化。

中國(guó)現(xiàn)代喜劇的現(xiàn)代化，主要表現(xiàn)為喜劇作家借鑒西方戲劇及文學(xué)，用社會(huì)學(xué)的眼光去審時(shí)度勢(shì)，用人道主義的激情去描繪人生，用社會(huì)革命的理想去鼓動(dòng)民眾。始終處于時(shí)代潮流中心的中國(guó)現(xiàn)代喜劇正是以此而顯示其活潑健壯的藝術(shù)生命力。自然，1920年代趣劇那不甚徹底的社會(huì)思想難免影響其藝術(shù)美，而新中國(guó)前“十七年”喜劇的衰微也是在于它少有現(xiàn)代眼光而黯淡其藝術(shù)光彩。鑒于此，激蕩于偉大時(shí)代改革浪潮中的喜劇創(chuàng)作仍然需要強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。這現(xiàn)代意識(shí)是在社會(huì)發(fā)展到一定歷史階段所體現(xiàn)出來(lái)的人的高度自覺(jué)，是當(dāng)代人站在較高歷史層次對(duì)社會(huì)歷史發(fā)展、政治經(jīng)濟(jì)模式、各種人際關(guān)系、精神倫理道德等方面所獲得的最新認(rèn)識(shí)和所形成的最新觀念?，F(xiàn)代意識(shí)是激發(fā)當(dāng)代讀者觀眾審美情感的契合點(diǎn)，它是隨著社會(huì)發(fā)展而不斷變化的觀念形態(tài)。抗戰(zhàn)初期那些曾經(jīng)受到觀眾歡迎的慷慨激昂、悲憤熱烈卻又粗糙淺陋的喜劇，隨著現(xiàn)實(shí)的發(fā)展就遭到觀眾冷落。只有當(dāng)喜劇作家站在更高的歷史層次對(duì)現(xiàn)實(shí)人生有更深刻的認(rèn)識(shí)與發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)喜劇才轉(zhuǎn)而勃然興盛。因此，喜劇作家必須始終直面社會(huì)人生，自覺(jué)地運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)去審視和批判社會(huì)人生中那些阻礙生活前進(jìn)的黑暗丑惡陳風(fēng)陋習(xí)，如此才能激發(fā)社會(huì)的強(qiáng)烈共鳴。

就其基本傾向而論，如果說(shuō)現(xiàn)代化層次的高下見(jiàn)出喜劇思想性的優(yōu)劣，那么民族化程度的差異則顯示出喜劇藝術(shù)性的分野。在有意識(shí)地借鑒外國(guó)喜劇藝術(shù)而創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代民族喜劇，以藝術(shù)地表現(xiàn)國(guó)民的靈魂這個(gè)喜劇民族化追求方面，陳大悲、熊佛西等人接受日本新派?。ㄖ饕ㄟ^(guò)這文明戲）影響而丟棄傳統(tǒng)，追求“趣味”而忽略對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻挖掘，其創(chuàng)作就難免蕪雜膚淺：而丁西林、李健吾、陳白塵等人，盡管在丁西林的喜劇中透露出英國(guó)紳士派幽默的氤氳，盡管在李健吾的喜劇中散發(fā)著法國(guó)莫里哀的情調(diào)，盡管在陳白塵的喜劇中蘊(yùn)含著俄國(guó)果戈理的鋒芒……然而，他們卻沒(méi)有英國(guó)紳士派的冷漠、莫里哀的鬧劇色彩和果戈理的感傷等等；更重要的是，這些喜劇作家既能夠借鑒融合古今中外的喜劇形式和手法，又能夠透過(guò)自己的喜劇眼睛去審視人生，深刻地表現(xiàn)出民族精神、民族心理、民族性格和民族生活內(nèi)容，真實(shí)地描繪出現(xiàn)代中國(guó)人的靈魂。這是中國(guó)現(xiàn)代喜劇民族化的精髓。

結(jié)論：在中西戲劇的激烈碰撞中，必須堅(jiān)定地立足于現(xiàn)實(shí)人生，一手接過(guò)民族傳統(tǒng)，一手拿來(lái)異域文化，“和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國(guó)的民族性”。2

四、觀眾心理、社會(huì)情趣與審美定勢(shì)

觀眾，歷來(lái)被稱(chēng)為戲劇的“上帝”。沒(méi)有觀眾就沒(méi)有戲劇。觀眾的審美心理，由集體意識(shí)的觀眾所形成的社會(huì)審美情趣，以及特定民族觀眾在長(zhǎng)期戲劇欣賞中所積淀的審美定勢(shì)，都在有形無(wú)形中決定著一出戲劇的成敗命運(yùn)。它的巨大魔力，能使契訶夫這樣的大劇作家因?yàn)椤逗ｚt》演出慘遭冷落而發(fā)誓永遠(yuǎn)不再寫(xiě)劇本，也能使心灰意冷的契訶夫因?yàn)橥粍”驹诘J科、斯坦尼斯拉夫斯基手中恢復(fù)其固有價(jià)值、獲得雷鳴般的掌聲而興奮異常，又激情貫注揮筆創(chuàng)作了《三姊妹》《櫻桃園》等杰出作品。觀眾作為戲劇的“上帝”還有另一內(nèi)涵：觀眾是賦予戲劇以目的和意義的絕對(duì)必需條件。勞遜指出：劇作家創(chuàng)作“所尋求的統(tǒng)一性只能在觀眾與之合作的條件下才能實(shí)現(xiàn)，而這觀眾本身又必須是統(tǒng)一的和創(chuàng)造性的?！?因?yàn)樵谒囆g(shù)欣賞中，“甚至連觀眾也不是一個(gè)純粹被動(dòng)的角色。從某種程度上可以說(shuō)，如果不重復(fù)和重構(gòu)一件藝術(shù)品借以產(chǎn)生的那種創(chuàng)造過(guò)程，我們就不可能理解這件藝術(shù)品。憑著這種創(chuàng)造過(guò)程的本性，各種情感本身轉(zhuǎn)化為各種行動(dòng)”2。自然，觀眾作為戲劇的“上帝”也包含著戲劇在特定歷史時(shí)期明確的社會(huì)認(rèn)識(shí)與社會(huì)教育作用，正如法國(guó)戲劇家克倫維爾–巴格所說(shuō)：“任何劇場(chǎng)的重要任務(wù)之一，都在于把這些偶然聚合的、花錢(qián)看戲的人們的意見(jiàn)加以發(fā)展，使其成為敏銳的、有見(jiàn)地的和批判性的?！?

在中國(guó)現(xiàn)代喜劇發(fā)展史上，觀眾這戲劇的“上帝”也曾攪起幾場(chǎng)軒然大波，導(dǎo)致喜劇發(fā)展的重重危機(jī)，留下一連串令人思索的沉甸甸的問(wèn)號(hào)。

1921年前后，《新村正》《華倫夫人之職業(yè)》等社會(huì)問(wèn)題劇演出慘遭觀眾冷落，帶來(lái)中國(guó)話劇舞臺(tái)的沉寂?！跋惹靶蕾p那汲 Ibsen 之流的劇本《終身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》《黛玉葬花》的臺(tái)下了”4。處于戲劇運(yùn)動(dòng)低潮的黯淡期，有志于發(fā)展中國(guó)話劇的藝術(shù)家都在積極思索。戲劇理論家宋春舫的思考更多地著眼于接受美學(xué)即戲劇與觀眾的審美關(guān)系。他認(rèn)為“五四”社會(huì)問(wèn)題劇遭遇冷落，主要在于它忽視了觀眾的審美心理，指出：“夫劇本雖有左右社會(huì)之勢(shì)力，然須視社會(huì)之能容納劇本與否為轉(zhuǎn)移。故劇本唯一之目的在迎合社會(huì)之心理?！瓎?wèn)題派劇本之失敗，即在當(dāng)時(shí)提倡者之昧于此旨耳。試問(wèn)在今日中國(guó)之社會(huì)，腦筋中有人生觀三字者能有幾人？其不能容納此種劇本也，明矣?！?他又從西方社會(huì)問(wèn)題劇的劇本結(jié)構(gòu)與中國(guó)觀眾欣賞趣味之相悖、話劇演出的舞臺(tái)藝術(shù)簡(jiǎn)陋等戲劇審美視角，分析當(dāng)時(shí)中國(guó)話劇缺乏吸引觀眾的藝術(shù)魅力的弊病。宋春舫認(rèn)為發(fā)展中國(guó)話劇必須從觀眾著眼，就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，應(yīng)該擴(kuò)大戲劇審美視野而不必一定拉入“人生問(wèn)題”；在藝術(shù)上，“以吾國(guó)觀劇者程度之幼稚，戲劇非賴藝術(shù)殆不足以自存，遑論其他?！备M(jìn)一步，宋春舫贊同“以藝術(shù)動(dòng)人勝于以主義動(dòng)人者萬(wàn)倍”的觀念，主張“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”。他看到歐美話劇借法國(guó)斯克利布的佳構(gòu)劇以發(fā)展，看到法國(guó)拉比什的喜劇在萬(wàn)國(guó)都會(huì)日內(nèi)瓦博得各國(guó)觀眾哄堂大笑，因此他認(rèn)為要發(fā)展中國(guó)話劇，應(yīng)該提倡無(wú)高深人生哲理但情節(jié)曲折、趣味濃厚、滑稽詼諧的斯克利布式的佳構(gòu)劇和拉比什式的喜劇。6

指出發(fā)展中國(guó)話劇應(yīng)該從觀眾著眼，指出話劇創(chuàng)作應(yīng)該擴(kuò)大審美視野，這是宋春舫高于當(dāng)時(shí)一般戲劇家的理論深刻之處，然而，他關(guān)于戲劇藝術(shù)及中國(guó)話劇發(fā)展走向的論述則失之偏頗。盡管后來(lái)宋春舫自己也發(fā)現(xiàn)偏頗之處而予以糾正，可是作為“今日中國(guó)研究新劇的大家”1，其理論在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛影響。為了迎合觀眾的欣賞情趣而主張“藝術(shù)的而非主義的”喜劇，盡管在一定程度上彌補(bǔ)了“五四”社會(huì)問(wèn)題劇的缺陷，卻背離了時(shí)代潮流和中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展趨勢(shì)，即便是中國(guó)現(xiàn)代歷史那寬宏的胸襟也難以容納。更值得注意的是，其理論在當(dāng)時(shí)的戲劇實(shí)踐中支持和強(qiáng)化了趣劇流派的創(chuàng)作追求。陳大悲、余上沅、蒲伯英、熊佛西等喜劇作家雖未完全遵從“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”理論主張，但確實(shí)是從“趣味”著眼，以曲折多變的情節(jié)、滑稽可笑的性格、詼諧油滑的語(yǔ)言去張揚(yáng)其不甚徹底的社會(huì)思想。所以，當(dāng)時(shí)代向前發(fā)展，當(dāng)觀眾需要較高的審美層次、真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的喜劇時(shí)，也就宣告了趣劇流派的衰微和消亡。

宋春舫理論提倡的失誤和趣劇流派的衰微消亡值得深思。而全面抗戰(zhàn)時(shí)期，國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)某些喜劇作家“逐漸地冷淡于從社會(huì)的根柢去批判社會(huì)的工作，而以‘迎合未經(jīng)批判過(guò)的小市民層的趣味為急務(wù)”2，從血腥和眼淚中尋取喜劇笑料，從油滑噱頭、大腿色情中制造喜劇情節(jié)等種種低劣庸俗的演劇，遭到進(jìn)步戲劇界和有良心、有正義感的戲劇家及觀眾的譴責(zé)唾棄，其教訓(xùn)更是應(yīng)該深深記取。喜劇需要崇高的審美理想，而不必故意迎合部分觀眾落后的欣賞情趣和審美心理，這也是今天有志于喜劇創(chuàng)作的藝術(shù)家引以為戒的。

喜劇不必故意迎合部分觀眾落后、庸俗、低劣的審美趣味，但是，卻又不能不顧及環(huán)境的變遷和觀眾審美心理的變化。這是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面?！拔逅摹睍r(shí)期丁西林那精致優(yōu)雅的幽默喜劇敵不過(guò)陳大悲等人粗糙淺露的趣劇，就在于他精致優(yōu)雅的微笑在波瀾壯闊的時(shí)代潮流中卻顯得蒼白無(wú)力，而觀眾至少能在趣劇流派創(chuàng)作中感受到“五四”激昂凌厲的時(shí)代精神。丁西林的喜劇乃至整個(gè)幽默喜劇流派從幽默向諷刺性幽默的喜劇美學(xué)轉(zhuǎn)變，就有力地揭示出時(shí)代環(huán)境變遷和觀眾審美心理變化對(duì)喜劇作家創(chuàng)作的深刻影響；而趣劇流派面對(duì)新的時(shí)代大潮和社會(huì)新的審美情趣由不適應(yīng)而漸趨衰微，則從另一側(cè)面說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題的嚴(yán)重性。

顧及時(shí)代環(huán)境的變遷和觀眾審美心理的變化還包括另一層內(nèi)涵：觀眾審美心理和戲劇家思維方式的變革與吻合。左聯(lián)初期、抗戰(zhàn)初期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期這些重大歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭喜劇創(chuàng)作的不景氣，主要原因，在于喜劇作家的思想和創(chuàng)作未能隨著時(shí)代環(huán)境的變遷和觀眾審美心理的變化而變革發(fā)展。以抗戰(zhàn)初期的喜劇創(chuàng)作為例。全面抗戰(zhàn)是中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷生死存亡的鳳凰涅槃，它有力地改變著人們的思想認(rèn)識(shí)、倫理道德和審美觀念。歷史在選擇藝術(shù)。直面現(xiàn)實(shí)，喜劇作家應(yīng)該冷靜地、深入地思考和探索，而當(dāng)時(shí)喜劇舞臺(tái)反映現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，除少數(shù)作品比較優(yōu)秀外，大多數(shù)作品的審美視角和藝術(shù)表現(xiàn)仍然是老一套，觀眾不能通過(guò)舞臺(tái)表演看到自己內(nèi)心世界的形象（情感共鳴），更不能在情感隨之移動(dòng)的霎那間領(lǐng)悟到這種情感的意義與內(nèi)涵（理性思索）。時(shí)代呼喚喜劇創(chuàng)作的現(xiàn)代意識(shí)和藝術(shù)探索。正是在這個(gè)意義上，全面抗戰(zhàn)進(jìn)入持久階段之后，國(guó)統(tǒng)區(qū)劇壇出現(xiàn)的陳白塵的《升官圖》、老舍的《殘霧》、吳祖光的《捉鬼傳》等劇作為戟刺黑暗政治的尖銳投槍?zhuān)〉摹睹绹?guó)總統(tǒng)號(hào)》、吳雪等的《抓壯丁》、歐陽(yáng)予倩的《越打越肥》等劇成為解剖丑惡現(xiàn)實(shí)的鋒利匕首，陳白塵的《未婚夫妻》、沈浮的《重慶二十四小時(shí)》等劇揭示出喜劇時(shí)代小人物的喜怒哀樂(lè)；淪陷區(qū)劇壇出現(xiàn)的于伶的《女兒國(guó)》、沈偉的《上哪兒去》、穆尼的《丑角世界》、吳天的《滿庭芳》等劇在血與淚中揭示現(xiàn)實(shí)的丑惡，李健吾的《青春》、楊絳的《稱(chēng)心如意》、徐的《租押頂賣(mài)》、李之華《郎財(cái)女貌》等劇于愛(ài)情描寫(xiě)中批判人性的沉淪；等等，這些創(chuàng)作直面社會(huì)人生，在中西戲劇交融中著意于藝術(shù)創(chuàng)新，促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代喜劇的深入發(fā)展。

自然，喜劇創(chuàng)新難免會(huì)帶來(lái)矯枉過(guò)正的偏頗，但卻又不可過(guò)度悖逆觀眾的審美定勢(shì)。審美定勢(shì)是某一特定民族長(zhǎng)期以來(lái)審美心理的歷史積淀。它既有歷史的惰性，同時(shí)也顯示出某一民族文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格特色之所在。觀眾的審美定勢(shì)也是藝術(shù)欣賞中重要的心理因素。這種心理機(jī)制是觀眾依靠凝聚于他們頭腦中的整個(gè)歷史文化體系及其審美情趣而形成的欣賞趣味方向，它影響甚至決定人們對(duì)藝術(shù)的選擇和欣賞的態(tài)度，也是由喜劇美向喜劇美感轉(zhuǎn)化過(guò)程中的中介因素。只有符合民族歷史文化和觀眾審美心理的喜劇，才能產(chǎn)生喜劇美感。但是同時(shí)，觀眾的審美定勢(shì)本身的“積淀”也在逐漸耗散其原有形態(tài)，不斷結(jié)合新的生機(jī)，釋放能量，而構(gòu)成新質(zhì)。背離觀眾審美定勢(shì)而創(chuàng)新者，難以獲得喜劇獨(dú)特的美感。1920年代沈從文借鑒日本狂言創(chuàng)作《霄神》《鴨子》《賭徒》等喜劇，其篇幅短小、結(jié)構(gòu)散漫、情調(diào)沖淡不符合喜愛(ài)吃“戲”的中國(guó)觀眾的欣賞情趣；1930年代徐借鑒西方現(xiàn)代派創(chuàng)作《子諫盜跖》《無(wú)業(yè)工會(huì)》《野花》等喜劇，中國(guó)觀眾對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)頗感隔膜；等等，這些喜劇創(chuàng)新不盡如人意，原因之一就是悖逆了觀眾的審美定勢(shì)。

人民需要喜劇，喜劇屬于人民。喜劇創(chuàng)作不必故意迎合部分觀眾落后、庸俗乃至低劣的審美心理，但是，也不能不顧及時(shí)代環(huán)境的變遷和觀眾審美需求的變化，而在喜劇創(chuàng)作的探索創(chuàng)新中又必須考慮觀眾的審美定勢(shì)。這也是一部深?yuàn)W的“戲劇觀眾心理學(xué)”。

本文系作者主持的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)話劇演劇學(xué)派研究”（項(xiàng)目編號(hào)20ZD21）的階段性成果。

作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院

1 別林斯基語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自［蘇］葉菲莫夫：《論文藝作品的語(yǔ)言》，高時(shí)江譯，時(shí)代出版社1958年版，第34—35頁(yè)。

2 別林斯基語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自華崗：《美學(xué)論要》，人民出版社1981年版，第225頁(yè)。

1 李澤厚：《中國(guó)近代思想史論》，人民出版社1982年版，第475—476頁(yè)。

2 魯迅：《兩地書(shū)·一七》，《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第63頁(yè)。

3 魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第4頁(yè)。

4 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第193頁(yè)。

5 ［德］馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1966年版，第5頁(yè)。

1 ［蘇］米·赫拉普欽科：《作家的創(chuàng)作個(gè)性和文學(xué)的發(fā)展》，上海人民出版社編譯室譯，上海人民出版社1977年版，第400頁(yè)。

2 楊槐：《從幽默到油滑》，《天下文章》，第2卷第4期，1944年4月。

3 茅盾：《聞笑有感》，《青年文藝》，新第1卷第5期，1944年12月。

4 《中國(guó)共產(chǎn)黨中央委員會(huì)關(guān)于建國(guó)以來(lái)的若干歷史問(wèn)題的決議》，《三中全會(huì)以來(lái)重要文獻(xiàn)選編》（下），人民出版社1982年版，第819頁(yè)。

1 ［蘇］柳比莫娃：《美學(xué)中的喜劇概念》，陳貽謀譯，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》，1983年第3期。

1 李健吾：《長(zhǎng)也長(zhǎng)不高的》，《劇影日?qǐng)?bào)》，1949年10月15日。

2 ［蘇］梁贊諾夫：《幽默的命運(yùn)和喜劇導(dǎo)演的艱辛》，黎力譯，《世界電影》，1986年第3期。

1 ［蘇］波斯彼洛夫：《文學(xué)原理》，王忠琪等譯，三聯(lián)書(shū)店1985年版，第406—407頁(yè)。

1 陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》，第2卷第6號(hào)，1917年2月。

2 魯迅：《拿來(lái)主義》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第39—40頁(yè)。

3 周恩來(lái)：《吾校新劇觀》，南開(kāi)《校風(fēng)》，第38、39期，1916年9月。

1 魯迅：《致陳煙橋》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第391頁(yè)。

2 潘孑農(nóng)：《序〈裙帶風(fēng)〉》，《裙帶風(fēng)》，作家書(shū)屋1947年版，第3頁(yè)。

3 吳仞之：《人之初·序》，《人之初》，世界書(shū)局1946年版。

4 ［美］約瑟夫·T·肖：《文學(xué)借鑒與比較文學(xué)研究》，盛寧譯，《比較文學(xué)譯文集》，北京大學(xué)出版社1982年版，第36頁(yè)。

5 馮至：《不要套用西方現(xiàn)成的文學(xué)術(shù)語(yǔ)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮流派討論集》，人民文學(xué)出版社1984年版，第361頁(yè)。

1 郭沫若：《再談中蘇文化之交流》，《沫若文集》第12卷，人民文學(xué)出版社1959年版，第181頁(yè)。

2 魯迅：《當(dāng)陶元慶君的繪畫(huà)展覽時(shí)》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第550頁(yè)。

1 ［美］ 約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，邵牧君、齊宙譯，中國(guó)電影出版社1979年版，第377頁(yè)。

2 ［德］恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1985年版，第189—190頁(yè)。

3 ［美］約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，邵牧君、齊宙譯，中國(guó)電影出版社1979年版，第377頁(yè)。

4 魯迅：《〈奔流〉編校后記（三）》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第164頁(yè)。

5 宋春舫：《中國(guó)新劇劇本之商榷》，《宋春舫論劇》第1集，中華書(shū)局1923年版，第267頁(yè)。

6 宋春舫：《中國(guó)新劇劇本之商榷》《我為什么要介紹臘皮虛》等文，《宋春舫論劇》第1集，中華書(shū)局1923年版。

1 田漢語(yǔ)，見(jiàn)田漢、宗白華、郭沫若：《三葉集》，亞?wèn)|圖書(shū)館1920年版，第82頁(yè)。

2 馮雪峰：《“高潔”與“低劣”》（1945），《馮雪峰論文集》（上），人民文學(xué)出版社1981年版，第347—348頁(yè)。