陳藝文 胡佳璇

［摘要］龔曉婷是中國現(xiàn)代著名的作曲家之一，她的音樂作品具有“詩意化”“寫意化”的藝術(shù)特征，兼具了藝術(shù)性與鑒賞性。本文將以龔曉婷的鋼琴音樂創(chuàng)作為研究對象，結(jié)合龔曉婷的藝術(shù)經(jīng)歷、音樂理念等，提煉其鋼琴創(chuàng)作的重要特征，并圍繞三套鋼琴作品《即興曲六首——望舒詩選》《淡彩五幀》《賦格三首》展開闡述。

［關(guān)鍵詞］龔曉婷；鋼琴；《淡彩五幀》；《賦格三首》

［中圖分類號］J604［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0103-03

［收稿日期］2023-11-20

［作者簡介］（陳藝文（1977— ），女，碩士，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授；胡佳璇（1999—）女，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（武漢 430079） ）

龔曉婷出生于音樂世家，具有極高的音樂修養(yǎng)。在中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，龔曉婷曾師承徐振民、于蘇賢等著名教授，善于創(chuàng)作以山水風光為題材的音樂作品，具有很強的復(fù)調(diào)寫作能力，而留學(xué)法國的經(jīng)歷又為她帶來了國際化的音樂視野與包容的文化心態(tài)。這些中與西、古與今的元素交織碰撞，共同促成了龔曉婷音樂風格的形成。在龔曉婷的音樂創(chuàng)作中，鋼琴作品占據(jù)了十分重要的地位。她曾于巴黎舉辦個人鋼琴作品音樂會，巴黎音樂學(xué)院教授評價其作品：“富有中國韻味的同時又巧妙地流露出法國式的浪漫，并嫻熟地融合了西方技法，能傾聽到作者詩化的內(nèi)心世界?！笨梢?，“詩樂結(jié)合”“情景交融”“中西合璧”是龔曉婷鋼琴音樂創(chuàng)作的顯著特征，本文將圍繞這三個特征展開陳述。

一、詩樂結(jié)合

中國現(xiàn)代著名詩人戴望舒的詩歌受到19世紀浪漫主義文學(xué)的影響，氣質(zhì)纖柔、憂郁，給人以捉摸不透的意象，這與在法國留學(xué)期間深受印象主義音樂影響的龔曉婷不謀而合。于是，龔曉婷以戴望舒的同名詩歌為題材創(chuàng)作了《即興曲六首——望舒詩選》。在這套鋼琴作品中，龔曉婷全部采用極輕的力度，將個人情感及獨特的音樂語匯與20世紀高度理性思維下的作曲技術(shù)相結(jié)合，賦予了現(xiàn)代詩歌一種全新的詮釋。下文中，筆者將通過詩樂結(jié)合之方式對該作品進行分析。

（一）《雨巷》

《雨巷》是戴望舒最為出名的詩歌作品之一。詩中“丁香一樣的姑娘”是一個虛幻的藝術(shù)形象，詩人將自己心中淡淡的愁緒寄托在這樣的形象上，用象征性的意象來營造抒情氣氛，具有中國古代婉約派詩詞的藝術(shù)特征。在鋼琴曲中，作曲家采用了特殊的節(jié)奏劃分形式，用虛線替代實線小節(jié)線，表示樂曲沒有固定的節(jié)拍。除此之外，作曲家還頻繁采用無調(diào)性的旋律寫作手法，追求情感、精神方面的藝術(shù)共鳴。

（二）《不要這樣盈盈地相看》

原詩共有兩段，借深秋之哀景訴愁思之廣闊。雖寫于現(xiàn)代，卻充滿了古典詩詞的意境，體現(xiàn)出一種含蓄、委婉之美。詩歌中“不要這樣盈盈地相看”共重復(fù)了三次，奠定了全詩傷感的基調(diào)。在鋼琴曲中，作曲家運用了二聲部復(fù)調(diào)的寫作形式，仿佛表現(xiàn)出兩個幽怨凄哀的情人正在訴說著彼此纏綿的情意。不協(xié)和的音響對位又展現(xiàn)出復(fù)雜、深沉的內(nèi)心情緒，使人不由得被帶入詩意的意境之中。

（三）《夢都子》

詩歌全名為《夢都子——致霞村》。詩歌中頻繁用第三人稱“她”來代指詩人心中癡戀的愛人形象，以浪漫、婉約的語句表達出對愛人的深深迷戀以及對美好愛情的向往與癡迷。樂曲《夢都子》運用了較多的速度變化，節(jié)拍上依舊沒有限制，充滿浪漫、自由的旋律特點。作曲家運用不同的裝飾音和多變的節(jié)奏營造出復(fù)雜、矛盾的音樂感覺，并采用十二音技法組織音高，使音樂打破了節(jié)奏與傳統(tǒng)和聲的枷鎖，呈現(xiàn)出靈動的色彩與十足的風情。

（四）《樂園鳥》

這首詩采用了象征性的手法，作者將自己比作“樂園鳥”，而詩歌正是詩人的內(nèi)心獨白。“樂園鳥”四季晝夜不知疲倦地飛翔，就好像詩人對愛情的苦苦追尋，詩句中出現(xiàn)的一連串的追問表現(xiàn)出詩人矛盾的心境，亦使詩歌籠罩上一層迷霧般的色彩。在鋼琴曲中，作曲家采用了無調(diào)性技法進行創(chuàng)作，并頻繁運用了節(jié)拍的變化，使得“樂園鳥”這一音樂形象栩栩如生。在藝術(shù)風格上，樂曲也與詩歌表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一，用固定音型、節(jié)拍轉(zhuǎn)換等手法與詩人復(fù)雜的心境相呼應(yīng)。

（五）《不寐》

全詩尚未提及一個“情”字，然而字字都在訴說詩人的滿腔情意。不寐的夜晚，讓詩人心中萬般惆悵，不由得寫下這樣的詩句，以求從文字中獲得片刻的休憩。鋼琴曲《不寐》運用音塊技術(shù)、散板與急板的速度變化，與詩中“眩暈”“短促”“消溶”等詞語產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，運用多樣的音樂材料與鋼琴明顯的高、低音區(qū)對比刻畫出繾綣、深邃的藝術(shù)形象，營造出愁緒萬千、輾轉(zhuǎn)反側(cè)的情緒氛圍。

（六）《夜是》

原詩名為《夜》，詩中的夜是清爽而溫暖的，而詩人的情緒卻蘊含著深刻的悲傷，此為“樂景襯哀情”的藝術(shù)手法。作曲家將鋼琴曲命名為《夜是》，與詩歌中“夜是……”這一命題相呼應(yīng)。樂曲中，作曲家沒有采用具體的、規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)，而是用不斷發(fā)展音樂材料的方式，讓音樂情緒形成遞進。在樂曲結(jié)尾，作曲家運用了擴大鋼琴音區(qū)的對比、縮緊音符時值和收攏和聲緊張度的方式將音樂推向高潮，將詩歌中的悲愴之情刻畫得淋漓盡致。

綜上，《即興曲六首——望舒詩選》恰如其分地描繪出了戴望舒詩中的情境和氛圍，也表達出龔曉婷理性之下的真摯情感，體現(xiàn)出詩樂結(jié)合的相互作用。與此同時，作曲家將詩意以及高度理性的創(chuàng)作思維用極為融洽的方式在這部作品中進行藝術(shù)碰撞，使中國現(xiàn)代詩歌與西方現(xiàn)代作曲技法實現(xiàn)了一次完美的融合。

二、情景交融

《淡彩五幀》創(chuàng)作于龔曉婷的大學(xué)時期，是其具有代表性的一部鋼琴套曲。該曲運用了五個帶有指向意義的“情景”作為標題，分別為“雪”“潺”“霞”“煙”“蹀”。這些標題只采用一字結(jié)構(gòu)，卻令此情此景躍然紙上，彰顯了音樂作品高雅的藝術(shù)基調(diào)，同時表現(xiàn)出作曲家對中國傳統(tǒng)山水文化的喜愛之情。《淡彩五幀》不僅能使聽眾看到五幅斑斕的水彩畫作，亦能激起聽眾心中的陣陣漣漪。下文中，筆者將分別對這五首作品進行闡述。

（一）《雪》

《雪》，原名《雪夢》，三段曲式，是作曲家在踏雪時，被陽光映射在雪上發(fā)出的晶瑩光線觸動靈感而作的。樂曲由具有流動性的十六分音符構(gòu)成，展現(xiàn)出線性的旋律特點。其中，左右手分別為互相輝映的兩條旋律線，時而此起彼伏、時而交織纏繞，又采用了交替的羽、角調(diào)式，使得音樂展現(xiàn)出獨特的光澤度與清透感，很好地描繪出“雪”寧靜、皎潔的特質(zhì)。

（二）《潺》

《潺》，帶再現(xiàn)的二段曲式，樂曲主題運用了民族五聲羽調(diào)式，頗具中國風味。作曲家用八分音符的分解和弦模仿清冽的水聲，左右手相互配合演奏使音樂旋律極具流動性，整首樂曲風格清新、明朗，具有傳統(tǒng)中式山水風格音樂的特點。

（三）《霞》

《霞》，自由的三段曲式，樂曲綜合了有調(diào)性、無調(diào)性、多調(diào)性技術(shù)，用色彩豐富的和弦描繪出一幅絢麗奪目的霞景圖。在這首樂曲中，主題動機是縱向四、五度疊置的和弦，它具有濃烈、絢爛的音響特點。而后又采用由縱轉(zhuǎn)橫的敘述方式貫穿全曲，使音樂意象虛實結(jié)合，好似彩霞中變幻莫測的光影變化。

（四）《煙》

《煙》，三段曲式，樂曲用重復(fù)的、環(huán)抱式的六連音模仿煙霧繚繞的形象，多采用級進、跳進相結(jié)合的長線條旋律營造出一種虛無縹緲的意境。在連接段中，連續(xù)進行的平行四、五度雙音音程讓音樂逐漸偏離調(diào)性，成為樂曲極具特點的段落。在聆聽這首樂曲時，聽眾也仿佛進入了一個周身迷霧的秘境之中。

（五）《蹀》

《蹀》，指“舞蹈”之意，樂曲為帶再現(xiàn)的三段曲式。作曲家使用大量的柱式和弦以及附點、切分等富有動力的節(jié)奏型表現(xiàn)舞者舞蹈時熱情的腳步聲，無調(diào)性的手法及頻繁轉(zhuǎn)換的節(jié)奏使音樂展現(xiàn)出青春活潑的特質(zhì)。在演奏這首樂曲時，無論演奏者還是聽眾都會被密集的節(jié)奏與逐漸加厚的和聲點燃，想要隨之律動起來。

無論是音樂創(chuàng)作還是其他文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作，情景交融都是十分常用的藝術(shù)手法。龔曉婷的鋼琴作品以形象的、具有指向性的標題將聽眾先音樂一步帶入音樂情景之中，具有先發(fā)制人的意味。作曲家巧妙地將現(xiàn)代化的音樂語言與中國傳統(tǒng)山水畫中高潔、典雅之意象合二為一，頗具“陽春白雪”的藝術(shù)特征。由此可見，龔曉婷在鋼琴創(chuàng)作中對“情景交融”“寓情于景”的駕馭已經(jīng)達到了爐火純青的地步。

三、中西合璧

《賦格三首》創(chuàng)作于20世紀90年代至21世紀初，包含《伊犁舞》《b小調(diào)賦格》《F大調(diào)賦格》三首賦格作品，其中僅有《伊犁舞》是標題作品。在這三首賦格作品中，龔曉婷運用了豐富的對位技術(shù)與復(fù)調(diào)手法，在聲部數(shù)量、音樂篇幅與賦格結(jié)構(gòu)上采取了由簡到繁、逐步遞進的排列形式，在音樂主題設(shè)計上也皆不相同。這三首賦格作品集中體現(xiàn)了龔曉婷不俗的復(fù)調(diào)寫作技術(shù)，亦反映出她意圖將西方復(fù)調(diào)技法與中國傳統(tǒng)音樂元素相融合的理念與巧思。下文中，筆者將對賦格作品《伊犁舞》的“中西合璧”之特點進行分析，并介紹《b小調(diào)賦格》《F大調(diào)賦格》的音樂結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作技法。

（一）《伊犁舞》

《伊犁舞》創(chuàng)作于20世紀90年代，在1992年“中國少年兒童鋼琴作品比賽”中獲獎。在這首作品中，作曲家在完整的二聲部賦格框架下進行了個性化的創(chuàng)作，使音樂既具有格律感又有較高的可聽性。在主題創(chuàng)作上，作曲家將旋律大調(diào)音階進行修改，將原本的上行不變、下行降六七級的旋律大調(diào)音階改為上行降六七級、下行還原，使其具有獨特的異域風格；同時作曲家運用了富有動力性的前八后十六、前附點等節(jié)奏，讓音樂充滿載歌載舞之感。

《伊犁舞》的創(chuàng)作充滿了奇思妙想與偶然性。龔曉婷并沒有去過新疆，只是在創(chuàng)作中偶然想起了“伊犁”這個名字，在她的心里，新疆是一個神奇又美麗的地方，那里的人民能歌善舞、性格淳樸，因此她情不自禁地對新疆展開了想象，并創(chuàng)作出這首《伊犁舞》。在創(chuàng)作時，她既沒有使用新疆的地方音調(diào)，也沒有去伊犁實地采風，而是完全憑借自己的想象創(chuàng)作出了這樣一首獨具匠心的音樂作品。可見音樂之所以謂之“音樂”，其魅力就源于無窮的想象空間與身臨其境般的感染力、傳達力。龔曉婷的《伊犁舞》是將西方復(fù)調(diào)技法與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合的典范，亦體現(xiàn)了音樂中情景交融的意境。

（二）《b小調(diào)賦格》

《b小調(diào)賦格》為三聲部，運用了大量模仿以及密接合應(yīng)技術(shù)，材料上緊緊圍繞主題進行分裂、擴充、倒影等，樂曲中采用大量一對多、一對切分、二重復(fù)對位等對位技術(shù)，在體裁、結(jié)構(gòu)及形式上都恪守傳統(tǒng)賦格規(guī)則，具有規(guī)整性、技術(shù)性的風格特點。

音樂結(jié)構(gòu)上，賦格主題從高聲部進入，隨后將主題向下作純四度嚴格移位，高聲部為固定對題。第二次主題于低聲部進入，中聲部為固定對題，結(jié)束后有兩小節(jié)的小結(jié)尾，再后為補充呈示。中部由三個間插段構(gòu)成，作曲家用主題材料在高、中聲部作密接合應(yīng)，利用模進轉(zhuǎn)調(diào)、倒影、卡農(nóng)模仿等多種手法，將音樂發(fā)展至高潮。再現(xiàn)部主調(diào)開始回歸，并在最初呈現(xiàn)時的高聲部再現(xiàn)，最后加入一段尾聲，對主題材料進行回顧并結(jié)束全曲。

（三）《F大調(diào)賦格》

《F大調(diào)賦格》為四聲部，采用了雙主題賦格形式，兩個主題之后各自有對應(yīng)的展開、間插段，并在再現(xiàn)部分兩者結(jié)合再現(xiàn)。全曲運用了模仿以及密接合應(yīng)技術(shù)對音樂主題進行展開，材料緊緊圍繞主題進行分裂、擴充、倒影等，展現(xiàn)了作曲家多樣化的復(fù)調(diào)手法運用以及嚴絲合縫的復(fù)調(diào)寫作邏輯。

音樂結(jié)構(gòu)上，樂曲形成兩個完整的主題與展開模式。在第一呈示部中，主題分別從高、中聲部進入，并伴有兩個固定對題，答題由低音聲部進入，形成典型的賦格曲呈示部。中部由三個間插段構(gòu)成，多次運用密接合應(yīng)手法，利用主題材料作變形與模進。第二呈示部調(diào)性為屬調(diào)，使用第二主題，風格與第一主題形成互補。中部由四個間插段構(gòu)成，采用了倒影的發(fā)展手法，并加入新的自由對題，使音樂產(chǎn)生相當豐富的變化。全曲再現(xiàn)部回歸主調(diào)，雙主題的材料開始合并，并且中、次中聲部形成隔拍模仿，對主題材料進行了完整的再現(xiàn)。

《賦格三首》中既有充滿中國化特征的賦格小曲，又有嚴格按照西方賦格體系創(chuàng)作的賦格作品，龔曉婷將這兩種不同風格的賦格曲合并為《賦格三首》進行發(fā)表，展現(xiàn)出其開放包容的音樂態(tài)度。除了《賦格三首》，《即興曲六首——望舒詩選》《淡彩五幀》等鋼琴音樂作品同樣大量運用了20世紀西方的作曲技法，而音樂內(nèi)核始終與中國傳統(tǒng)文化緊密相連。對龔曉婷而言，“中西合璧”是她鋼琴創(chuàng)作的重要手段，也是她音樂創(chuàng)作的活力源泉。

結(jié)語

自古以來，詩詞、音樂、繪畫、意境是可以融為一體的四種重要藝術(shù)表現(xiàn)形式，這四種藝術(shù)形式看似不同實則意合，均追求空靈、高遠、淡雅的審美形象。在龔曉婷的鋼琴作品中，“詩樂結(jié)合”“情景交融”的手法為其音樂的內(nèi)核提供了源源不斷的滋養(yǎng)，使音樂到達一種空靈縹緲的意境；而“中西合璧”的方法又使西方作曲技法成為其音樂創(chuàng)作的外在組織形式，助推了音樂形象的塑造并豐富了音樂的文化內(nèi)涵。龔曉婷希望能在序列音樂的框架下尋找到能夠表現(xiàn)出中國意韻的元素，無論是詩意還是畫意，或者是其他文藝形式，最終都要化為自己的語言，將它用樂音表達出來，這才是她所追求的藝術(shù)效果。領(lǐng)悟美、追求美、創(chuàng)造美的藝術(shù)追尋在龔曉婷的創(chuàng)作理想中可見一斑。只有通過不斷的嘗試與探索，音樂才會蘊含經(jīng)久不衰的生機與歷久彌新的魅力，正是這種孜孜不倦的追尋成就了作曲家龔曉婷，也成就了她音樂創(chuàng)作中的“詩情畫意”。

參考文獻：

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（責任編輯：王肖茜）