陳杰

摘要：契訶夫的四幕劇《海鷗》充終，體現(xiàn)的是精神生活和物質(zhì)生活分裂后對現(xiàn)代人造成的，在藝術(shù)作品中則是人的精神孤獨感和人們之間的隔膜疏離感。通過舞臺化地呈現(xiàn)戲劇場面失衡、人物彼此的理解、人物的自我封閉等狀態(tài)，讓觀眾意識到現(xiàn)代人面臨的精神困境。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代精神 情感潛流 狀態(tài)性事件 戲劇性場面

北京人藝2023年版《海鷗》由濮存昕導(dǎo)演，青年演員李越飾演科斯佳，李小萌飾演妮娜，不僅演員陣容呈現(xiàn)出年輕化的特點，觀眾也趨向年輕化、青春化，劇場中有半數(shù)以上的觀眾都是青年人（包括高校學(xué)生、高中生等）。這種新的變化，特別是觀眾趨向年輕化的趨勢，導(dǎo)演和演員通過舞臺演出是怎么應(yīng)對的？導(dǎo)演和演員是怎樣向今天的青年人闡釋契訶夫劇作的？本文嘗試通過對北京人藝《海鷗》的分析，回答這兩個問題。

一、舞臺風格：沖突性的增強和喜劇性的呈現(xiàn)

《海鷗》為四幕喜劇，講述了一個具有藝術(shù)革新精神的青年人特里波烈夫（科斯佳）為他傾慕的女孩妮娜創(chuàng)作了一部形式上具有創(chuàng)新意義的戲劇，演出失敗后，科斯佳和妮娜各自走向了自己的藝術(shù)追求之路，最終科斯佳陷入了精神痛苦之中而自殺，妮娜被作家特林果林遺棄后艱難地走出了困境。契訶夫在藝術(shù)創(chuàng)新上和特烈波列夫具有相同的旨趣，即創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式和戲劇類型，《海鷗》的演出成功也證明了這種新的戲劇類型的建立。契訶夫開創(chuàng)的戲劇新形式，可以歸結(jié)為戲劇場面生活化、去事件（情節(jié)）化、注重人物內(nèi)在情緒的體現(xiàn)和內(nèi)心潛流的開掘。

因為契訶夫的戲劇注重對人物內(nèi)心世界的體現(xiàn)，所以他用慣常的日常生活取代了曲折離奇的戲劇情節(jié)，這樣就可以在一定程度上避免觀眾因過多關(guān)注戲劇情節(jié)而忽視對戲劇人物內(nèi)心潛流的體察。正是由于這個原因，契訶夫的戲劇很少在舞臺上直接體現(xiàn)沖突，但是北京人藝的這版《海鷗》有意地增加了外部沖突，比如，在第一幕將特里波烈夫創(chuàng)作的那段“人，獅子，鷹和鷓鴣……”的臺詞提前到了第一場戲，將劇本中本來是第一場戲的瑪莎與麥德維堅科的對話后置，這樣將兩個戲劇場面置換，雖然增強了戲劇沖突和戲劇效果，也確立了該劇的主題，但是卻減弱了劇作原有的抒情性色彩所營造出的一種詩意的氣氛。第二幕結(jié)尾，北京人藝版《海鷗》將特里波烈夫開槍自殺設(shè)計為明場戲，這雖然制造了舞臺事件，影響接下來戲劇情節(jié)的發(fā)展，但是原劇中之所以將特里波烈夫第一次開槍自殺設(shè)計成暗場戲，就是為了避免舞臺上強烈的事件引發(fā)觀眾過多關(guān)注外部情節(jié)而忽略對人物心內(nèi)世界、內(nèi)在情緒的感受。特里波烈夫第一次開槍自殺未遂在原劇中是作為一個“狀態(tài)性事件”出現(xiàn)的，即開槍自殺未遂這件事，具有戲劇事件的形態(tài)，但不具備戲劇事件的作用，因為，特里波烈夫這一舉動，既沒有改變他與其他人物的關(guān)系，也沒有造成大的影響。因為這個事件沒有改變妮娜依然深愛特里果林的事實，阿爾卡基娜和特里果林要離開莊園是因為特里波烈夫自殺未遂后提出決斗，從而捍衛(wèi)他所追求的文藝新形式的理想。所以，北京人藝版《海鷗》將特里波烈夫開槍自殺變成明場戲呈現(xiàn)，在一定程度上削減了劇中人物的情緒，不利于體現(xiàn)人物內(nèi)心的情感。

北京人藝版《海鷗》前兩幕戲節(jié)奏感不明顯，因為留白較少，原劇中的停頓基本都被取消，舞臺上沒有明顯的停頓，那也意味著導(dǎo)演需要借助另外一種手段，來體現(xiàn)人物內(nèi)心的情感潛流。喜劇性戲劇場面的處理即是體現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的重要方式之一。

契訶夫明確提出四幕劇《海鷗》是喜劇，但契訶夫創(chuàng)作的喜劇顯然與古希臘以來的喜劇類型有顯著區(qū)別。契訶夫不完全以諷刺性情節(jié)、幽默式語言、滑稽性挑逗、怪誕式邏輯等方式制造喜劇效果。正如他所創(chuàng)作的戲劇是一種嶄新的戲劇類型，他所制造的喜劇效果也是這種新戲劇形式的一個必要組成部分。在這種新類型的戲劇中充滿了現(xiàn)代精神，這種現(xiàn)代精神在契訶夫的小說和戲劇創(chuàng)作中貫穿始終，體現(xiàn)的是精神生活和物質(zhì)生活分裂后對現(xiàn)代人造成的痛苦，在藝術(shù)作品中則是人的精神孤獨感和人們之間的隔膜疏離感。契訶夫的喜劇則是對這種現(xiàn)代人精神狀態(tài)的一種舞臺化呈現(xiàn)，讓觀眾因戲劇場面失衡、人物彼此的不理解、人物的自我封閉等狀態(tài)引起觀眾大笑的同時，也讓觀眾意識到現(xiàn)代人面臨的精神困境。在人藝版《海鷗》的舞臺呈現(xiàn)上就在著力表現(xiàn)這些喜劇性的場面。比如，劇中的索林在傾聽別人說話時會沉沉睡去發(fā)出打鼾聲，這是戲劇場面失衡的一種體現(xiàn)：麥德維堅科問瑪莎為什么總穿黑衣裳，瑪莎的回答和麥德維堅科的理解南轅北轍，這是人物因不理解對方而造成彼此孤立隔絕，從而造成了對話的錯位：從頭至尾，管家沙姆拉耶夫都在高談多年以前莫斯科歌劇院演員的事跡，可是大家沒有一個人接話，他看似在向眾人訴說，其實和自言自語沒有區(qū)別，這可以理解為人物自我封閉狀態(tài)的一種舞臺化展現(xiàn)。

二、人物形象：海鷗的象征意味

《海鷗》創(chuàng)作于新舊世紀之交的19世紀末，契訶夫在劇中并沒有拘泥于當時的現(xiàn)實主義規(guī)范，他在內(nèi)容和形式上都極大地擴充了現(xiàn)實主義戲劇的表現(xiàn)范圍，在劇作中他把自然主義、象征主義等流派巧妙地與現(xiàn)實主義結(jié)合為一體?！逗ｚt》在創(chuàng)作上也打破了契訶夫之前創(chuàng)作的“只有一個主角”的戲劇（如《伊凡諾夫》《林妖》），進入到了有多主角的劇作時期（如《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》）。文學(xué)性的增強和人物形象的復(fù)雜性和含蓄性也是契訶夫戲劇的重要特征。契訶夫戲劇的這些特征，也給導(dǎo)演和演員闡釋劇作，在舞臺上表現(xiàn)劇中人物增加了困難。北京人藝版《海鷗》在對劇作象征意象的處理及人物闡釋上頗具特色。

在對劇作象征意象的處理上，北京人藝版《海鷗》主要借助凸顯臺詞、舞臺布景、道具服裝等手段來完成。大幕打開，特里波烈夫便站到自己搭建的舞臺上朗誦他所創(chuàng)作的劇本中的那段臺詞，妮娜也一再重復(fù)朗誦以下這段臺詞：

人，獅子，鷹和鷓鴣，長著犄角的鹿，鵝，蜘蛛，居住在水中的無言的魚，海盤車，和一切肉眼所看不見的生靈——總之，一切生命，一切，一切，都在完成它們凄慘的變化歷程之后絕跡了……到現(xiàn)在，大地已經(jīng)有千萬年不再負荷著任何一個活的東西了，可憐的月亮徒然點著它的明燈。草地上，清晨不再揚起鷺鷥的長鳴，菩提樹里再也聽不見小金蟲的低吟了。只有寒冷、空虛、凄清。

[停頓。

所有生靈的肉體都已經(jīng)化成了塵埃：都已經(jīng)被那個永恒的物質(zhì)力量變成了石頭、水和浮云：他們的靈魂，都融合在一起，化成了一個。這個宇宙的靈魂，就是我……我啊……我覺得亞歷山大大帝，凱撒和莎士比亞，拿破侖和最后一只螞蟥的靈魂，都集中在我的身上。人類的理性和禽獸的本能，在我的身上結(jié)為一體了。我記得一切，一切，一切，這些生靈的每一個生命都重新在我身上活著。

對這段臺詞的重復(fù)構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)意義，當這段臺詞被在舞臺上不斷重復(fù)時，它的象征意義便會自然浮現(xiàn)在觀眾的腦海中，讓觀眾理解了特里波烈夫?qū)σ环N新的藝術(shù)理想的追求。這版《海鷗》舞臺布景具有象征意味。舞臺布景是借助現(xiàn)代多媒體投影出的蔚藍水塘，而不是一個大湖，一眼便能見出湖的邊際；借助兩個虬曲著的古老而干枯的樹木搭建起來的臨時舞臺，都顯露出了劇中的象征色彩同時也暗含著特里波烈夫的不幸。舞臺道具和人物服裝上也具有象征意味，舞臺上堆積著的旅行箱，它代表著人物的不拘與流動，同時也意味著特里波烈夫和妮娜精神上的放逐與追求；那只被特里波烈夫開槍打死的海鷗則象征了人物的命運：妮娜的服裝前三幕都是白色褲子和白色連衣裙，最后一幕她出現(xiàn)時，已是一個飽嘗辛酸、歷經(jīng)磨難的人，她穿著紅色裙子、黑色披風和白色外套。是啊，妮娜依然純潔純凈，但她此刻的潔凈是她歷經(jīng)苦難折磨后淬煉出來的，她已嘗味過紅色情愛的濃烈，黑色幽暗的屈辱。

在劇作人物形象闡釋上，北京人藝版《海鷗》也頗具特色。特里波烈夫是一個理想化的角色，他身上有哈姆萊特的憂郁氣質(zhì)，就像特里波烈夫所說的那樣“哈姆萊特害怕思考，我害怕做夢”。哈姆萊特的痛苦源于他的深思，而特里波烈夫的痛苦則源于他的藝術(shù)理想，他認為“表現(xiàn)生活，不應(yīng)該按照著生活的樣子，也不該照著你覺得它應(yīng)該有的樣子，而應(yīng)當照著它在我們夢想中的那個樣子”。生活在夢想中的樣子，是特里波烈夫的藝術(shù)追求，為此他探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不惜否定與詆毀以母親阿爾卡基娜和作家特里果林（阿爾卡基娜的情夫）為代表的庸俗。也可以說，特里波烈夫的痛苦，是一種人類進入現(xiàn)代社會后所產(chǎn)生的精神痛苦，這種痛苦源于他無法忍受周圍人的庸俗生活。這也是理解瑪莎狂熱地追求特里波烈夫，最終還是不被接受的關(guān)鍵，瑪莎有對愛情的理想追求，但是她不理解特里波烈夫的精神追求，她本身雖然可愛但距離特里波烈夫的精神理想還太遙遠。這次北京人藝版《海鷗》里特里波烈夫的扮演者李越，能呈現(xiàn)出人物狂烈的一面，但憂郁感和內(nèi)心的情感節(jié)奏沒能有力地表現(xiàn)出來，使人物略顯漂浮，若能沉浸到人物的情緒潛流中，把握人物的情感基調(diào)，相信演員能創(chuàng)造出一個更加鮮活的特里波烈夫。

妮娜則是一個天真純潔的人，一心要做女演員的狂熱追求，讓她對藝術(shù)產(chǎn)生了不切實際的幻想，她崇拜藝術(shù)創(chuàng)作這一神圣的活動，并由此愛上了作家特里果林。跟隨特里果林的兩年里，她在生活上和精神上受到了雙重磨難，她從痛苦和屈辱中重新振作起來，領(lǐng)悟到了藝術(shù)和生命的真諦。在第四幕即將結(jié)束時，她對特里波烈夫講“在我們這種職業(yè)里一不論是在舞臺上演戲，或者是寫作——主要不是光榮，也不是名聲，也不是我所夢想過的那些東西，而是要有耐心。要懂得背起十字架來，要有信心。我有信心，所以我就不那么痛苦了，而每當我一想到我的使命，我就不再害怕生活了”。此刻的妮娜不再為虛名和榮譽而做演員，她在為一種堅定的內(nèi)心信念而演出，這種堅定信念正是支撐她活下去的精神力量。妮娜的這種轉(zhuǎn)變，造成了她在前三幕和第四幕中完全是兩種不同的性格狀態(tài)，如何體現(xiàn)出入物性格上的變化是塑造人物形象成功的關(guān)鍵，同時這也為演員構(gòu)成了不小的挑戰(zhàn)。同時妮娜這一形象也充滿了象征意味，她就是那只翱翔的海鷗，由天真純潔狂熱追求藝術(shù)到認清現(xiàn)狀繼續(xù)堅守，仍然純凈如初。北京人藝版《海鷗》中由李小萌飾演的妮娜，比較成功地塑造了這一人物形象，特別是第四幕，李小萌把妮娜內(nèi)心中的那種偉大而堅強的信念，受難后的覺悟以及對特林果林的深愛等復(fù)雜的情感，都層次清晰地在舞臺上展現(xiàn)了出來。美中不足之處是第一幕妮娜出場時，舞臺上妮娜的性格奔放有余而內(nèi)斂不足，不太符合劇作中妮娜剛出場時的性格。

三、舞臺創(chuàng)新：由唯美象征到空蕩舞臺

《海鷗》不僅在內(nèi)容和形式上具有現(xiàn)代性，在主題思想上也具有現(xiàn)代性，這就是這部戲常演常新，適合不同時代、不同地域觀眾觀看的重要原因。北京人藝版《海鷗》在舞臺上也有革新，一為在舞臺上增加了樂隊：二為變唯美象征的舞臺布景為空蕩裸露的舞臺。

北京人藝這版《海鷗》在舞臺一側(cè)增設(shè)了樂隊，根據(jù)劇中人物、情節(jié)、場面的需要而進行現(xiàn)場伴奏。音樂最能表現(xiàn)人物內(nèi)心微妙復(fù)雜的情感和情緒的變化，使用樂隊是可以增強對契訶夫劇作中人物內(nèi)心情感潛流的音樂展現(xiàn)，使人物的內(nèi)在情緒變成有聲的音樂形象，這不能不說是一種舞臺創(chuàng)新。其實，契訶夫的戲劇和小說創(chuàng)作都側(cè)重人物情感的含蓄深沉，同時在創(chuàng)作中他也注重音樂性和抒情性的運用。早在1888年，契訶夫28歲時，他便創(chuàng)作了中篇小說《草原》，側(cè)重體現(xiàn)“人與自然”兩種力量，大音樂家柴可夫斯基看到小說后贊譽“《草原》也許是俄國文學(xué)中最有音樂感的一部小說”。這次，北京人藝舞臺上將《海鷗》劇作中最能揭示人物內(nèi)心情感潛流的停頓取消了，而契訶夫劇作中最有力量的部分便是隱藏在停頓這一外部靜止動作背后的人物內(nèi)心情緒，怎么展現(xiàn)這一有力的情緒？把人物情緒音樂化，以流淌的音符取代劇作中的停頓，把人物復(fù)雜微妙的內(nèi)心情緒用音樂形象直觀體現(xiàn)出來，這未嘗不是這版《海鷗》的一個大膽而勇敢的革新。

按照斯氏體系演出的戲劇本來就是幻覺戲劇，需要在第四堵墻內(nèi)的規(guī)定情境中演出。但是，北京人藝這版《海鷗》在戲劇結(jié)尾時有意打破了舞臺幻覺，原本靠電子投影在舞臺幕布上呈現(xiàn)的蔚藍湖水、舞臺上的兩棵古老枯樹和臨時搭建的戲臺，在戲劇即將結(jié)束時，隨著特里波烈夫站在湖岸邊朝向湖水自殺的槍聲，枯樹和戲臺倒塌，舞臺幕布轟然隕落裸露出縱深的后臺，湖水和夢想的戲臺統(tǒng)統(tǒng)消失，一幅殘忍的真實圖景呈現(xiàn)在觀眾面前。這也許是特里波烈夫抗拒的庸俗世界，也許是他不敢面對的世界，這同時也是妮娜在其中覺醒后變得堅強的世界，更是我們每個人消除美好幻夢后要面對的真實世界。

舞臺幕布的突然隕落，讓觀眾看清了失去夢想和幻覺后的世界真相。我們是庸俗地生活在其中還是像特里波烈夫說的那樣“照著它（生活）在我們夢想中的那個樣子”去創(chuàng)造？這個問題叩問著劇場中的每一個心靈，也許這就是北京人藝版《海鷗》給觀眾特別是給青年觀眾最有價值的啟迪吧！

注釋：

1896年10月17日夜，一個孤獨而失落的身影獨自踟躕在寒冷的彼得堡街頭，他忘記了寒冷，因為此刻他的內(nèi)心盛滿了更加酷烈的嚴寒和極度的失落，他精神沮喪到了極致，這種失落情緒裹挾著他，急于想逃離的想法壓倒了一切，他不顧一切地乘坐早晨第一班火車逃離了彼得堡，甚至把隨身的行李都遺落在了火車上。這個倉皇逃離的人就是契訶夫，這年他36歲，創(chuàng)作了世界現(xiàn)代戲劇史上偉大的、富于革新精神的劇作——《海鷗》。首演失敗給契訶夫帶來了極大的打擊，以至于使他一度認為自己不適合創(chuàng)作戲劇，就像不久前大文豪列夫·托爾斯泰奉勸他的一樣“寫小說你是個高手，寫劇本則完全是外行”。就在契訶夫內(nèi)心陷入深深的矛盾與糾結(jié)的時刻，俄羅斯劇壇上著名的舞臺藝術(shù)革新家涅米羅維奇一丹欽柯發(fā)現(xiàn)了《海鷗》的價值，在丹欽柯一再的勸說下契訶夫才勉強同意重排《海鷗》，后經(jīng)過斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯的全新闡釋，借助新的導(dǎo)演手法營造出了契訶夫戲劇中的情緒潛流，才使演出大獲成功。《海鷗》在莫斯科舞臺上的演出成功，不僅宣告了一個嶄新的戲劇類型的誕生而且是斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立新的演劇體系（斯氏體系）的重要標志之一。

責任編輯：伍文珺